中國畫“畫體”知識(shí)考古與譜系重構(gòu)

張 琴

(黃岡師范學(xué)院 文學(xué)院， 湖北 黃岡 438000)

“畫體”一語始見于南齊謝赫《畫品》之“毛惠遠(yuǎn)”條：“畫體周贍，無適弗該?！币馑际钦f南齊毛惠遠(yuǎn)的畫風(fēng)周密豐滿、無所不備。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二有“論畫體工用拓寫”專節(jié)。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一亦有“論徐黃體異”一說。凡此種種，不難發(fā)現(xiàn)，中國繪畫史上相關(guān)“畫體”的表述雖有個(gè)體、畫派、地域、時(shí)代等不同層面的側(cè)重，但都與特定的風(fēng)格規(guī)范相關(guān)。簡言之，“畫體”即繪畫體系，其理想狀態(tài)指的是基于藝術(shù)風(fēng)格、審美體征的成熟而確立的繪畫類型或系統(tǒng)(1)“風(fēng)格”為西學(xué)藝術(shù)概念，指藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的有代表性的面貌，如個(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格等。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中并無“風(fēng)格”一詞，而是多用“風(fēng)骨”、“體性”、“詩品”、“畫品”等與創(chuàng)作者的身體感知相關(guān)的詞匯來表述。中西有可比性又有差別，這里權(quán)且借邏輯化了的西學(xué)概念來解釋中國問題，但“畫體”一詞豐富、復(fù)雜的意域并非西學(xué)意義上的“風(fēng)格”概念所能替代。。參照這一界定，中國繪畫史上曾經(jīng)出現(xiàn)過無數(shù)以“體”為范疇來劃分特定畫家、畫派藝術(shù)風(fēng)格的畫體類型，代表者如“疏體”、“密體”、“徐體”、“黃體”、“院體”、“士體”、“文人畫體”、“作家畫體”等；與之相關(guān)的“曹家樣”、“吳家樣”、“行家”、“戾家”、“南宗”、“北宗”、“浙派”、“吳派”等基本上也可以納入到畫體譜系中來。作為藝術(shù)審美領(lǐng)域中的一個(gè)大范疇，畫體不僅包含了畫家、畫派風(fēng)格體系錯(cuò)綜復(fù)雜的家族性、地域性和時(shí)代性信息，同時(shí)也涵蓋了繪畫語言、繪畫技法、畫科等本體性的知識(shí)分類體系。對(duì)此，自魏晉南北朝以降，一直都有畫家、畫論家構(gòu)建諸多斷代性和封閉自足的畫體譜系。今天看來，這種經(jīng)驗(yàn)性的理論歸納一方面澄清了中國畫藝術(shù)的源流線索，深化了我們對(duì)中國畫嬗變規(guī)律以及筆墨語言、形態(tài)特質(zhì)、畫家系脈等的科學(xué)認(rèn)知，另一方面也暴露出“以派亂體”、“以家亂系”的邏輯混亂問題以及兼容性、開放性的不足。因此，本文特?fù)袢　爱嬻w”一語為切入點(diǎn)，在尊重中國繪畫歷史的事實(shí)基礎(chǔ)上，力圖以“原始表末”、“敷理舉統(tǒng)”的系統(tǒng)化方式，集中梳理與整合中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的“家”“體”世系，進(jìn)而嘗試性地重建一種相對(duì)科學(xué)、更具包容性和說服力的新畫體譜系。

一、“畫體”與中國畫之復(fù)象

中國古人以“體”(繁體字作“體”)論“文”、論“書”抑或論“畫”，皆與華夏民族把握世界所特有的“身體-經(jīng)驗(yàn)主義”品格有關(guān)，即從身體出發(fā)，仰觀俯察、以己度物、觀物而取象，注重個(gè)體生命體驗(yàn)，不作本末、體用的抽象思辨與邏輯化提煉。因此，將“畫體”視為(西學(xué)意義上的)風(fēng)格范疇是一種闡釋策略，或者說只是理論上的權(quán)宜之計(jì)。倘使進(jìn)入中國繪畫史的細(xì)部，同樣不難發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)的“畫體”與現(xiàn)代(西方)的“風(fēng)格”概念在內(nèi)涵和外延上差異較大，它不僅僅止于對(duì)創(chuàng)作個(gè)性穩(wěn)定性的闡揚(yáng)，更與生命體驗(yàn)、審美趣味、社會(huì)身份、家族、地域、時(shí)代等創(chuàng)作內(nèi)外的多元文化因素曖昧地糾纏在一起；除了以“體”來標(biāo)識(shí)，它還用“樣”、“家”、“宗”、“派”等不同的詞匯來表述(在不同層面上的)風(fēng)格的趨同，由此形成了傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)多位一體、和而不同的“復(fù)象”之呈現(xiàn)。

首先來看以“體”標(biāo)體的一類。按中國畫三大廣義分科法，人物畫的產(chǎn)生較花鳥畫、山水畫為早。而以“體”來劃分人物畫不同風(fēng)格的，首推唐代的張彥遠(yuǎn)。在《歷代名畫記》卷二“論顧陸張吳用筆”中，他將顧愷之、陸探微和張僧繇、吳道子，因用筆、筆法差異而形成的兩種不同風(fēng)格概括為“疏密二體”。其中，顧愷之的畫跡“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”，陸探微作“一筆畫”，用筆“連綿不斷”，風(fēng)格“精利潤媚，新奇妙絕”，二者合謂“密體”；張僧繇用筆“點(diǎn)曳斫拂”，“一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”，吳道子更是“不假界筆直尺，虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，二者合謂“疏體”；總體來看，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫”(2)張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第26-28頁。?！笆杳堋倍w，關(guān)乎用筆的連續(xù)、稠密與簡略、疏放，后來又拓展到運(yùn)墨之濃淡、布局之疏密等層面，成為中國畫藝術(shù)風(fēng)格論和辯證法的重要組成部分。

花鳥畫科，以“體”劃分不同風(fēng)格、流派的，首推北宋郭若虛。他在《圖畫見聞志》卷一“論黃徐體異”中明確說“黃家富貴，徐熙野逸”：黃筌、黃居寀父子在朝，故“多寫禁籞所有珍禽瑞鳥，奇花怪石”，“又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色”；徐熙則系“江南處士”，故“多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚”，“又翎毛形骨貴輕秀，而天水通色”；整體觀之，黃、徐“二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍、揮毫可范”(3)周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第256-257頁。。在郭若虛看來，黃筌父子與徐熙一脈因社會(huì)身份、生活環(huán)境、個(gè)人情性等的不同，繪畫取材、筆墨趣味自然迥異，由此造成了繪畫風(fēng)格的分野。不過二者各自代表花鳥畫典范之一種，畫藝上各有千秋，并不存在價(jià)值上的高下。

山水畫方面，較早用“體”來劃分不同風(fēng)格的是北宋的沈括。他在《圖畫歌》中道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化功，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙樹深，枯木關(guān)仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。宋迪長于‘遠(yuǎn)’與‘平’，王端善作《寒江行》。克明已往道寧逝，淳熙遂得新來名?；ㄖ耵崦煌?，獨(dú)出徐熙入神境。趙昌設(shè)色古無如，王友、劉常亦堪并。黃荃居寀及譚宏，漚鷺春葩蜀中景。艾宣孔雀世絕倫，羊仲甫雞皆妙品?！?4)胡道靜著，虞信棠、金良年整理：《夢(mèng)溪筆談校證》，上海：上海人民出版社，2016年，第426頁?！秷D畫歌》為一首五百六十六字的長篇七言品畫詩，點(diǎn)評(píng)自晉唐至兩宋五十多位山水畫名家的風(fēng)格特色。其中，五代董源和巨然的山水畫以江南自然風(fēng)景為基底，“淡墨輕嵐”為其顯著特色，堪為畫史風(fēng)格之“一體”。

在提出“畫有疏密二體”的同時(shí)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷五論晉代佛事畫時(shí)又說“至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易也”(5)張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，第98頁。，此即卷二“敘師資傳授南北時(shí)代”下注解的“曹家樣”、“張家樣”、“吳家樣”(6)張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，第24頁。，加上唐代周昉所代表的“周家樣”，合稱“四家樣”。郭若虛《圖畫見聞志》卷一“論曹吳體法”比較道：“曹吳二體，學(xué)者所宗。按唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱：北齊曹仲達(dá)者，本曹國人，最推工畫梵像，是為曹。謂唐吳道子曰吳。吳之筆其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹之筆其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！?7)周積寅編著：《中國畫論輯要》，第226頁。當(dāng)風(fēng)，形容衣服寬大而飄動(dòng)；出水，則形容衣服緊窄貼身，像是剛從水里出來。曹仲達(dá)生在北齊，所作梵佛人物恪守西域畫風(fēng)，衣紋筆法緊致稠密；吳道子生逢盛唐，畫佛像不拘線型粗細(xì)，點(diǎn)畫之間一氣呵成；飄舉、當(dāng)風(fēng)與稠疊、出水，分別象征“吳家樣”和“曹家樣”不同的筆法、風(fēng)格。畫史又將“吳家樣”稱為“吳裝”。

除“體”、“樣”之外，中國畫史還以“家”、“宗”、“派”等變體來表述不同的風(fēng)格流派。

以“家”劃體方面，最有代表的就是“行家”、“戾家”說。行、戾二家源自東漢職業(yè)畫家和業(yè)余畫家的對(duì)立二分，后貫穿于中國畫史始終，語義也隨著時(shí)代更替而變遷。據(jù)啟功考證：“凡有師承的、專門職業(yè)的、技藝習(xí)熟精通的，都稱之為‘內(nèi)行’，或說‘行家’。反之叫作‘外行’，或說‘力把’(把，或作班、笨、辦)，古時(shí)則稱之為‘戾家’(戾，或作隸、利、力)?！?8)啟功：《戾家考——談繪畫史上的一個(gè)問題》，《文物》1963年第4期。專業(yè)、內(nèi)行與非專業(yè)、外行是行、戾二家在詞源上的區(qū)分。事實(shí)上，東漢末年的職業(yè)畫家也有宮廷畫家和民間畫工之分，我們可以統(tǒng)一稱之為“院體”。而業(yè)余畫家也并不一定外行、笨拙，其創(chuàng)作的作品后來相反演變?yōu)楫嬍窐?biāo)桿的文人畫，我們可稱之為“士體”。元末明初曹昭《格古要論》記載：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也?！影涸唬骸挥嘤^唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫，所畫與物傳神，盡其妙也。”(9)張小莊、陳期凡編著：《明代筆記日記繪畫史料匯編》，上海：上海書畫出版社，2019年，第10頁。從這段話大體可以窺知，畫史將行、戾分別對(duì)應(yīng)于職業(yè)、院體畫家與業(yè)余、士體畫家多是文化上的因習(xí)。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展和創(chuàng)作豐富性的展開，大家一方面仍習(xí)慣于沿用“行家”、“戾家”的稱謂，另一方面，這兩個(gè)詞的意域又逐漸由職業(yè)、技藝的范疇遷延至形上之道，亦即畫品“傳神”幾何、人品“高尚”與否的高度。明代以降，“戾家”更多被稱作“利家”、“逸家”或“隸家”。例如明代何良俊《四友齋叢說》謂：“我朝善畫者甚多：若行家當(dāng)以戴文進(jìn)為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也。利家則沈石田為第一，而唐六如、文衡山、陳白陽其次也。”(10)張小莊、陳期凡編著：《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第139頁。明代詹景鳳在《跋饒自然山水家法》中也有類似表述：“山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項(xiàng)容，其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者幾二百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，遠(yuǎn)接源流。至吾朝沈周、文征明，畫能宗之。作家始自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧，其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳?！?11)傅慧敏編著：《中國古代繪畫理論解讀》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年，第191頁。這里說的“逸家”即戾家、利家、隸家，“作家”則對(duì)應(yīng)于行家。撇開所列諸畫家在歸類上的細(xì)微差別不說，何良俊和詹景鳳的行、戾二家說更為突出社會(huì)身份、職業(yè)特點(diǎn)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，這與前面列舉的“體”、“樣”說強(qiáng)調(diào)用筆、技法標(biāo)準(zhǔn)有明顯的不同。與之相關(guān)聯(lián)，較早將“行家”、“戾家”二語引入繪畫領(lǐng)域的趙孟頫、何良俊、詹景鳳等人均不掩“褒戾貶行”的價(jià)值立場(chǎng)。在他們看來，繪畫不僅要講求師承、技法，更要有較高的人品與修為，行家因身份的牽絆故常有技術(shù)而乏器識(shí)，品第上勢(shì)必遜色于不求精工、但求天趣的戾家。行、戾二家的類別細(xì)分以及褒貶轉(zhuǎn)換，涉及到復(fù)雜的繪畫觀念史問題，這里不作贅述。

行、戾二分，也為董其昌等人提出的著名的“南北宗”說奠定了基礎(chǔ)。明代中后期，繪畫界推重戾家畫(文人畫)而貶抑行家畫(院體畫)的風(fēng)氣日盛。與莫是龍、陳繼儒、沈顥等諸賢相呼應(yīng)，董其昌在《容臺(tái)別集》卷四題跋“畫旨”中以禪喻畫道：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變抅斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！?12)嚴(yán)文儒、尹軍主編：《董其昌全集》第2冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2013年，第598頁。這段話亦收于董其昌的松江同鄉(xiāng)、長者朋友莫是龍的《畫說》中，不過據(jù)徐復(fù)觀等近現(xiàn)代學(xué)者的詳細(xì)考證，“南北宗”說的首創(chuàng)權(quán)當(dāng)歸于董其昌(13)詳參徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》第十章“環(huán)繞南北宗的諸問題”之第一節(jié)“南北分宗的最先提出者”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第237-241頁。。董的另一位同鄉(xiāng)、清客陳繼儒附和道：“山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗：李思訓(xùn)、王維是也。李之傳為宋趙伯駒、伯骕以及于李唐、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭，皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)同、董源、李成、范寬，以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬無士人氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也?！?14)張連、古原宏伸編：《文人畫與南北宗論文匯編》，上海：上海書畫出版社，1989年，第27頁。較董其昌和陳繼儒稍晚、稱董為“年伯”的沈顥在其《書麈》“分宗”條中也完全贊同董其昌的說法：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊關(guān)宏璪董巨二米子久叔明松雪梅叟迂翁，以至明之沈文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹伯駒伯骕馬遠(yuǎn)夏珪以至戴文進(jìn)吳小仙張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”(15)俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：中國古典藝術(shù)出版社，1957年，第770頁。綜括上述三段引文,從以“宗”分體的畫體論視角觀之,董其昌等人明顯將佛教禪宗之南(慧能一脈)、北(神秀一系)二分法比附于繪畫，尊戾家、文人畫為南宗而以王維為始祖，同時(shí)立行家、院體畫為北宗而以李思訓(xùn)為始祖。在將起源追溯至唐代的同時(shí)，指出南、北二分與畫家的出生、生活地?zé)o關(guān)。在畫法上，明確南宗“渲淡”而北宗“著色”，即南宗多作水墨、淺色山水，北宗多作青綠、彩色山水。由此形成風(fēng)格上的差異和價(jià)值上的高下：南宗“虛和蕭散”、禪意盎然，而北宗則顯得“粗硬無士人氣”、幾近于門庭冷落的野狐禪。關(guān)于“南北宗”說的畫史依據(jù)、始祖認(rèn)定、風(fēng)格區(qū)分以及價(jià)值衡定等問題，與“畫體”知識(shí)梳理的主題關(guān)系不大，且放到下一部分“譜系”探討中去展開。

最后看看以“派”列體的一類。畫以“派”論，最為普遍。例如較早以姓氏命名的五代之“荊關(guān)派”和“董巨派”以及“黃筌畫派”和“徐熙畫派”。其中，“荊關(guān)派”和“董巨派”又可按地域稱“北方山水畫派”和“南方山水畫派”。此外，按姓氏區(qū)分還有像北宋的“米派”、清代的“四王”等，按地域區(qū)分的有像北宋的“湖州畫派”、明代的“浙派”和“吳派”、清代的“新安畫派”、清末民初的“海派”和“嶺南畫派”等。董其昌以禪喻畫，事實(shí)上是為他領(lǐng)銜的“松江派”或文人畫運(yùn)動(dòng)造勢(shì)，同時(shí)也是為了貶低當(dāng)時(shí)盛行的“浙派”院體畫。

二、中國畫畫體的“譜系”問題

論及風(fēng)格，必涉畫家、流派。從以上對(duì)“體”、“樣”、“家”、“宗”、“派”等諸畫體之不同表述的梳理來看，歷代畫論家們都是在風(fēng)格與人、技與道樸素統(tǒng)一以及畫體間對(duì)舉、比較的關(guān)系視域中立論的，比如“徐黃體異”、“行戾二家”、“南北分宗”等，并且各自生成了相對(duì)封閉、自足的畫家系統(tǒng)。因此，這些畫體概念本身就有個(gè)譜系的維度?！白V系”，通俗的意思就是家譜上的系統(tǒng)?！白V系學(xué)”亦即通過對(duì)事物類群關(guān)系的考察追溯事物的起源及其演變過程，突出知識(shí)考古與系統(tǒng)分析的結(jié)合。在這個(gè)意義上，基于畫史文獻(xiàn)的知識(shí)考古或譜系研究，對(duì)探索中國畫畫體的源流系脈和深層結(jié)構(gòu)關(guān)系具有直接的效用。與此同時(shí)，針對(duì)歷史上諸畫體譜系所存在的劃分標(biāo)準(zhǔn)不一、對(duì)(作為風(fēng)格的)“畫體”概念理解的共識(shí)不足以及畫家歸類簡單化、自相矛盾等問題，我們也應(yīng)警惕。不可遺忘?？聦?duì)譜系學(xué)精髓的強(qiáng)調(diào)，即對(duì)起源、演變和家族世系的知識(shí)考掘，關(guān)鍵在于圍繞“如何發(fā)生”(How而不是What)、“復(fù)雜事件”(復(fù)雜性)、“非連續(xù)性”(斷裂)等焦點(diǎn)問題，實(shí)現(xiàn)從靜態(tài)文獻(xiàn)到活態(tài)歷史的逆向還原?！皻v史從事于‘記錄’過去的重大遺跡，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I(xiàn)，并使這些印跡說話，而這些印跡本身常常是吐露不出任何東西的，或者它們無聲地講述著與它們所講的是風(fēng)馬牛不相及的事情”(16)米歇爾·?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第6頁。。下面，分別梳理“體”、“樣”、“家”、“宗”、“派”所建立的風(fēng)格、畫家譜系及其暴露的問題與不足。

還是先來看以“體”標(biāo)體的一類，重點(diǎn)說“徐黃體異”?！靶祗w”和“黃體”主要是在花鳥畫科之上建立的，風(fēng)格一“野逸”一“富貴”，而核心在于用筆之不同，類似于一“疏體”一“密體”，或一“寫意”一“工筆”。沈括概括黃筌“用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成”，徐熙則“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意”(17)胡道靜著，虞信棠、金良年整理：《夢(mèng)溪筆談校證》，第418頁。。根據(jù)郭若虛、沈括等人的記述，不難列出兩大畫體的畫家譜系組成。其中，“黃體”畫家包括黃筌、黃居宷、黃居寶、黃惟亮、孔嵩、夏侯延祐、僧惠崇、高懷寶、李懷袞、傅文用、李迪、李符、李嵩、王凝、李安忠、林椿等；“徐體”畫家包括徐熙、徐崇嗣、徐崇矩、唐希雅、鐘隱、胡擢、梅行思、唐忠祚、邱慶馀、崔白、李頗、揚(yáng)無咎、易元吉、法常、梁楷、趙孟堅(jiān)等。上述畫體譜系二元對(duì)舉、對(duì)立，主要問題有二：一是放大了開山者黃筌和徐熙的差異，把身份、地域、性情之別全部附著在了風(fēng)格因素上面。事實(shí)上，黃筌一生勤勉，創(chuàng)作了大量花鳥、人物和山水畫，且“富貴”風(fēng)格只占其花鳥畫的很少一部分。反觀徐熙，《宣和畫譜》記載他的花鳥作品計(jì)二百四十九件，內(nèi)容取材與黃筌相近，并不以“野逸”取勝。二是上列黃、徐畫家系統(tǒng)也僅止于五代至兩宋這一斷代區(qū)間，明顯缺乏承上啟下的開放性和普適性。單說有宋一代，由徽宗趙佶創(chuàng)立的“宣和畫體”在花鳥畫科里兼收并蓄了“黃體”和“徐體”的風(fēng)格特點(diǎn)，既重工筆又重造境，堪為黃、徐之外的“第三畫體”，且成員眾多(代表者如馬和之、趙昌、陳善、韓皊等)，但卻不在此系統(tǒng)之列。元明清時(shí)期，能夠分別體現(xiàn)黃、徐二體風(fēng)格特點(diǎn)的王淵、戴進(jìn)、林良、邊文進(jìn)、呂紀(jì)、殷偕等以及陳琳、沈周、徐渭、石濤、惲壽平、任仁發(fā)等一大批畫家，更是無法被此畫體系統(tǒng)所涵括。

再來看以“家”劃體所建立的“行戾二家”的譜系及其存在的問題。上面講過，行、戾二分的最突出特點(diǎn)在于以職業(yè)身份的外源性因素來區(qū)分風(fēng)格。根據(jù)專業(yè)、非專業(yè)與否，對(duì)應(yīng)于筆墨、技法上的繁簡或疏密，何良俊、詹景鳳等人也建立了一套行、戾畫家系統(tǒng)。其中，“行家”畫家包括李思訓(xùn)、李昭道、王宰、李成、許道寧、趙伯駒、趙伯骕、趙士遵、趙子澄、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)、周臣、吳偉、杜堇、周東村等；“戾家”畫家包括王維、畢宏、王洽、張璪、項(xiàng)容、荊浩、關(guān)同、董源、巨然、燕肅、米芾、米友仁、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、沈周、文征明、唐寅、陳白陽等。較之于徐、黃二分畫家系統(tǒng)，何良俊、詹景鳳進(jìn)了一步，均關(guān)注到了“行戾兼宗”的畫家。例如何良俊《四友齋叢說》在行、戾二分之后接著說：“衡山本利家，觀其學(xué)趙集賢設(shè)色與李唐山水小幅皆臻妙，蓋利而未嘗不行者也。戴文進(jìn)則單是行耳，終不能兼利，此則限于人品也。”(18)張小莊、陳期凡編著：《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第140頁。衡山即文征明，已被何歸入戾(利)家，因其亦擅于趙孟頫(字集賢)、李唐的“行家”風(fēng)格，故實(shí)可謂行戾兼宗之“第三家”。無獨(dú)有偶，詹景鳳在《跋饒自然山水家法》中也有類似的表述：“至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其后王詵、翟院深、趙幹、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也。元?jiǎng)t陸廣、曹知白、高士安、商琦，庶幾近之?！?19)傅慧敏編著：《中國古代繪畫理論解讀》，第191頁。這里說的“兼逸與作之妙者”，也就是“行家”(作家)與“戾家”(逸家)兼宗，而所列的一干畫家自然也可歸入行、戾二分之外的第三大畫家系統(tǒng)?？梢哉f，注意到了畫體分類及具體畫家的豐富性和復(fù)雜性，這是“行戾二家”譜系說的顯著優(yōu)勢(shì)。啟功在《戾家考》一文中就曾指出這一歷史復(fù)雜性的情形：“‘行’、‘戾’的標(biāo)準(zhǔn)，約有三類角度：‘行’指行業(yè)，‘行家’指屬此行業(yè)的人，相對(duì)的‘戾家’，則指非此行業(yè)的人，這是最初的命義，乃甲類角度；專業(yè)的人，技藝必自習(xí)熟，而有師承法則，所以引申之以稱具有此等修養(yǎng)的人……這是乙類角度；還有以技藝流派的來源是屬于‘行’或?qū)儆凇濉值?，這是丙類角度?！?20)啟功：《戾家考——談繪畫史上的一個(gè)問題》。如果依照啟功所言的這三類標(biāo)準(zhǔn)來細(xì)分何良俊、詹景鳳的行、戾畫家系統(tǒng)，那么，從甲類角度，自唐代李思訓(xùn)父子至明代戴進(jìn)一脈都是職業(yè)、院體畫家，屬“行家”，而從王維到沈周一系是業(yè)余、士體畫家，即“戾家”；從乙類角度，“行家”戴進(jìn)等人擅鐵線描，山水畫遠(yuǎn)師李將軍父子、近師馬遠(yuǎn)與夏圭而獲絕技，“戾家”沈周等人則遠(yuǎn)宗王維、近學(xué)元四家而成佳品；從丙類角度，職業(yè)畫家李思訓(xùn)、戴進(jìn)等單是“行家”，業(yè)余畫家王維、沈周等主要是“戾家”，而像原屬“戾家”的董源、范寬、李公麟、馬和之、文征明等因又能兼收并蓄“行家”之妙，故可謂“行戾兼宗”的畫家。不過，從何良俊、詹景鳳對(duì)“行家”、“戾家”及“行戾兼宗”的畫家們的描述和評(píng)判來看，其劃分標(biāo)準(zhǔn)仍然是較為模糊的，“褒戾貶行”的主觀好惡同時(shí)躍然于紙上。這里，且以二人對(duì)戴進(jìn)的點(diǎn)評(píng)為例加以說明。戴進(jìn)，字文進(jìn)，號(hào)靜安、玉泉山人，錢塘(今浙江杭州)人，明代畫家。早年為宮廷畫家、官至仁殿待詔，后遭讒言被放歸、浪跡于江湖，晚年變法、卓然一家。所作山水畫雄渾蒼郁，人物畫筆法嫻熟、頓挫，花鳥、蟲草畫亦饒有生意，為“浙江畫派”(簡稱“浙派”)開山鼻祖。何良俊在《四友齋叢說》中對(duì)他雖先有較高評(píng)價(jià)說：“戴文進(jìn)畫尊老用鐵線描，間亦用蘭葉描。其人物描法則蠶頭鼠尾，行筆有頓跌，蓋用蘭葉描而稍變其法者，自是絕伎；其開相亦妙，遠(yuǎn)出南宋已后諸人之上；山水師馬、夏者，亦稱合作，乃院體中第一手。”(21)張小莊、陳期凡編著：《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第139頁。但緊接著就說戴“單是行耳，終不能兼利，此則限于人品也”，輕技重道、輕藝術(shù)重人品的價(jià)值傾向溢于言表。詹景鳳在《跋饒自然山水家法》中也說：“若文人學(xué)畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院諸人及吾朝戴進(jìn)輩，雖有生動(dòng)，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。大都學(xué)畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬、夏，此風(fēng)氣之所習(xí)，千古不變者也?！?22)傅慧敏編著：《中國古代繪畫理論解讀》，第191頁。不難管窺，何良俊、詹景鳳之所以對(duì)同時(shí)代人戴進(jìn)的評(píng)價(jià)較低，主要是為了表達(dá)對(duì)以戴進(jìn)、吳偉為代表，成員包括張路、蔣松、汪肇、史文、李著、姚一川等人的主流院體畫派——“浙派”的不滿。褒文征明而貶戴進(jìn)，或者進(jìn)一步說“褒戾貶行”，實(shí)際上并不只是風(fēng)格比較、審美判斷問題，更是一個(gè)人事臧否、價(jià)值判斷的問題。同大多數(shù)古代學(xué)者一樣，何良俊、詹景鳳在此采取的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是直觀、無太多道理可講的“復(fù)古”標(biāo)準(zhǔn)，即以更早的唐宋為“第一義”、元次之而當(dāng)代(明代)為末。不僅“今不如昔”，還有個(gè)“技不如道”的“技道”標(biāo)準(zhǔn)，即行家、院體畫家們大多有技術(shù)而無“人品”、所畫必然“雖有生動(dòng)，而氣韻索然”。很自然，“行戾二家”說的基本觀點(diǎn)終歸于“師古”和“法道”。關(guān)于行、戾二分的劃分標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是一個(gè)復(fù)雜且重要的學(xué)理性問題，非示以簡單、明確的褒貶就可定論。及至現(xiàn)代，除了啟功將“行家”、“戾家”統(tǒng)入“屬此專業(yè)的人”、“具有此等修養(yǎng)的人”和“技藝流派來源屬此專業(yè)的人”三大類，還有不少學(xué)者提起對(duì)該問題的重視。譬如阮璞就曾稱“行家”為“文人正規(guī)畫”，“戾家”為“文人墨戲畫”(23)阮璞：《中國畫史論辨》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993年，第205頁。，這又把一般視為非專業(yè)(“戾家”)的文人劃到兩個(gè)原本對(duì)立的陣營。俞劍華則將文人畫家(“戾家”)分為“文人業(yè)余畫家”、“文人專業(yè)畫家”、“文人職業(yè)畫家”、“文人末流畫家”(24)周積寅編：《俞劍華美術(shù)論文選》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1986年，第110頁。四類。如此一來，“行戾二家”的劃分標(biāo)準(zhǔn)及其所涉及的畫家譜系問題的復(fù)雜性就不是一兩句話可以說清的了。

最后看以“宗”分體建立的“南北二宗”的譜系及其問題。根據(jù)董其昌、陳繼儒等人的歸納，南宗畫風(fēng)“渲淡”，可為文人畫、水墨山水的代表，北宗則主“著色”，可為院體畫、青綠山水的代言者。二者建立的山水畫畫家系統(tǒng)分別為：北宗有李思訓(xùn)、李昭道、王說、郭熙、張擇端、趙幹、趙伯駒、趙伯骕、趙佶、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)、周臣、吳偉、張路、杜堇等；南宗有王維、張璪、畢宏、荊浩、關(guān)同、董源、巨然、郭忠恕、李成、范寬、米芾、米友仁、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、文征明、沈周等。顯然，“南北分宗”說的畫體、畫家譜系承繼“行戾二家”說的基本內(nèi)核，試圖以兩種審美理想和創(chuàng)作原則來對(duì)傳統(tǒng)畫史進(jìn)行系統(tǒng)化的梳理。加之鼓吹者董其昌本人能畫能寫且位高權(quán)重、追隨者眾多，因此形成了“南北宗”說大有獨(dú)步畫史、代言傳統(tǒng)的單極化接受的局面。不過，影響大并不代表沒缺點(diǎn)。圍繞“南北分宗”說有無歷史依據(jù)、能否將王維和李思訓(xùn)作為兩派之始祖、“渲淡”和“著色”二分是否合理、南北宗二分法的歸類會(huì)否造成對(duì)歷代重要畫家的錯(cuò)劃或遺漏等問題，包括童書業(yè)、滕固、俞劍華、啟功、錢夷齋等近現(xiàn)代學(xué)者在內(nèi)，學(xué)界一直都有質(zhì)疑的聲音(25)代表性文獻(xiàn)有童書業(yè)的《中國山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍贰㈦痰摹蛾P(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》、俞劍華的《中國山水畫的南北宗論》、啟功的《山水畫“南北宗”問題的批判》、錢夷齋的《山水畫非南北宗論》等。不一一作注，具體論述詳參彭修銀、王杰泓、張琴：《中國的繪畫——譜系與鑒賞》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第33-37頁。。概括起來，針對(duì)“南北二宗”譜系的批評(píng)主要有：(1)關(guān)于歷史依據(jù)。自明代回溯至唐代，均不見史料有拿禪家的“南北宗”來比附畫派的痕跡，只有“單線的演變說”，最早記述繪畫有“南北宗”一說的不過在當(dāng)代(明末)莫是龍的《畫說》中。因此，“南北分宗”的假說缺乏畫史的支撐，多是以董其昌等人的主觀好惡為標(biāo)準(zhǔn)，它或許合邏輯但卻是不合歷史的。(2)關(guān)于始祖認(rèn)定。董其昌將王維和李思訓(xùn)相提并論、分別列為南北宗之始祖，實(shí)為不妥。因?yàn)樽蕴?、宋、元直至明代中葉，有關(guān)王維的評(píng)價(jià)均不甚高，地位也不穩(wěn)定。例如唐宋時(shí)期，對(duì)他的議論褒貶都有，而即使是那些推崇的議論，也從沒有把他抬高到“成宗作祖”的位置。唐朱景玄在《唐朝名畫錄》中將王維置于吳道子、張璪、李思訓(xùn)之下。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中認(rèn)為，山水畫之變始于吳道子，成于李思訓(xùn)、李昭道父子，而對(duì)王維只給出了“重深”二字的評(píng)語。到了宋代，像郭若虛的《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》等，都特別推崇李成，認(rèn)為是“古今第一”，不但沒有把王維當(dāng)作“祖師”，更沒說李成是他的“嫡子”?？傊蹙S和李思訓(xùn)各為一派祖師之說，史料中亦未見記載，且有明顯抬高王維的傾向。(3)關(guān)于技法、風(fēng)格的區(qū)分。董其昌以“渲淡”和“著色”作為南宗和北宗的分界標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為王維“始用渲淡，一變抅斫之法”。且不說“渲淡”始終是一個(gè)表意模糊的概念，即使唐代已經(jīng)有此畫法，但王維是否唯一、首創(chuàng)該法，又是不是運(yùn)用該法最高明的人，這些都是問題。米友仁批評(píng)王維的畫“皆如刻畫不足學(xué)”，《輞川圖》、《山居圖》、《出峽圖》等少量存世且頗多爭議(反被認(rèn)為是李將軍父子作品)的王維畫作表明，至少王維也用“皴”、“抅斫”、“著色”等畫法。所以，王、李之間不存在對(duì)立的關(guān)系，用“渲淡”和“著色”來區(qū)分以王維為代表的南宗和以李思訓(xùn)為代表的北宗的技法、風(fēng)格特色，并不合乎創(chuàng)作的實(shí)際情況。(4)關(guān)于畫家歸類的出入。在公認(rèn)畫史有南北二宗、王維和李思訓(xùn)各為南北宗始祖以及共同標(biāo)明尊南貶北(26)這里主要指對(duì)南北宗技法、風(fēng)格的描述和評(píng)價(jià)，用語對(duì)比極為鮮明。南宗用語是“虛和”、“蕭散”、“淳秀”、“幽淡”等，北宗用語是“抅斫”、“粗硬”、“奇峭”、“躁硬”等，僅從用語觀之，褒貶立現(xiàn)。董其昌本人雖也表示學(xué)過北宗畫法，但仍明確說“大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。參見嚴(yán)文儒、尹軍主編：《董其昌全集》第2冊(cè)，第597頁。的立場(chǎng)之后，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥等人也各自列出了他們認(rèn)為屬于各大宗的畫家，四者的畫家譜系大體上差不多，細(xì)節(jié)上的出入也有不少。比如董其昌將北宋王詵(王晉卿)列入南宗，陳繼儒則將其列為北宗。最為突出的問題是，像董源、張擇端、李公麟、馬和之、趙孟頫等這樣一大批南北兼宗、畫風(fēng)多樣化的“方外之人”，董其昌等要么簡單生硬地將其放到某個(gè)“籮筐”(如將畫風(fēng)既像王維又像李思訓(xùn)的董源歸入南宗)，要么莫名其妙地對(duì)其視而不見(如既承認(rèn)趙孟頫畫為“元人冠冕”又將其排除在南北宗畫家譜系之外)?？傊诋嫾业臍w類方面，“南北分宗”說內(nèi)部也是互有出入、標(biāo)準(zhǔn)不一且自相矛盾。類似問題我們還可列舉許多。童書業(yè)、俞劍華、啟功等人甚至據(jù)此認(rèn)為“南北分宗”說是偽造歷史、非科學(xué)的。在筆者看來，問題的關(guān)鍵不在價(jià)值判斷，歷史問題最需要的是用歷史的眼光去澄清：董其昌等人為何要追溯至唐代、將王維作為論述的歷史起點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)？禪宗、渲淡與明末文人的審美趣味、審美理想之間有著怎樣的暗合關(guān)系？“尊南貶北”以及趙孟頫的“不入南北二宗”究竟掩蓋了什么樣的歷史真相？……一言以蔽之，重要的是“講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代”(27)布里恩·漢德森：《〈搜索者〉——一個(gè)美國的困境》，戴錦華譯，《當(dāng)代電影》1987年第4期。。聚焦于畫體標(biāo)準(zhǔn)厘定與畫家譜系建構(gòu)，“南北分宗”說給了我們一個(gè)重要的反向提醒，那就是需要強(qiáng)化對(duì)歷史事實(shí)尤其是歷史復(fù)雜性的重視。譬如，院人和文人，無論其畫風(fēng)異同，皆簡單二分為北宗和南宗，殊不知“職隸畫院者，何至盡屬庸工，身為士夫者，未必不習(xí)院體”(28)啟功：《山水畫南北宗說考》，顧森、李樹聲主編：《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷《中國傳統(tǒng)美術(shù)：1896—1949》，深圳：海天出版社，1998年，第152頁。，二者從未處于對(duì)峙的狀態(tài)。尤其是到宋代畫院成立后，院體畫和文人畫更是相生相成，“院體文人畫”、“文人正規(guī)畫”的混融、共生成為畫界的常態(tài)。又如，趙孟頫之所以“不入南北二宗”，不止于他的“仕元身份”、“人品不好”、“大節(jié)有虧”，故遭董其昌等人的“存心打擊”(29)詳參徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》第十章“環(huán)繞南北宗的諸問題”之第五節(jié)“趙松雪畫史地位的重估”，第263-269頁。；更因?yàn)椋w孟頫畢生轉(zhuǎn)益多師，一方面傾心于王維、董源、李成、錢選，主張師唐人、貴古意而尚自然，另一方面又迷戀二李(李思訓(xùn)和李昭道)、二趙(趙令穰和趙伯駒)的青綠山水，不排斥勾填、設(shè)色的院體時(shí)風(fēng)。對(duì)于這樣一位集多元畫法于一身，既富“士氣”又極“精工”的“兼宗型”畫家，自然很難簡單地歸入“南宗”(文人畫)抑或“北宗”(院體畫)之列。文人和院人在創(chuàng)作上的合流、南宗和北宗在現(xiàn)實(shí)中的交叉，無一不說明理論是灰色的，實(shí)踐之樹常青，畫史要求我們實(shí)事求是，重新來尋找建構(gòu)中國畫畫體譜系的新原則。

三、重構(gòu)中國畫畫體譜系的一種可能

概括前面兩部分梳理中國畫“畫體”、“譜系”知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，尤其是郭若虛等人以“體”標(biāo)體所建立的“徐黃體異”說、何良俊等人以“家”劃體所建立的“行戾二家”說以及董其昌等人以“宗”分體所建立的“南北二宗”說，注重從實(shí)踐中總結(jié)感性經(jīng)驗(yàn)、無意于概念表述的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一、思維上的二元對(duì)立傾向、價(jià)值上的重道輕藝立場(chǎng)等，都是其共性特點(diǎn)。在文本呈現(xiàn)上的顯著問題就是：畫體的劃分標(biāo)準(zhǔn)參差，或據(jù)審美趣味，或據(jù)社會(huì)身份，或據(jù)家族、姓氏，或據(jù)地域、時(shí)代，雖都與風(fēng)格相關(guān)，但層次側(cè)重畢竟不同；畫體所涉的畫家譜系混亂，經(jīng)驗(yàn)主義、主觀隨意、封閉自足系統(tǒng)之中不乏自相矛盾之處，尤其是去歷史化、忽略互滲與互動(dòng)的復(fù)雜史實(shí)、缺乏系統(tǒng)化理論建構(gòu)的自覺；整體觀之，畫史迄今的這些畫體譜系學(xué)說，基本上處于一種各說各話、各有側(cè)重、言說混亂、體系性差的狀態(tài)。新形勢(shì)下學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系的建設(shè)亟需我們對(duì)此展開梳理與研究。然而事實(shí)上，目前有關(guān)“畫體”及其“譜系”的研究卻是少之又少，代表者不過三兩學(xué)者。王學(xué)仲在《中國畫體論》一文中說：“中國的畫史，習(xí)慣以派、家、姓名、時(shí)代等來表述，自然就缺少了體系性，而呈紛繁凌亂之現(xiàn)象，顯得眉目不清，以派亂體，以家亂系。”(30)王學(xué)仲：《王學(xué)仲談藝錄》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009年，第3頁。為此，他提出以畫史原有的畫體為類歸，將中國畫分為“文人畫體”、“作家畫體”、“宮廷院畫體”三類。但因是一篇論綱式的小文，《中國畫體論》未及對(duì)諸畫體的風(fēng)格內(nèi)涵、畫家系統(tǒng)作出全面的論述。彭修銀、王杰泓、張琴合著的《中國的繪畫——譜系與鑒賞》在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步系統(tǒng)化，歸納、總結(jié)出了一套包括風(fēng)格系統(tǒng)、畫家系脈在內(nèi)的“宮體院畫體-文人畫體-作家畫體”譜系。這些研究構(gòu)成本文繼續(xù)深入的邏輯起點(diǎn)。筆者試圖運(yùn)用歷史(知識(shí)考古)與邏輯(譜系重構(gòu))相統(tǒng)一的方式“接著說”，通過梳理有關(guān)中國畫畫體的諸多“家”“體”表述及其世系構(gòu)成，明確各自的優(yōu)勢(shì)與不足，并借此完善相關(guān)學(xué)說，最終嘗試性重構(gòu)一種更為科學(xué)、更具闡釋力的“院畫體-文人畫體-作家畫體”的新三元畫體譜系。

從“分”的角度，本畫體譜系的“新三元”分別是：

1.院畫體。可兼容前面列舉的“密體”、“黃體”、“行家”、“北宗”等學(xué)說。形態(tài)上包括王學(xué)仲、彭修銀等所提的狹義的“宮廷院畫體”，還應(yīng)包括涵容更廣闊的“民間畫體”，是故將舊說的“宮廷”二字去掉，直接名之為“院畫體”，時(shí)間溯源更早，對(duì)口傳手教、師徒相授、形式格法之概念史源頭的強(qiáng)調(diào)更突出。本文第一部分考證“行家”、“戾家”說的時(shí)候有涉，東漢的“行家”(職業(yè)畫家)本來就有宮廷畫家和民間畫工兩類，基于風(fēng)格(當(dāng)然也關(guān)乎職業(yè)身份)的一致性，可統(tǒng)謂之“院體”或“院畫體”。無論是民間的壁畫、漆畫、瓷畫、年畫、燈扇畫、雕刻畫、道釋畫、肖像畫等，還是西蜀、南唐、兩宋、元、明、清的宮廷畫院作品，其作者皆“為稻粱謀者”，題材或娛樂消遣或歌功頌德，風(fēng)格則大多工整細(xì)密、色彩飽滿富麗，重形似、講格法，有較強(qiáng)的命題性、程式化和裝飾效果。除宮廷畫家、民間畫工，院體畫的作者實(shí)際還包括主動(dòng)、自覺迎合統(tǒng)治階級(jí)需要的文人、士大夫群體，他們同樣可以在抒發(fā)個(gè)性自由、滿足自娛目的之外去創(chuàng)作“成教化，助人倫”(31)張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，第1頁。的應(yīng)時(shí)之作。概言之，畫體的劃分不能簡單以畫家的職業(yè)身份論，必須重視創(chuàng)作者在文化分層上的流動(dòng)性、不確定性及其作品風(fēng)格的多元性、復(fù)雜性。繪畫史的事實(shí)顯示，院體畫有“宮廷”與“工匠”的雙重性，文人畫有“文人”與“士夫”的兩面性，院體畫和文人畫都受皇家趣味及朝堂政治的影響，而廟堂院畫和民間繪畫之間實(shí)際上也長期處于互鑒、互滲與相互融合狀態(tài)。舉一二簡單的例子。一般說來，民間畫工比宮廷畫家相較缺乏嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練，比之于文人士大夫又缺乏文學(xué)和文化的修養(yǎng)。但是，民間畫也經(jīng)常從宮廷畫、文人畫中汲取營養(yǎng)，民間畫工中的高手也常被召入宮廷、畫院成為宮廷畫工。例如北宋的燕文貴、南宋的蕭照、清代的金廷標(biāo)和繆炳泰等人就是這方面的典型。一千多年以來被奉為“畫圣”的吳道子，當(dāng)時(shí)的社會(huì)身份是一名李唐王朝的宮廷畫師，同時(shí)，因?yàn)樯窆?、佛道、人物、山水、草木、鳥獸、樓閣等題材皆擅，又被民間畫工尊之為“祖師”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》評(píng)價(jià)說：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。”(32)張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，第17頁。而我們今天目睹《送子天王圖》、《八十七神仙圖》、《至圣先師孔子像》等吳道子的遺作時(shí)，誰又會(huì)質(zhì)疑這樣的院體畫缺乏剛健有力的士氣、文人氣呢？因此，有必要重申，兼顧創(chuàng)作者的職業(yè)身份，尊重歷史的豐富性與復(fù)雜性，是畫體譜系重構(gòu)的第一原則。

2.文人畫體。對(duì)應(yīng)于院畫體，可兼容“疏體”、“徐體”、“戾家”、“南宗”等學(xué)說。作為史實(shí)，文人畫源于東漢末年、興于唐、盛于宋、歷元明清而不衰，泛指中國封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。作為明確的概念，蘇軾首先提出相近的“士人畫”一說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(33)蘇軾著、顧之川校點(diǎn)：《蘇軾集》，長沙：岳麓書社，2000年，第764頁?！笆咳水嫛奔础笆糠虍嫛被颉笆看蠓虍嫛?，也就是通常所說的“文人畫”。蘇軾認(rèn)為士人畫的精髓在精氣神，而不僅是形似而已。直接提出“文人畫”一語的，則是明代的董其昌：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！?34)嚴(yán)文儒、尹軍主編：《董其昌全集》第2冊(cè)，第597頁。蘇軾、董其昌所言顯然有褒文人畫(士夫畫、南宗畫)而貶院體畫(畫工畫、北宗畫)的主觀偏見，值得警惕。也說明文人畫概念的確立不僅有賴于同類畫家的前后賡續(xù)，更是后學(xué)闡釋與發(fā)明的結(jié)果。這里的“同類”觸及到了問題的根本：畫體即風(fēng)格？是否可以用單純的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分文人畫和非文人畫？究竟什么是文人畫？答案難以確切。不過，陳師曾、俞劍華等學(xué)者對(duì)“文人畫”的內(nèi)涵與外延的探討不無啟發(fā)。例如陳師曾明確道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！娜水嬍字鼐瘢簧行问?。……文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善?！?35)陳師曾：《中國繪畫史》，北京：中華書局，2010年，第141-147頁。俞劍華則認(rèn)為，文人畫“唯以其人品高尚，文學(xué)豐富，詩意優(yōu)長，書法超逸，故所作雖不精工，亦自有一種秀逸高雅之氣，撲人眉宇，所謂逸品，所謂文人畫，所謂士氣，所謂書卷氣，所謂無縱橫習(xí)氣，俱屬此類”(36)俞劍華：《國畫研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第34頁。。概括起來，文人畫與人品、學(xué)問、才情、思想、文人趣味、超越精神等創(chuàng)作主體的內(nèi)在修養(yǎng)緊密相關(guān)，這是文人畫概念的核心定位；外顯于藝術(shù)創(chuàng)作，則有物象描摹重神似而輕形似、畫面構(gòu)成講究詩書畫印相配合、格調(diào)上追求筆墨意趣與文學(xué)韻味、風(fēng)格上標(biāo)舉士氣與逸品等等特點(diǎn)，這是文人畫概念的外在表現(xiàn)?！靶氯碑嬻w譜系采納文人畫這一習(xí)有概念“舊瓶裝新酒”，既是因其歷史悠久、更能涵括“疏體”、“徐體”、“戾家”、“南宗”等斷代性概念的豐富意域，更在于它具有相較于院畫體更為自覺的主體性和自律性。不過，值得警惕的是，文人畫的末流往往不過是內(nèi)容空虛的“墨戲”形式，不可一味地拔高。

3.作家畫體。可視為“疏密兼體”、“行戾兼家”抑或“南北兼宗”一類的全新命名。前面已論及，歷代畫論的畫體譜系探討基本采取的是簡便的“二分法”，如郭若虛等人的“徐體-黃體”說、何良俊等人的“行家-戾家”說、董其昌等人的“南宗-北宗”說等，整體上對(duì)那些身兼二體、畫風(fēng)兼宗的復(fù)合型畫家的重視不夠。然而事實(shí)上，這類值得單列為一種獨(dú)立畫體的作家畫畫家的人數(shù)相當(dāng)龐大。這里創(chuàng)制的“作家畫”概念不同于前面提及的明代詹景鳳《跋饒自然山水家法》中的“行家畫”的代名詞，大抵近義于明末陳洪綬《自題撫周長史畫》中的指涉：“故畫者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家。”(37)俞劍華編著：《中國古代畫論類編(修訂本)》上，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第139頁。據(jù)陳洪綬之意，作家畫遵“祖述之法”而尚“部署法律”，兼有“戾家”(神家)和“行家”(匠家)之妙。王學(xué)仲比之于“尊人品、尚學(xué)問”的文人畫，將作家畫概括為一種“尊古人、尚法度”的畫體(38)王學(xué)仲：《王學(xué)仲談藝錄》，第11頁。。仍以典型個(gè)案元代趙孟頫為例。童書業(yè)在《樅川畫論》中認(rèn)為，趙孟頫“純以書法入畫”，“且變精能之筆為拙樸”，作品“靜穆文雅，與院畫絕異”(39)童書業(yè)著、童教英編校：《童書業(yè)美術(shù)論集》，上海：上海古籍出版社，1989年，第463頁。。伍蠡甫在《名畫家論》中概括道：“趙孟頫山水畫的基本特征：一、學(xué)錢選進(jìn)而學(xué)錢所師的趙令穰，遂能清潤；二、學(xué)趙伯駒并上溯李昭道，但力戒院習(xí)，而得其士氣；三、學(xué)董源樹法與披麻皴，以渾厚補(bǔ)救千里、昭道的刻露；四、以上一切，就是為了不入南宗馬、夏的窠臼，而達(dá)到‘粗有古意’的目的?？傊?，孟頫的山水畫風(fēng)與筆墨，是周旋于前輩的厚重、工穩(wěn)、秀潤、清麗之間，至于抒發(fā)感情，或蒼渾豪放，或平淡天真，而意味深遙，則非其所長，倘若在他和黃大癡、王叔明、倪云林之間畫上等號(hào)，那是值得商榷的，盡管他們同為元代山水名家。換而言之，黃、王、倪等不象子昂多方面地學(xué)習(xí)古法，并為所拘，所以比較容易突出士氣了。”(40)伍蠡甫：《名畫家論》，上海：東方出版中心，1988年，第69頁。本文反復(fù)、大篇幅援引趙孟頫這一案例，不僅是要給這位“不入南北二宗”的畫史大師找到一個(gè)合理的位置，更重要的是有必要且必須為“趙孟頫們”或者說“作家畫體”確立美學(xué)上的合法性：一方面，它足以居間于院畫體和文人畫體，成為揚(yáng)棄前兩者的“第三畫體”；另一方面，它尤需具備一種獨(dú)立、自足的“新質(zhì)”，來保證自身與前兩者真正的并置關(guān)系。如果說“新三元”系統(tǒng)中的文人畫是“舊瓶新酒”，那么本文主張的作家畫概念實(shí)則是“新瓶新酒”，其自律性的“新質(zhì)”(見后面“新三元風(fēng)格系統(tǒng)”表格所列)迥異于院體畫和文人畫，其形態(tài)上的“單列”可以形成對(duì)前兩者的兼濟(jì)與互補(bǔ)：既肯定院體畫對(duì)于筆墨、理法的切實(shí)訴求，也張揚(yáng)文人畫寄言出意、得意忘言的超越精神；既可用院體畫的嚴(yán)謹(jǐn)約束文人畫重道輕藝、重精神輕技術(shù)的虛浮之風(fēng)，也可用文人畫的灑脫矯正院體畫技術(shù)至上、湎于匠事而無器識(shí)的偏狹之態(tài)。當(dāng)然，一個(gè)新概念、新范疇的提出不僅需合邏輯還要合歷史。置于中國繪畫史中來檢驗(yàn)，作家畫畫體尚存諸多難點(diǎn)。譬如，有哪些從前被歸入宮廷院畫體尤其是文人畫體的畫家，如今放到了作家畫畫體中？作家畫和文人畫的質(zhì)的分界何在？有無優(yōu)秀的畫家、畫派因?yàn)轶w系建構(gòu)的有限自足性而被屏蔽和排除在外？諸如此類重難點(diǎn)在研究中均需直面。

最后，不妨從“總”的角度，扼要概括“院畫體-文人畫體-作家畫體”這一新三元畫體譜系的風(fēng)格系統(tǒng)及畫家系統(tǒng)。為便于比照，我們列舉予以呈現(xiàn)(詳見表1、表2)。

關(guān)于表1、表2畫體譜系架構(gòu)，須作幾點(diǎn)重要的說明：首先，同其他中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化一樣，20世紀(jì)以前的中國畫史、畫論基本是一個(gè)“學(xué)術(shù)不分”、“術(shù)而非學(xué)”的混沌狀態(tài)，有關(guān)畫家、畫作、畫品的言論均基于身體經(jīng)驗(yàn)與直觀感悟，尚無概念化、體系化的理論自覺。因此，所謂“畫體”、“風(fēng)格”、“譜系”的描述都只是古人鮮活的生命體驗(yàn)、世界感知在藝術(shù)上的順延，需要將這種邏輯化的風(fēng)格學(xué)探討緊密結(jié)合中國特色的“生命本體論”(身體-經(jīng)驗(yàn)主義)來理解。其次，在“中國畫”這一綜合性藝術(shù)系統(tǒng)中，線條、色彩、水墨是三種最基礎(chǔ)的語言，對(duì)線、色、墨的不同側(cè)重形成不同的風(fēng)格、流派，而“畫體”正是對(duì)不同風(fēng)格、流派的統(tǒng)稱。與此同時(shí)，從“徐體/黃體”、“行家/戾家”、“南宗/北宗”等的描述足見，這些畫體對(duì)中國畫史的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在風(fēng)格、流派的拓新，而且還“旁逸斜出”地涵涉了個(gè)體情趣、社會(huì)身份、地域、時(shí)代等豐富的歷史文化信息。因此，“新三元譜系”首要以線、色、墨三種最基本的繪畫語言作為根本標(biāo)準(zhǔn)，分別劃分出重色氣色韻的“院畫體”、重墨氣墨韻的“文人畫體”和重筆氣筆韻的“作家畫體”，并且界定各自在表現(xiàn)方式、創(chuàng)作傾向、審美訴求、風(fēng)格呈現(xiàn)和功能屬性等方面的基本差異。在厘清這三大畫體模式后，便需深入畫史細(xì)部，重點(diǎn)觀照畫家風(fēng)格的多元性、畫家風(fēng)格與畫家社會(huì)身份的聯(lián)動(dòng)等歷史復(fù)雜性的情形。作為形式語言的線、色、墨的非絕對(duì)對(duì)立性，以及畫家社會(huì)身份的現(xiàn)實(shí)流動(dòng)性，均要求新的畫體譜系架構(gòu)“當(dāng)以事實(shí)決事實(shí)，而不當(dāng)以后世之理論決事實(shí)”(41)王國維：《致林泰輔(1916.1)》，姚淦銘、王燕主編：《王國維文集》下，北京：中國文史出版社，2007年，第533頁。。最后，上述兩表兼收并蓄了畫史既有的“二分系統(tǒng)”的經(jīng)驗(yàn)，另將以唐代吳道子為首的作家畫納入“新三元”畫體及畫家系統(tǒng)中，也算是一種積極創(chuàng)新的嘗試。但是，這種設(shè)計(jì)仍然只是相對(duì)而言的邏輯性舉要。除民間畫子系難以列入院體畫，歷代諸多畫家的歸類也難免有掛一漏萬、削足適履甚或張冠李戴的紕漏。關(guān)于本文的亮點(diǎn)也是難點(diǎn)之一，“作家畫”這一畫體的定性也有關(guān)鍵的未定點(diǎn)，比如：作家畫是歷史事實(shí)還是邏輯假設(shè)？它不同于院體畫和文人畫的“高古”、“全美”的新質(zhì)能否成立？吳道子作為作家畫始祖的畫史依據(jù)何在？限于主題與篇幅，這些問題將交由另文詳論。

(表1) 中國畫“新三元畫體譜系”之風(fēng)格系統(tǒng)

(表2) 中國畫“新三元畫體譜系”之畫家系統(tǒng)

附注：本文在寫作和修改過程中得到中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院彭修銀教授和武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王杰泓教授的指導(dǎo)，特致謝忱！