《景·瓷》：立體主義“同時(shí)性視象”繪畫的實(shí)踐探索

胡耀瑤

廣西藝術(shù)學(xué)院 南寧 530022

一、立體主義“同時(shí)性視象”的形成因素和主要特征

（一）形成因素

立體主義“同時(shí)性視象”形成的因素是多方面的。我們可以追溯到20世紀(jì)初葉，結(jié)合歷史時(shí)代的大背景分析其形成因素。立體主義的形成因素具體可以總結(jié)為四個(gè)方面：第一，塞尚的影響。如果要談起立體主義的起源，有一個(gè)人是不能不提的，他就是法國(guó)后印象主義派畫家——保羅·塞尚。正如于藝妹在她的《淺談塞尚的繪畫藝術(shù)對(duì)我創(chuàng)作的影響》中寫道：“他的藝術(shù)作品及思想為十九世紀(jì)藝術(shù)觀點(diǎn)向二十世紀(jì)新藝術(shù)世界的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。他被認(rèn)為是連接十九世紀(jì)末期印象派與二十世紀(jì)初立體主義之間的橋梁。”[1]塞尚對(duì)物象的諸多要素進(jìn)行多視點(diǎn)、多層次的剖析，拆分并重組，這些物象重組后，伴隨主觀理念藝術(shù)形象的畫面呈現(xiàn)在他去世后的一次紀(jì)念展覽上。其中，塞尚在晚年時(shí)期創(chuàng)作的一幅《圣維克多山》以其獨(dú)特的幾何化形式和重構(gòu)畫面的方式令人耳目一新，使立體主義的創(chuàng)始人喬治·布拉克和畢加索都深受啟發(fā)，并逐步開啟了立體主義的時(shí)代。第二，新技術(shù)的誕生與應(yīng)用。汽車、飛機(jī)、無(wú)線電報(bào)等新技術(shù)產(chǎn)品的產(chǎn)生與出現(xiàn)，尤其是照相機(jī)和電影制片中多重畫面技術(shù)的應(yīng)用，讓畫面描繪隨時(shí)間的變化成為可能，改變了人們之前對(duì)時(shí)間和空間概念的認(rèn)知。第三，X射線的出現(xiàn)，使二維和三維之間的區(qū)別變得不再清晰。第四，四維空間觀念的盛行與學(xué)習(xí)。數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家的思考使人們對(duì)四維空間的觀念及對(duì)其在空間中或時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)的含義著迷，如閔可夫斯基的四維空間概念、柏格森“持續(xù)時(shí)間”的觀點(diǎn)等等。值得一提的是，在1907年，普林斯頓給畢加索和“洗衣船”的其他成員們閱讀亨利·龐加萊的著作《科學(xué)與假設(shè)》，其中就包括了非歐幾何與第四維空間概念，他還向畢加索贈(zèng)送了埃斯普利特·約弗雷的《四維幾何論》一書，描述了超立方體和其他四維多面體，以及將它們投影到畫布的二維方法，在一定程度上影響了畢加索《亞維農(nóng)少女》的創(chuàng)作。[2]

（二）主要特征

立體主義創(chuàng)作的主要特征是從不同視角去觀察物體，并在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同面，也就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結(jié)構(gòu)和時(shí)間（四度空間）。這種特征是源于立體主義畫家們?cè)谟^察物象的不同面時(shí)，隨時(shí)間的流逝所觀察的物象會(huì)發(fā)生改變，畫家的視角也隨之改變，所以以此方法進(jìn)行觀察和表現(xiàn)，物象會(huì)在畫面中呈現(xiàn)出空間和時(shí)間的延續(xù)性，即“同時(shí)性視象”（simultaneity vision）。“同時(shí)性視象”的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出一種空間的多維度和時(shí)間的延續(xù)性。它是多視角，也是持續(xù)性的。打個(gè)比方，通過(guò)立體主義的表現(xiàn)方式畫出一幅女人在房間里面忐忑不安的狀態(tài)，那么可以將這個(gè)女人站著、坐著、靠窗邊、躺著、照鏡子等不同視角的形態(tài)，通過(guò)解析、拆分再重新塑造到畫面中的同一形象之上。總的來(lái)看，在二維畫面上表現(xiàn)出空間的多維度和時(shí)間的延續(xù)性使得二維的畫不再是平面、單薄的表象，這更像是在述說(shuō)一個(gè)故事。

此外，為更加直觀地表達(dá)，立體主義通過(guò)幾何化的形體來(lái)表現(xiàn)物象，還創(chuàng)新性地將字母和拼貼手法引入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，極大地壓縮了物象的深度，以至于呈現(xiàn)給公眾抽象化的視覺(jué)效果。立體主義“同時(shí)性視象”以一種多維度、過(guò)程性的視角觀察并融合畫者的思想進(jìn)行分析和描繪物象，給人類帶來(lái)一種全新的認(rèn)識(shí)自然、描繪世界的方法，引發(fā)了自文藝復(fù)興以來(lái)的最重要的一次藝術(shù)變革。

二、對(duì)立體主義“同時(shí)性視象”繪畫語(yǔ)言的理解——以畢加索作品為例

立體主義中的“同時(shí)性視象”是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)物象空間的探索，對(duì)時(shí)間的延續(xù)，在畫面中描繪出超越感知、超越表象的世界。它早期起源于塞尚的幾何化畫面和非洲原始繪畫元素以及龐加萊的非歐幾何與第四維空間概念，之后便是畢加索、勃拉克、格里斯等人對(duì)畫面形體的解析重構(gòu)和多角度描繪以及綜合繪畫材料的運(yùn)用，使得立體主義“同時(shí)性視象”繪畫有了基礎(chǔ)的框架。這些藝術(shù)先驅(qū)者為立體主義的技法形式提供了最初的構(gòu)想，后人在他們的基礎(chǔ)上不斷開拓創(chuàng)新，將立體主義繪畫形式與生活、傳統(tǒng)文化、自我思想相融合。

就拿現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人之一畢加索來(lái)說(shuō)，他的立體主義創(chuàng)作是從《亞威農(nóng)少女》（如圖5-6）開始。這幅畫的主體人物形象來(lái)源是他青年時(shí)代在巴塞羅那的“亞威農(nóng)大街”所見的妓女形象，圖中的五個(gè)女人完全沒(méi)有古典主義那樣完美的人體形象和傳統(tǒng)女性獨(dú)有的美，甚至有過(guò)之而不及，呈現(xiàn)出一種粗狂、野性的畫面形象。畢加索用菱形的表現(xiàn)形式塑造出右邊三個(gè)曼妙女郎的形態(tài)，與左邊兩位鬼魅而又嚴(yán)肅的女人做出強(qiáng)烈反差，在中間的兩個(gè)女人手向后彎曲，以此來(lái)突出裸露的身體，面部和身形用線條簡(jiǎn)單勾勒，黑大的眼睛略帶倦意地注視著前方。最右邊的兩個(gè)女子面部尤為野性，像是被擠壓過(guò)的，前面的女子雙腿跨開，動(dòng)作極其浮夸，后面的女子則略顯膽怯，撥開藍(lán)色的布簾向外觀望，所以臉上會(huì)有黑色的線條。最左邊的女子單手扶墻呈站立姿勢(shì)，面部顏色較暗，好似帶了副模具，側(cè)著臉泰然地觀望。很顯然這是有意而為之的，畢加索拋開傳統(tǒng)的觀察和表現(xiàn)手法，從多視角進(jìn)行描繪人物形態(tài)，利用幾何化形體將畫面解析再重構(gòu)，展現(xiàn)出空間的多維度。

圖 5 -6《 亞威農(nóng)少女》畢加索1907 243.9cm×233.7cm油畫 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

圖 5 -7《 格爾尼卡》畢加索1937 7.76m×3.49m油畫 馬德里國(guó)家索菲亞王妃美術(shù)館

這幅《格爾尼卡》（如圖5-7）同樣是畢加索的立體主義作品，當(dāng)我們了解他創(chuàng)作此畫的時(shí)代背景后也就能看懂這幅畫的繪畫語(yǔ)言了。這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間是1937年，正值納粹空襲西班牙古鎮(zhèn)格爾尼卡，殘暴殺害無(wú)辜人民，畫中所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛與悲慘場(chǎng)景一目了然。如：五官可怖的牛象征法西斯；抬頭嘶鳴的馬象征戰(zhàn)亂中的西班牙人民；高懸的眼睛形態(tài)的燈象征和平的曙光和希望。再加上畫面最右端寫著畢加索的一句話——“我是依我所想來(lái)畫對(duì)象，而不是依我所見來(lái)畫的”以及整幅畫面完全壓抑的黑、白、灰作為全畫的主色調(diào)，寫實(shí)的象征性手法使觀者如同身臨其境一般，能感受到納粹的殘酷和格爾尼卡人民的痛苦。畫面中簡(jiǎn)潔線條割裂的空間、扭曲的形體、黑白灰慘淡的顏色無(wú)不展現(xiàn)了畢加索對(duì)法西斯殘酷而丑惡嘴臉的極力批判的思想。從畫面線條和色彩組成的形象來(lái)看，畢加索更想表現(xiàn)的是自己作畫時(shí)的思想和情感，而不是畫面本身，這種獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言把畫面展現(xiàn)的內(nèi)容由二維空間跳躍式地跨入到人的心靈感受中，就仿佛這不是一幅畫，而是一個(gè)故事。

立體主義的“同時(shí)性視象”徹底推翻了自文藝復(fù)興以來(lái)一直使用的“焦點(diǎn)透視”原則，創(chuàng)造出一種對(duì)形體進(jìn)行多視角、多維度觀察和描繪時(shí)間持續(xù)性的方法。它的出現(xiàn)撼動(dòng)了西方繪畫傳統(tǒng)的思維，打破了文藝復(fù)興以來(lái)那種極力追求客觀真實(shí)的復(fù)制式繪畫模式，它掀起了全新的造型藝術(shù)革命，尤其是從畫師到藝術(shù)家身份轉(zhuǎn)變的根本性的變革，為全人類發(fā)掘出一塊思想領(lǐng)域的新大陸。另一方面，它與狂野的野獸派、印象派、學(xué)院寫實(shí)派或是抽象派都截然不同。它表現(xiàn)出極強(qiáng)的唯理性，認(rèn)為他們大多是對(duì)于自然的模擬，是表現(xiàn)性的藝術(shù)，而立體主義的意義則是在于空間與時(shí)間處理的新觀念、新視角，可以說(shuō)，它是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象和非具象的繪畫流派的直接源泉。

當(dāng)然，立體主義的影響力不僅在繪畫、雕塑方面，還對(duì)建筑、設(shè)計(jì)、文學(xué)、音樂(lè)、電影、服飾等領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力,這些革新也奠定了它成為20世紀(jì)至今最偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史地位。盡管它存在的時(shí)間很短，但期間誕生出了數(shù)不盡的現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒，它以獨(dú)特的、開放的、多元化的思想滋養(yǎng)各種藝術(shù)形式，集百家之長(zhǎng)重塑著繪畫理念、革新思想，讓科學(xué)與藝術(shù)交融，持續(xù)地拓展著藝術(shù)領(lǐng)域的邊界。

三、立體主義“同時(shí)性視象”繪畫的實(shí)踐探索

（一）題材、內(nèi)容及構(gòu)圖

立體主義的創(chuàng)作內(nèi)容與題材，主要與藝術(shù)家個(gè)人要表達(dá)的情感思想和經(jīng)歷有關(guān)。我認(rèn)為，立體主義藝術(shù)家創(chuàng)作內(nèi)容的多少不僅僅取決于眼睛看到多少事物，更多的是取決于想象空間和對(duì)事物運(yùn)動(dòng)過(guò)程的理解程度有多少。對(duì)于立體主義藝術(shù)創(chuàng)作而言，是要用畫筆或其他藝術(shù)材料表達(dá)出藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和意志，去使觀者真真切切地了解藝術(shù)家的思想，而不是為了讓觀眾喜歡而去創(chuàng)作。于簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的藝術(shù)品而言，畫家所表達(dá)的思想更為可貴，創(chuàng)作的題材要緊貼畫家的個(gè)人經(jīng)歷和真實(shí)情感，這樣才能知道自己要表達(dá)什么。所以，我創(chuàng)作的內(nèi)容和題材是結(jié)合自身的生活經(jīng)歷和情感思想去進(jìn)行，去探索超越時(shí)間與空間的現(xiàn)實(shí)世界，才能最全面地體現(xiàn)我的思想，才能創(chuàng)作出富有情感和靈魂的立體主義作品。于是我選擇了陪伴我大學(xué)四年生活的千年瓷都——景德鎮(zhèn)為創(chuàng)作題材，并以當(dāng)?shù)厝宋暮吞沾晌幕癁閯?chuàng)作內(nèi)容，創(chuàng)作出《景·瓷》（如圖5-1）。

圖 5- 1《 景·瓷》胡耀瑤2020 2.85m×1.82m油畫 景德鎮(zhèn)學(xué)院校美術(shù)館

圖5 -2畫面構(gòu)圖

圖5 -3四大名瓷

這幅畫的創(chuàng)作來(lái)源于我在景德鎮(zhèn)生活四年以來(lái)的所行、所見、所做以及所感，并結(jié)合景德鎮(zhèn)人文和陶瓷工藝進(jìn)行創(chuàng)作的。畫面主要分為四個(gè)大塊面，整體構(gòu)圖原形來(lái)源于中國(guó)古代折疊式四屏風(fēng)（如圖5-2）。每個(gè)屏風(fēng)里都有一件精美的瓷器樣式，寓意景德鎮(zhèn)四大名瓷玲瓏瓷、粉彩瓷、青花瓷和顏色釉瓷（如圖5-3），而每個(gè)主體瓷器以及周邊里都蘊(yùn)含著景德鎮(zhèn)人文和陶瓷制作的工藝，從左邊起第一組瓷器內(nèi)的場(chǎng)景是高嶺土加工過(guò)的棒料，第二組圓盤瓷器前兩只手扶持著轉(zhuǎn)動(dòng)的拉坯場(chǎng)景，第三組展示的場(chǎng)景是輪釉，第四組右邊的場(chǎng)景是取自古窯窯神童賓的雕塑形象，左邊寓意的是浮梁茶。

圖5 -4制 瓷工藝

圖5 -5景德鎮(zhèn)標(biāo)志

其中，每一個(gè)屏風(fēng)主體物周圍都有我所見過(guò)的有關(guān)景德鎮(zhèn)人文和陶瓷的場(chǎng)景（如圖5-4）。另外，我分別用一些景德鎮(zhèn)的標(biāo)志物構(gòu)成畫面元素，如畫面中景德鎮(zhèn)市的中航工業(yè)直升機(jī)設(shè)計(jì)研究所、昌河汽車、御窯廠的龍珠閣、陶溪川以及景德鎮(zhèn)的窯廠煙囪（如圖5-5）等等。

（二）畫面分析和“同時(shí)性視象”繪畫語(yǔ)言的應(yīng)用

畢加索的《亞威農(nóng)少女》和《格爾尼卡》之所以被世人所追捧，正是因?yàn)樗麑⑸罱?jīng)歷和情感感受以及思想融入到繪畫語(yǔ)言之中。這種繪畫語(yǔ)言是真實(shí)的，是具體的，是對(duì)空間維度的擴(kuò)展，也是對(duì)時(shí)間延續(xù)性的表達(dá)。我的創(chuàng)作理念與這種繪畫理念不謀而合，所以我從他的作品中學(xué)習(xí)如何創(chuàng)作有靈魂的作品，如何呈現(xiàn)出“同時(shí)性視象”的繪畫語(yǔ)言，將景德鎮(zhèn)的生活場(chǎng)景、傳統(tǒng)文化、自我思想相融合，并加以創(chuàng)新。

在創(chuàng)作立意上，我想創(chuàng)作出一幅表現(xiàn)景德鎮(zhèn)人文和陶瓷制作工藝、具有立體主義“同時(shí)性視象”繪畫語(yǔ)言、有靈魂和思想的創(chuàng)作作品，來(lái)記錄景德鎮(zhèn)的陶瓷文化，反映出景德鎮(zhèn)人文和陶瓷制作工藝，傳達(dá)出景德鎮(zhèn)千年瓷都的工匠精神。在主體物形體塑造上，我結(jié)合畢加索的《亞威農(nóng)少女》中的畫面形式，通過(guò)直線、曲線、弧線等線條形成的不規(guī)則圖形，將景德鎮(zhèn)人文和陶瓷制作工藝場(chǎng)景解析、拆分，再重新組合在主體物為瓷器樣式的形體中。另外，拋開傳統(tǒng)繪畫透視學(xué)的技法，將各個(gè)物體以不同的角度交錯(cuò)疊放在幾何塊面中，給人以極強(qiáng)的形式感。在畫面色彩表現(xiàn)上，我這里主要選取四種主要色彩為畫面主體色彩，從左至右分別是黃、紅、藍(lán)、紫，以簡(jiǎn)明輕快的色彩來(lái)調(diào)動(dòng)畫面整體韻律。黃色是金色的光芒，象征人才濟(jì)濟(jì)、光芒四射，表現(xiàn)當(dāng)今的景德鎮(zhèn)不僅是器成天下走，更能工匠天下走；紅色象征景德鎮(zhèn)瓷器產(chǎn)業(yè)蒸蒸日上，千年不衰，以及景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)厝说臒崆楹每?；紫色象征景瓷的高貴、華美，表現(xiàn)景德鎮(zhèn)作為世界瓷都地位名譽(yù)海內(nèi)外；藍(lán)色象征景瓷的寧?kù)o、淡雅氣氛，表現(xiàn)景德鎮(zhèn)這一依山傍水的秀美古鎮(zhèn)形象。在畫面背景處理上，我特意選取沈懷清《窯民行》中的“工匠來(lái)八方，器成天下走”這兩句意境中的畫面來(lái)結(jié)合背景進(jìn)行襯托，左邊選取的是景德鎮(zhèn)天青色煙雨的氣候——天時(shí)，右邊是景德鎮(zhèn)得天獨(dú)厚的高嶺土——地利，再加上畫面上陶瓷生產(chǎn)環(huán)節(jié)上各色的能工巧匠形象——人和，以此來(lái)表現(xiàn)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷業(yè)的長(zhǎng)盛不衰，千年瓷都的風(fēng)情面貌，并結(jié)合自身的理解加以設(shè)色，以暗色為主，來(lái)突出整幅畫面的縱深感。在整體畫面表現(xiàn)上，是學(xué)習(xí)了畢加索《格爾尼卡》的繪畫構(gòu)成和繪畫語(yǔ)言，由每個(gè)元素組成有機(jī)的塊面，每個(gè)塊面又相互交叉、漸變，共同組成一幅具有思想和情感的畫面。這些畫面元素的處理和色彩的運(yùn)用，我是在長(zhǎng)年累月的觀察和感受景德鎮(zhèn)文化，探究其歷史人文和陶瓷制作工藝后，通過(guò)立體主義“同時(shí)性視象”將景德鎮(zhèn)人文和陶瓷文化融合、拆解，再重塑，從多層次、多維度以一個(gè)全新的角度使景德鎮(zhèn)的人文和陶瓷文化呈現(xiàn)出不同的形式，同時(shí)也給予人們?cè)诳创暗骆?zhèn)時(shí)能有一個(gè)全新的視角。

（三）反思

我在進(jìn)行立體主義創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，立體主義“同時(shí)性視象”繪畫更加注重藝術(shù)家本人的情感與思考，不需要為觀看者而徒添喜好元素，是可以最大化表現(xiàn)藝術(shù)家活的靈魂的繪畫形式。在表現(xiàn)形式上不拘一格的創(chuàng)作手法，其最吸引人的地方是每一根線條、每一筆色彩都承載著藝術(shù)家的思想與意志。在立體主義創(chuàng)作中不需要受制于二維畫面定格了的時(shí)間、現(xiàn)實(shí)空間的桎梏等因素的影響，只需要表達(dá)出自己的想法，表現(xiàn)物象最全面、最完整的藝術(shù)形象。

立體主義創(chuàng)作也許看起來(lái)難以理解，但追根溯源其是來(lái)源于“同時(shí)性視象”繪畫語(yǔ)言的理解與運(yùn)用，來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)空間維度和時(shí)間延續(xù)性的探索，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)再現(xiàn)和藝術(shù)家的情感表達(dá)。此外，立體主義藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行繪畫創(chuàng)作中的思想理念同樣也可以延伸到現(xiàn)實(shí)生活中的其他領(lǐng)域。立體主義“同時(shí)性視象”繪畫創(chuàng)作的思想理念和形象構(gòu)建的方法以及在藝術(shù)領(lǐng)域的開拓方式是值得我們繼續(xù)深入探究和思考的。

四、結(jié)語(yǔ)

本文首先是通過(guò)文獻(xiàn)研究法和案例分析法等，總結(jié)出立體主義“同時(shí)性視象”的形成因素和主要特征，其次敘述了自身對(duì)立體主義“同時(shí)性視象”繪畫語(yǔ)言的理解，最后進(jìn)行立體主義“同時(shí)性視象”繪畫的實(shí)踐探索——《景·瓷》，系統(tǒng)地從創(chuàng)作題材、內(nèi)容及構(gòu)圖、畫面分析和“同時(shí)性視象”繪畫語(yǔ)言的應(yīng)用及反思三個(gè)方面來(lái)闡釋關(guān)于立體主義“同時(shí)性視象”的實(shí)踐探索與領(lǐng)悟，也進(jìn)一步加深了我對(duì)立體主義“同時(shí)性視象”的理解，對(duì)我今后的創(chuàng)作起到了積極的影響。我想，藝術(shù)創(chuàng)作的方式可能是多種多樣的，但異曲同工，藝術(shù)創(chuàng)作最原本的思想就是達(dá)到“心中所想即是畫中所現(xiàn)”，通過(guò)立體主義“同時(shí)性視象”的應(yīng)用展現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)空間維度和延續(xù)時(shí)間的藝術(shù)形象不失為一個(gè)更好的方式?？傊?，筆者以自身的實(shí)踐探索為例進(jìn)行敘述，一方面是想提升自身的藝術(shù)造詣和思想境界，另一方面是想為立體主義繼往開來(lái)。