鋼琴作品《蜀宮夜宴》中 民族器樂音色的運(yùn)用與演奏分析

楊毅 王君

摘要：《蜀宮夜宴》原為大型民樂管弦作品，1983年，但昭義先生將其改編為鋼琴獨(dú)奏曲。全曲采用中國傳統(tǒng)“散-慢-中-快-散”的音樂結(jié)構(gòu)與西方復(fù)三部曲式結(jié)合，用三個(gè)部分描寫出一幅五代十國時(shí)期前蜀宮廷夜宴圖，運(yùn)用不協(xié)和和弦、跳音、快速跑動(dòng)、大線條旋律句、顫音、倚音等技巧模仿了編鐘、云鑼、鼓、橫簫、嗩吶、二胡、古箏、琵琶等樂器音色。演奏時(shí)要注意氣息控制與音樂線條的流暢性，觸鍵的顆粒感、和弦力度、踏板使用等方面都需要結(jié)合模仿器樂音色進(jìn)行調(diào)整，同時(shí)，需合理運(yùn)用肢體動(dòng)作突出音樂表現(xiàn)力，音樂分析、手指技巧與情感表達(dá)進(jìn)行結(jié)合，恰當(dāng)表現(xiàn)出作品對(duì)民族器樂音色的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：《蜀宮夜宴》 中國鋼琴改編曲? 民族器樂音色

鋼琴改編曲作為中國鋼琴作品中運(yùn)用廣泛的一種作品類型，一直深受作曲家的青睞，其體裁特殊性能夠很好地做到中西文化的交流與融合。在“古為今用，洋為中用”的音樂方針的指導(dǎo)下，《二泉映月》（儲(chǔ)望華）、《百鳥朝鳳》（王建中）、《夕陽簫鼓》（黎英海）等優(yōu)秀的鋼琴改編曲層出不窮，讓鋼琴這件“舶來品”逐漸有了民族化的印記。

一、《蜀宮夜宴》中西結(jié)合的音樂特點(diǎn)

《蜀宮夜宴》原為一首大型民樂管弦作品，由著名作曲家朱舟先生、俞抒先生與高為杰先生于1981年共同創(chuàng)作，1983年，但昭義先生將其改編成為了一首同名鋼琴獨(dú)奏曲，以豐富且富有創(chuàng)造力的創(chuàng)作技法用鋼琴還原了原曲，實(shí)現(xiàn)了鋼琴音樂交響化與民族化。為盡可能將真實(shí)的場(chǎng)面呈現(xiàn)給聽眾，作曲家朱舟、俞抒與高為杰在創(chuàng)作《蜀宮夜宴》民樂管弦曲時(shí)，查閱了大量的史料，采取寫意手法并結(jié)合想象力，細(xì)膩、大膽地描繪出了一幅五代十國時(shí)期前蜀宮廷夜宴圖。原曲共分三部分，根據(jù)音樂形象可總結(jié)出標(biāo)題分別為：第一部分賓客入席，第二部分樂舞場(chǎng)景，第三部分賓客離席。1983年，但昭義先生將其改編為了同名鋼琴作品，改編后的作品仍舊分為三個(gè)部分，在體現(xiàn)了原曲創(chuàng)作意圖的同時(shí)保留了其旋律中濃郁的民族風(fēng)格，是民族音樂鋼琴化道路上一次非常重要的嘗試。

1.復(fù)三部曲式在《蜀宮夜宴》中的運(yùn)用

中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)一般都是“散-慢-中-快-散”，復(fù)三部曲式在西方作品中經(jīng)常使用，但在《蜀宮夜宴》中，作者將兩者進(jìn)行了結(jié)合，利用功能和聲同五聲調(diào)式旋律進(jìn)行結(jié)合，在復(fù)三部曲式的形態(tài)之下保留了中國漸變式音樂的神，這也是對(duì)利用西方樂器演奏民族音樂最好的解讀。在復(fù)三部曲式的一級(jí)曲式結(jié)構(gòu)下，三個(gè)部分的二級(jí)曲式結(jié)構(gòu)分別為：第一部分復(fù)二部曲式、第二部分帶有回旋曲性質(zhì)的結(jié)構(gòu)、第三部分對(duì)第一部分的變化再現(xiàn)。

第一部分的小節(jié)數(shù)為（1～7）+（8～25）+（26～60），引子（1～7小節(jié)）采用傳統(tǒng)的華夏音樂風(fēng)格，由與第一部分主題相似的旋律寫入，第一段（8～25小節(jié)）為F宮調(diào)式，氣息寬廣，旋律內(nèi)容豐富，第二段（17～25小節(jié)）由變化重復(fù)的兩個(gè)樂段組成，與第一樂段相似。第二部分的小節(jié)數(shù)為（61～90）+（91～132）+（133～163）+（164～216）+（217～252）+（253～310），本部分是一個(gè)類似回旋曲式的多部結(jié)構(gòu)，從體量上來說，比第一部分更大，作曲家的創(chuàng)造性技法也在這一部分展現(xiàn)出來。第三部分的小節(jié)數(shù)為（311～327）+（328～337），這一部分再現(xiàn)了首部旋律，將第一部分的兩個(gè)樂段顛倒使用，同時(shí)，在情緒上發(fā)生變化，與第一樂段首尾對(duì)應(yīng)，也形成對(duì)比。

2.《蜀宮夜宴》豐富的音樂意蘊(yùn)

作品明顯的分段使得其音樂意蘊(yùn)也較容易劃分。第一部分是開宴，抒情與柔美并重，開頭一段的小引子營造氛圍，鐘聲低沉有力厚重，夜色朦朧，畫幅展開，樂工們做好準(zhǔn)備迎接賓客。隨后，鐘鼓齊鳴，迎賓樂奏響，在樂聲的伴隨中，賓客緩緩而至，盡顯雍容華貴、持穩(wěn)端莊，宴會(huì)氣氛熱烈，賓客滿座。第二部分進(jìn)入夜宴正題，舞蹈形象與異國風(fēng)情的韻味被描繪得淋漓盡致。舞蹈部分為《霓裳羽衣舞》的場(chǎng)面，主題在“散序”中體現(xiàn)出后，用“霓裳”主題描寫“疊部”的舞曲，在節(jié)奏上進(jìn)行了改變，表現(xiàn)得更加動(dòng)感且富有彈性。接下去的兩個(gè)插部對(duì)主題進(jìn)行了演變，融入古印度的音樂元素，異域風(fēng)情由此體現(xiàn)出來，民族音樂的交響性在這一部分的運(yùn)用也較為突出。第三部分是離宴，情緒哀愁且幽怨，在賓客散盡的安靜之余，最主要的還是要表現(xiàn)樂工、侍女們內(nèi)心的怨懟，這些生活在社會(huì)底層的人過著最困苦的生活，忍受著與家人分離的痛苦，卻還要強(qiáng)顏歡笑，迎合宴會(huì)上的喜悅氛圍，但這些歡樂都是屬于別人的，因此，雖在樂譜上是對(duì)第一部分的變化重復(fù)，但在含義上卻與第一部分不同，情緒更為低沉。

在盡可能保留原曲韻味的同時(shí)，用鋼琴技法表現(xiàn)音樂形象，對(duì)弦樂合奏版本以及鋼琴改編版本的錄音進(jìn)行對(duì)比，也不難發(fā)現(xiàn)但昭義先生在創(chuàng)作過程中的鉆研與用心，這是一次中西合璧的大膽嘗試，也是一次非常成功的、具有個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)新。

二、《蜀宮夜宴》民族器樂音色的運(yùn)用

使用鋼琴這一西洋樂器模仿民族器樂的音色，是《蜀宮夜宴》成功改編的一大亮點(diǎn).五聲性質(zhì)的旋律、縱向和弦以及功能性和聲等技巧的運(yùn)用營造出更具表現(xiàn)力和生命力的音效，同時(shí)也體現(xiàn)出音樂交響性的特質(zhì)，原管弦樂曲運(yùn)用了梆笛、橫簫、笙、低管、嗩吶、琵琶、中阮、大阮、揚(yáng)琴、古箏、豎琴、鐘琴等樂器，改編后的作品仍然對(duì)吹奏樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器這四類器樂音色進(jìn)行了模仿，力求對(duì)原作音樂形象的還原。

1.通過模仿打擊樂器編鐘與鑼鼓進(jìn)行氣氛烘托

編鐘與云鑼是全曲中最早出現(xiàn)的樂器，對(duì)作品基調(diào)進(jìn)行了奠定。第一小節(jié)和第二小節(jié)運(yùn)用兩個(gè)位于大字二組的七和弦模仿編鐘低沉的聲音，每小節(jié)又搭配了兩個(gè)二分音符的跳音在高音區(qū)模仿云鑼飽滿清脆的音色。這兩種樂器都是非常古老的，具有非常深厚的中國文化底蘊(yùn)的民族樂器。編鐘在宮廷音樂中運(yùn)用廣泛，音域也較廣，大型編鐘與小型編鐘可以滿足音量、音調(diào)等方面的要求。云鑼是一種民族色彩很強(qiáng)的樂器，音色清脆且嬌小，多用于旋律點(diǎn)綴，因此在鋼琴改編時(shí)用跳音形象呈現(xiàn)。

鼓聲在作品中一直穿插出現(xiàn)，作為一種沒有固定音高，但在西洋管弦樂隊(duì)與民族管弦樂隊(duì)中都必不可少的樂器，在改編時(shí)采用二度、四度疊加的不和諧和弦來模仿。鼓的音量之大是毋庸置疑的，且雄壯渾厚，飽滿有力。作品中專門表現(xiàn)鼓聲的段落是245～252小節(jié)，及287～300小節(jié)，雙手錯(cuò)落彈奏，一個(gè)接一個(gè)的和弦奏響，仿佛雙手在擊打鼓面，節(jié)奏感非常強(qiáng)烈。這一段的音樂氛圍也是非常熱烈，同時(shí)也是第二部分的最后一段，利用鼓聲將音樂情緒推到高潮，且非常具有層次感，在表現(xiàn)鼓自身形象的同時(shí)，將在場(chǎng)賓客對(duì)舞妓精妙舞姿的喝彩渲染了出來，熱鬧非凡。

2.主題樂段對(duì)吹奏樂器橫簫與嗩吶的模仿

橫簫是鼓之后最先出現(xiàn)的旋律性樂段使用的樂器。8～25小節(jié)是第一部分的第一主題，由橫簫演奏，橫簫的特點(diǎn)就是溫潤如玉，緩緩道來，多用于表現(xiàn)內(nèi)在、含蓄的音樂形象，且其音量較小，力度的變化相對(duì)不大。樂器特點(diǎn)是吹奏顫音與滑音，改編后的演奏音域在小字二組，中音區(qū)的音色加上裝飾音的點(diǎn)綴，利用這種靜謐神秘的音色將夜色朦朧、月光柔和的畫面展現(xiàn)出來，月亮穿過間斷的云霧，將月光漫不經(jīng)心地灑向地面，賓客身披云霞步入殿中。

緊接著，嗩吶的音色在26～28小節(jié)中短暫出現(xiàn)，嗩吶音色明亮，尖銳高亢，且音量較大，如號(hào)角一般的獨(dú)奏引出第一部分第二段的主題句，音域跨度較大的幾個(gè)和弦用飽滿渾厚的力量迸發(fā)式地把嗩吶的爆發(fā)力展現(xiàn)了出來，宴會(huì)主要人物出場(chǎng)，沉穩(wěn)大氣、不怒自威。

3.旋律性樂段對(duì)拉弦樂器二胡的模仿

39～40小節(jié)，一段非常流暢的旋律段是對(duì)二胡音色的模仿。二胡作為中國民樂代表樂器，具有豐富的表現(xiàn)力，多樣的弓法讓其本身就有很豐富的表現(xiàn)力，最常見的弓法有連弓、跳弓、震弓等。本作品中主要是對(duì)連弓音色進(jìn)行模仿，大連線線條感明顯的抒情性樂段，以二胡形象緩緩奏出，敘事性較強(qiáng)，圓潤的音色與歌唱性的旋律相得益彰。

4.華彩樂段對(duì)彈撥樂器古箏與琵琶的模仿

第一部分結(jié)尾，即57小節(jié)，是對(duì)古箏的模仿。古箏的音色形象大都為脆亮、清透，當(dāng)然，其低音區(qū)也可以渾厚、磅礴，利用劈托、抹勾、剔搖等手法在較為寬廣的音樂上塑造音樂形象。從譜面中可以清晰看出，作品采用一長(zhǎng)串速度非常快的五聲音階對(duì)古箏刮奏彈法進(jìn)行模擬，行云流水，一氣呵成，音響效果強(qiáng)烈。

緊接著，第二部分琵琶音色銜接進(jìn)入，琵琶以其“大珠小珠落玉盤”的顆粒感形象對(duì)樂女們婀娜多姿的舞蹈進(jìn)行了描寫，大篇幅的跳音以及輪指音符都是琵琶最常使用的指法。

經(jīng)過讀譜、對(duì)管弦樂演奏音頻及鋼琴演奏音頻進(jìn)行對(duì)比，能夠辨別出每一段所模仿的樂器，同時(shí)會(huì)有較強(qiáng)的音樂畫面感，但如何才能將沒有生命的音符變?yōu)殪`動(dòng)的音樂形象，還要進(jìn)行二度創(chuàng)作，即恰當(dāng)運(yùn)用一定的演奏技巧。

三、《蜀宮夜宴》民族器樂音色的演奏技巧

演奏是二度創(chuàng)作的過程，英國著名指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中提到“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命”。作品利用鋼琴豐富的彈奏技巧將多變的器樂形象創(chuàng)作出來，但如何成為聲音形象還需要一定的合理的演奏技巧，其中包括呼吸與氣息、手指彈奏、踏板運(yùn)用。同時(shí)，音樂想要打動(dòng)聽眾，就要有感染力，除利用技巧表達(dá)情感外，合理的肢體動(dòng)作能在有視覺效果的現(xiàn)場(chǎng)演奏中更加直觀地帶動(dòng)觀眾的情緒。

1.氣息控制與音樂線條的流暢性

音樂也是一種語言，因此就會(huì)有換氣與呼吸，有了氣息感，才會(huì)有語調(diào)與起伏，而且氣息滲透在作品的每一處，每一個(gè)地方的呼吸都不能被省略，而且也不能千篇一律，甚至空拍也是有氣息的，或者說空拍前后的樂句就是靠氣息連接起來的。在本作品第一、第三部分中，都有大量的旋律性樂段，樂句的呈現(xiàn)形式都是大線條，因此，要特別注意氣息，連線內(nèi)的樂句要足夠連貫，使用恰當(dāng)?shù)闹阜ò才磐瑫r(shí)借助踏板保證樂句的完整度。嚴(yán)格按照譜面的換氣點(diǎn)進(jìn)行呼吸、斷句，但在換氣的同時(shí)，樂句與樂句之間不能斷離，音樂氛圍是要一直存在的，并且連接起前后樂句，音樂線條保持高度流暢，不能有頓挫感。

2.顆粒感的快速跑動(dòng)及和弦的力度把握要與器樂形象匹配

如上文所述，作品對(duì)琵琶、古箏等彈撥樂器的模仿多運(yùn)用快速跑動(dòng)，對(duì)編鐘、鑼鼓等打擊樂器的模仿多用和弦，因此，要注意如何使用手指技巧更加貼近原樂器。

首先，第一處快速大篇幅跑動(dòng)段落出現(xiàn)在第一部分的結(jié)尾處，是對(duì)古箏刮奏的模仿，5個(gè)音為一組，雙手交替上下跑動(dòng)，每根手指要在前一根手指落下去的同時(shí)做好準(zhǔn)備，在前一個(gè)音結(jié)束的同時(shí)落下，無縫連接，逐一彈出，在具有顆粒性的同時(shí)還要有線條感，因?yàn)楣殴~的刮奏在彈奏時(shí)是很連貫的，由于其指法的特殊性以及手臂的慣性，音與音之間基本能做到緊密連接，但鋼琴的每一個(gè)音都是需要不同的手指清晰彈奏的，因此這種顆粒感與線條感的平衡要著重把握。

其次，跳音作為舞蹈段落的重要表現(xiàn)手段，在彈奏時(shí)要有個(gè)性化處理，四分音符、八分音符的跳音觸鍵時(shí)長(zhǎng)是不同的，要有較明顯的區(qū)別，因?yàn)檫@直接影響著音樂形象，同時(shí)，跳音是否帶連線以及頓音的彈奏也是需要注意的。

最后，從譜面來看，作品大量運(yùn)用了各種和弦，對(duì)樂器的模仿最明顯的就是編鐘與鑼鼓。樂曲一開始的編鐘與云鑼的形象要清晰明朗，一低一高，一沉一亮的對(duì)比要表現(xiàn)出來，貼鍵之后發(fā)力保證和弦聲音的聚攏，合理安排指法確保即使是和弦樂句依然具有連貫性。第二部分最后一段對(duì)鼓的刻畫主要是錯(cuò)落有致的和弦，多由4個(gè)音符組成，跨度較大且彈奏速度較快，彈奏者要反映靈敏，擊鍵準(zhǔn)確，同時(shí)，跳音與非跳音交叉，彈奏的區(qū)別也要表現(xiàn)出來。

3.抒情性、節(jié)奏性段落踏板的不同運(yùn)用

踏板在鋼琴演奏中的重要性是不言而喻的，約瑟夫·班諾維茨的著作《鋼琴踏板法指導(dǎo)》中就認(rèn)為踏板的使用是非常個(gè)性化的，不同演奏者對(duì)同一首作品的踏板使用不會(huì)相同，同一個(gè)演奏者對(duì)同一首作品在不同時(shí)間的處理也不會(huì)完全一樣。合理利用踏板，可以更加準(zhǔn)確地完成技術(shù)性彈奏要求，也可以更加有表現(xiàn)力地表達(dá)情感。除了最基礎(chǔ)的踏板使用原則外，在每部作品中都要具體分析其踏板使用方法，在最基礎(chǔ)的要求之上添加個(gè)性化理解，這樣才能使其發(fā)揮最大的價(jià)值。

抒情性樂段的踏板大多起連接的作用，將樂句的朦朧感、連貫性表現(xiàn)出來，但也非常容易由于踩踏過深或更換不當(dāng)造成音樂的混亂感。因此，要在不同樂段使用不同的踩踏深度，二分之一或三分之一都可以運(yùn)用，如果碰到音量較弱的段落，也可借助左踏板，即弱音踏板控制音量，并且，要在平時(shí)的練習(xí)中培養(yǎng)腳腕的靈活性，學(xué)會(huì)快速抖動(dòng)踏板，在做到黏連的前提下確保樂句的清晰透明度。同時(shí)，要根據(jù)樂句需求選擇性使用直接踏板或音后踏板。

節(jié)奏性段落的踏板較多運(yùn)用在氣氛烘托以及音量對(duì)比中，如第一部分第二段落中ff力度下連續(xù)彈奏的幾個(gè)和弦，每一組和弦對(duì)應(yīng)一個(gè)踏板，在保證音色干凈的情況下加強(qiáng)音量;再如第二部分舞蹈段落，一個(gè)二分音符連接兩個(gè)四分音符的跳音，踏板相對(duì)應(yīng)的也只在二分音符上踩下，與后面的兩個(gè)跳音形成對(duì)應(yīng);第二部分的最后一段對(duì)鼓的模仿，也要針對(duì)性地運(yùn)用踏板把鼓點(diǎn)的強(qiáng)弱對(duì)比表現(xiàn)出來。

結(jié) 論

本文所做的研究具有以下兩個(gè)意義：從教學(xué)價(jià)值角度來說，該作品在體裁、調(diào)式調(diào)性、織體結(jié)構(gòu)等方面都非常獨(dú)特，尤其是曲中大量對(duì)民族器樂音色的模仿，具有豐富的技術(shù)技巧。將這些內(nèi)容以理論形式呈現(xiàn)，能夠協(xié)助演奏者更好地理解作品，并且為演奏者完成具有表現(xiàn)力的演奏提供了可能。從社會(huì)價(jià)值角度來說，通過鋼琴這個(gè)家喻戶曉的“樂器之王”向世界介紹中國民族化的音樂，會(huì)有更廣泛的受眾群體，從而發(fā)揮其美育功能。對(duì)中國鋼琴作品的整理與分析將是一個(gè)長(zhǎng)期且極具價(jià)值的工作，還有更多的各種風(fēng)格的中國作品等待著被發(fā)掘、被研究，當(dāng)越來越多的中國鋼琴作品被音樂界看到時(shí)，中國鋼琴在世界音樂舞臺(tái)上的認(rèn)可度將會(huì)越來越高。

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