“黑色基調(diào)”：《金錢(qián)不要碰》與《英雄本色》

王馳洲

關(guān)鍵詞：黑色基調(diào) 《 金錢(qián)不要碰》 《 英雄本色》

如果回溯“黑色電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的源頭，也能發(fā)現(xiàn)它并不試圖嚴(yán)格界說(shuō)某種新的電影類(lèi)型，而是在區(qū)別四部電影（《雙重賠償》《勞拉》《馬耳他之鷹》《愛(ài)人謀殺》）與以往偵探電影的不同，并對(duì)一個(gè)“正在成型”的電影類(lèi)型抱以樂(lè)觀的態(tài)度。1946 年，脫離納粹控制的法國(guó)得以重新上映好萊塢影片，之后，法國(guó)評(píng)論家敏感地意識(shí)到來(lái)自大洋彼岸的電影基調(diào)正在變化。尼諾·弗蘭克（Nino Frank）在《一種新的偵探類(lèi)型：犯罪冒險(xiǎn)》（UnNouveau Genre Policier ： L’Aventure Criminelle）里寫(xiě)道：“因此這些‘黑色’電影不再和傳統(tǒng)的偵探類(lèi)型有任何相似。明顯的心理分析式敘事、暴力與緊張的故事情節(jié)，都不如臉部表情、行為、話(huà)語(yǔ)——即人物的真實(shí)來(lái)得重要，這‘第三維度’是我有時(shí)會(huì)談到的?！彪娪爸械摹昂谏辈粏问怯坞x于秩序的風(fēng)格化敘事、沉郁的視覺(jué)風(fēng)格，也是一種精心建構(gòu)的人物狀態(tài)。

法國(guó)導(dǎo)演讓- 皮埃爾·梅爾維爾把“黑色”融入了他的一些電影，讓角色變得與眾不同。在《獨(dú)行殺手》和《紅圈》里，阿蘭·德龍飾演的男主人公穿著大衣，寡言而孤獨(dú)地在城市中游蕩，最終走向宿命般的悲劇。這種風(fēng)格被中國(guó)香港導(dǎo)演吳宇森所挪用，其代表作《英雄本色》（1986）中的馬克李即是一個(gè)梅爾維爾式的“黑色”主角。而梅爾維爾第一部具有黑色電影風(fēng)格的作品是《賭徒鮑勃》（1956），盡管片中的宿命性還沒(méi)有像后期那么強(qiáng)烈，但已經(jīng)有了頹靡的、存在主義式的氣質(zhì)。在1954 年，曾擔(dān)任讓·雷諾阿助手的雅克·貝克就以犯罪、金錢(qián)和女人為主題，拍攝了一部黑色電影——《金錢(qián)不要碰》，《賭徒鮑勃》則像是對(duì)前者的致敬或是模仿。巧合的是，《金錢(qián)不要碰》和《英雄本色》之間雖然隔著梅爾維爾，但是這兩部電影在情節(jié)和一些細(xì)節(jié)處理上卻更為相似。吳宇森的《英雄本色》雖然被定義為“英雄片”的發(fā)軔之作，但其中兩位主人公（宋子豪、馬克李）有“黑色人物”的明顯輪廓，畫(huà)面中也出現(xiàn)了黑色電影的典型視覺(jué)元素。除了可見(jiàn)相似，這兩部電影在道德、情緒、秩序等抽象方面也存在“黑色”共性。

一、黑色與道德

迪爾尼亞認(rèn)為，黑色電影的“本質(zhì)母題（motif[s]）和基調(diào)（tone[s]）是永恒的，引發(fā)了無(wú)意識(shí)超我（unconscioussuperego）的犯罪與懲罰傾向”。這個(gè)說(shuō)法對(duì)《獨(dú)行殺手》里的男主人公而言是成立的，但不適用于所有黑色電影——《雙重賠償》中，男女主人公犯罪的有意傾向一目了然。在《金錢(qián)不要碰》和《英雄本色》的黑色人物身上，犯罪也不是無(wú)意識(shí)的。他們身上存在兩種對(duì)立身份，這種矛盾隨情節(jié)發(fā)展而外現(xiàn)為道德的兩難，他們發(fā)現(xiàn)并掙扎，然而無(wú)論如何行動(dòng)，都會(huì)導(dǎo)致無(wú)法回避的缺憾。

《金錢(qián)不要碰》的前三分之一中，讓·迦本飾演的男主人公馬克思是一個(gè)有些小缺陷的正派人物：他非常富有，品位不俗，十分關(guān)照朋友，對(duì)情人的態(tài)度則有些冷漠，盡管私下和黑幫、毒販有交集，不過(guò)受人尊敬。從三十分鐘之后的情節(jié)可以了解到，馬克思是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的盜賊，不久前伙同搭檔偷走了五千萬(wàn)黃金，他打算干完這次就“金盆洗手”。電影在一定程度上模糊了馬克思非法的職業(yè)/ 身份，并且這個(gè)主人公在描述這件盜竊案時(shí)，用未完成過(guò)去式來(lái)解釋早已厭倦了先前犯罪、墮落的邊緣生活，這一延續(xù)性情緒隨著盜竊完成而終止，他現(xiàn)在已從中脫離出來(lái)。影片沒(méi)有說(shuō)明馬克思為何會(huì)產(chǎn)生改邪歸正的想法，只展示了他的部分生活，敘事情境縮小后，馬克思要做的不是如何選擇，而是如何維持自己的選擇，這是對(duì)個(gè)人的考驗(yàn)。

《英雄本色》里的宋子豪同樣面臨這個(gè)問(wèn)題，和《金錢(qián)不要碰》不同的是，電影交代了他改邪歸正的前因：為即將當(dāng)上警察的弟弟而放棄了偽鈔組織的核心地位。在前因部分，對(duì)宋子豪非法身份的呈現(xiàn)同樣是曖昧的：與人交易時(shí)的老練縝密、槍?xiě)?zhàn)時(shí)的利落敏捷，都說(shuō)明此人已在這些場(chǎng)面浸淫多年，但是他沒(méi)有黑幫成員身上冷血、兇殘的刻板特點(diǎn)——身上的長(zhǎng)大衣比梅爾維爾電影里的主角更有格調(diào)，也比馬克思的西裝更顯瀟灑;對(duì)父親的孝、對(duì)弟弟的愛(ài)、對(duì)患難朋友的誠(chéng)、對(duì)后輩的義，無(wú)不體現(xiàn)了他的溫情，角色的正派特質(zhì)也驅(qū)使他改過(guò)自新。

不過(guò)，馬克思所經(jīng)歷的考驗(yàn)沒(méi)有宋子豪那么復(fù)雜。前者遇到的阻撓主要來(lái)自安吉洛的貪心和里頓的過(guò)失，他意圖回歸普通生活的心在得知里頓被綁架時(shí)發(fā)生動(dòng)搖：救他要摻和進(jìn)麻煩事，不僅會(huì)失去金錢(qián)，也要違背浪子回頭的初衷，不救他則是將二十年的友情棄之不顧。救或不救都面臨著失去，馬克思的難處是在友情和理想生活間做取舍。通過(guò)兩句簡(jiǎn)短的內(nèi)心獨(dú)白，他放棄了利己的想法。宋子豪的困境很大程度上是由三股外力造成的，他在中國(guó)臺(tái)灣被捕并刑滿(mǎn)釋放后，始終保持著要成為“好人”的決心，但弟弟宋子豪的不信任、偽鈔集團(tuán)新頭目譚成的逼迫以及律法的“全景敞視”，讓宋子豪無(wú)法徹底擺脫不光彩的過(guò)去。然而，這個(gè)人物的信念始終是堅(jiān)定的，宋子豪再次犯罪的目的和馬克思最后一次偷盜一樣，都含有潛在的正向意義：為了幫馬克李復(fù)仇并保護(hù)宋子杰的安全，他不得不去牽制心狠手辣的譚成。宋子豪所接受的考驗(yàn)被圈定在法律的框架之下，因此，在道德兩難中抉擇需要承受更大的代價(jià)——假使不與譚成發(fā)生沖突，那么將背棄自己所珍視的親情和友情，反之又要破除在弟弟和警長(zhǎng)面前立下的誓言，落入罪惡的窠臼。對(duì)他而言，處世原則和法律之間的博弈以自尊為代價(jià)。

馬克思和宋子豪都是徘徊在社會(huì)邊緣的犯罪者，但借助兩難困境，能看到非法身份下道德的微觀剖面，復(fù)雜內(nèi)心在行為和語(yǔ)言中被建構(gòu)出來(lái)，他們更接近于侯麥電影中的“道德人物”，而重情重義的內(nèi)心傾向則使馬克思和宋子豪成為狹義上的正面角色。

令人傷感的是，在兩部影片最后，主人公的至交都意外死亡，黑色人物之“黑”，不僅僅是他們的身份離經(jīng)叛道，也是在道德選擇后，已知缺憾和未預(yù)測(cè)到的失去在他們的精神上引起了一層揮之不去的蔭翳。

不過(guò)兩難矛盾并非是給黑色人物帶來(lái)陰翳的充要條件。小馬哥的形象非常特別，他一開(kāi)始風(fēng)度翩翩，善待后輩，后來(lái)因宋子豪入獄，右腿殘疾，譚成上位后蟄伏于地下停車(chē)場(chǎng)，等待從頭來(lái)過(guò)、扳倒譚成的機(jī)會(huì)。讓他堅(jiān)持這個(gè)信念的并非對(duì)利、欲或權(quán)的渴望，而是受到屈辱后必須要證明自己的原則以及存在的價(jià)值。與馬克思和宋子豪相比，小馬哥的困境是自我價(jià)值被以譚成為中心的黑幫集團(tuán)暴力地侮辱、否定了?！啊谏╪oir）’不僅是一個(gè)描述性的術(shù)語(yǔ)，而且是對(duì)大眾電影（popular cinema）中的一種批判性?xún)A向的命名——一種揭露野蠻資本主義黑暗面的反類(lèi)型片（anti-genre）?！敝袊?guó)香港社會(huì)的現(xiàn)代化離不開(kāi)殖民主義，而殖民行為本身就蘊(yùn)含著資本主義的破壞和掠奪，盡管商品經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展，但也激起了對(duì)物欲和金錢(qián)的迷戀?！队⑿郾旧分械膫吴n組織便是“野蠻資本主義黑暗面”的延伸，其陰影籠罩著小馬哥，而敘事消解了他的非法身份，在道德的微觀剖面中，人物的“黑色”具有了反抗性。

兩部電影里，三個(gè)主人公的“超我”始終在道德的微觀層中承載著正面的價(jià)值傾向，他們身上的“黑色性”是在黑色環(huán)境中重塑內(nèi)心道德時(shí)留下的傷疤，難以褪去的色素是經(jīng)歷這一變化的證明。

二、黑色與悲情

表現(xiàn)主義的照明是黑色電影的典型手法之一，高光下的沉悶陰影產(chǎn)生視覺(jué)壓抑，而“黑色象征著對(duì)光明的否定、對(duì)鮮活生命的否定，絕望沉寂是它的基調(diào)”，人物在充滿(mǎn)象征意味的環(huán)境中自然而然也具備了陰郁的“黑色”特征。前文述及困境同樣讓他們處于“黑色”狀態(tài)，因此人物企圖掙脫環(huán)境和內(nèi)心的兩種黑色?！丢?dú)行殺手》里卡斯特羅的態(tài)度異常決絕：他拿著空膛手槍走近女鍵盤(pán)手，面無(wú)表情地迎接死亡，把悲情推到了極致。而在不同的文本中，悲情也是串起人物“黑色”共性的關(guān)鍵。

馬克思的臉在疊化鏡頭中慢慢清晰，他、里頓和兩個(gè)情人坐在一家餐館吃飯，而后四人去了舞廳。賣(mài)弄風(fēng)情的女人、裸體海報(bào)以及相擁而舞的男女構(gòu)成一幅典型的城市夜景圖：享樂(lè)、頹靡和墮落。馬克思此時(shí)已經(jīng)和過(guò)去的生活做了了斷，他在舞廳里用置身事外的態(tài)度與黑幫和毒販交談，還勸里頓從感情中脫身。諷刺的是，馬克思本人卻沒(méi)有拒絕輕浮，仍保留了浪子作風(fēng)。他至少有三個(gè)年輕情人，并挑逗舞廳里的其他女人。電影雖然是黑白的，但在人物的浪蕩中染上了幾分艷色。

《金錢(qián)不要碰》沒(méi)有把女性角色賦予母性特質(zhì)或塑造成致命的“蛇蝎美人”，而是將她們置于邊緣，作為引導(dǎo)敘事的工具和男性的陪襯。舞女情人是導(dǎo)致情節(jié)第一次轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物：她向毒販安吉洛泄漏了失竊黃金的去向;馬克思和叔叔的情人有非同尋常的關(guān)系，體現(xiàn)了他的放浪形骸;帶英語(yǔ)口音的情人讓電影增加了隱晦的情愛(ài)元素。不同女人圍繞在馬克思身邊，他享受這樣的狀態(tài)，卻不付出自己的感情，當(dāng)情人問(wèn)及“愛(ài)”時(shí)，他選擇了回避。對(duì)愛(ài)情的漠視和對(duì)朋友的付出形成了鮮明的反差，在左右逢源的表象背后，馬克思比卡斯特羅冷漠，卻沒(méi)有陷入徹底的孤獨(dú)和精神空虛。從這個(gè)角度看，馬克思去救里頓就不只是顧及友情，也是為了避免淪為虛無(wú)的奴仆。

事與愿違，里頓雖然在槍?xiě)?zhàn)后得到救治，卻沒(méi)能活下來(lái)，馬克思失去了錢(qián)財(cái)和朋友，更加荒唐的是，新聞報(bào)紙錯(cuò)把安吉洛當(dāng)成黃金失竊案的主謀，并認(rèn)為這場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)是分配不均而引起的黑幫內(nèi)斗。在不可抗的外力下，馬克思被迫脫離了自己實(shí)施的盜竊案，這樁犯罪是不被認(rèn)可的，但他仍因未被發(fā)現(xiàn)的罪名而受到責(zé)罰：成為這個(gè)城市中的無(wú)依游魂?？ㄋ固亓_清楚地預(yù)設(shè)了肉身死亡，馬克思則在無(wú)意識(shí)中走向友情和生活愿景的雙重破滅，此處對(duì)死亡的抽象表達(dá)加劇了故事的荒誕和人物的悲情感。

《英雄本色》里更加弱化兩性關(guān)系。打字機(jī)前的女人和楓林閣里的藍(lán)裙女人是必要情節(jié)外的插曲，宋子杰和Jackie 雖然是情侶，但二人的相處圍繞兄弟矛盾展開(kāi)：Jackie 希望宋家兄弟和好，承擔(dān)調(diào)解和傳話(huà)的作用，宋子杰對(duì)此抗拒，一心要找到宋子豪的把柄。通過(guò)壓縮有關(guān)戀愛(ài)的溫情敘事，男性角色的中心地位得以鞏固。小馬哥自述做第一單生意的屈辱經(jīng)歷有兩點(diǎn)言外之意：他與宋子豪情同手足，謹(jǐn)記尊嚴(yán)的重要性。譚成的背叛導(dǎo)致宋子豪在臺(tái)灣坐監(jiān)三年，小馬哥為他復(fù)仇后脫離黑幫，在地下停車(chē)場(chǎng)打雜。他們從核心成員變成無(wú)依貧民，但電影沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這種巨大的身份落差，而是把重點(diǎn)放在如何實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，宋子豪希望融入社會(huì)，獲得弟弟的諒解，小馬哥想要扳倒譚成，為自己爭(zhēng)一口氣。身份/ 身體受傷后，他們用不同的方式治愈精神創(chuàng)傷，最終結(jié)果不是絕對(duì)完滿(mǎn)，但與他們的個(gè)人追求相契合。《英雄本色》本質(zhì)上書(shū)寫(xiě)了傷感的男性神話(huà)。

這一神話(huà)得以實(shí)現(xiàn)，還與家庭意義的瓦解有關(guān)。電影里從未提及宋家兄弟的母親，宋父被人殺害后，宋子杰和哥哥決裂，“血緣紐帶式微，家庭的社會(huì)意義變小，鄰居消失，社會(huì)團(tuán)結(jié)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)遭到破壞”。小馬哥更是一個(gè)完全脫離家庭的角色，他把個(gè)人尊嚴(yán)和友情作為行動(dòng)力的基礎(chǔ)，親人被拋在不可見(jiàn)的角落。他不受任何長(zhǎng)輩親人的牽制，在行動(dòng)時(shí)擁有很大的自由度，卻沒(méi)有明確的身份歸屬，但尋找依托的過(guò)程中，他走入了不復(fù)存在的“江湖”，和“義”并肩，促成一段個(gè)人神話(huà)。

小馬哥是第一個(gè)出場(chǎng)的人物，也是第一個(gè)實(shí)踐“義”的人——血洗楓林閣，這幕槍?xiě)?zhàn)往往和“暴力美學(xué)”的概念聯(lián)系在一起。有學(xué)者從電影社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的角度闡述該術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為它“不再提供社會(huì)楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，它認(rèn)為電影提供的是一種純粹審美判斷”，但在《英雄本色》里，這一觀點(diǎn)略有偏頗，因?yàn)楸┝?chǎng)景總是伴隨著身體的破壞。楓林閣中，暗槍打傷了小馬哥的右腿，他拖著流血的傷腿向?qū)κ值氖w連續(xù)射擊;碼頭槍?xiě)?zhàn)中，小馬哥最后踐行了“義”，極致的殘酷緊跟而來(lái)——譚成在他身后開(kāi)槍?zhuān)r血濺在宋子杰的臉上，越軸的近景鏡頭先緩解了突發(fā)事件帶來(lái)的震驚，接著反派連續(xù)開(kāi)槍?zhuān)簢姙R的速度在升格中被放緩?！吧眢w是一個(gè)整體社會(huì)的隱喻，因此，身體中的疾病也僅僅是社會(huì)失范的一個(gè)象征反應(yīng)，穩(wěn)定性的身體也就是社會(huì)組織和社會(huì)關(guān)系的隱喻。我們對(duì)社會(huì)關(guān)系中的風(fēng)險(xiǎn)和不穩(wěn)定性的觀念性焦慮因此可以通過(guò)身體秩序理論得到說(shuō)明?！焙茈y把小馬哥實(shí)踐“義”時(shí)的受難鏡頭僅僅看作是一種“暴力美學(xué)”，殘酷畫(huà)面固然包含“純粹審美判斷”，而痛苦的、被傷害的身體更像是在暗示：身體所處的城市已經(jīng)失衡，秩序正面臨坍塌。小馬哥的死亡在喚起對(duì)人物的悲情之余，也說(shuō)明“義”處于他所在的環(huán)境對(duì)立面，男主人公恪守的存在之根本，指向了悲劇宿命。

《金錢(qián)不要碰》和《英雄本色》中的人物為掙脫“黑色”付出了慘重代價(jià)，黑色和悲情是互為指涉的。而電影以現(xiàn)代城市做背景，當(dāng)中還有更深的含義。

三、黑色與城市

現(xiàn)代城市在成為黑色電影偏愛(ài)的元素之前，就反復(fù)出現(xiàn)在19 世紀(jì)后期的新繪畫(huà)中，尤其是在巴黎的那些藝術(shù)家筆下。奧斯曼男爵的改造計(jì)劃讓舊巴黎成為回憶，畫(huà)家們被新巴黎所吸引并用不同手法重現(xiàn)這座城市的現(xiàn)代感林蔭道、舞廳、酒館、晚會(huì)等組成了現(xiàn)代生活的背景?！艾F(xiàn)代生活最重要的神話(huà)：即這座城市已經(jīng)成為一個(gè)各種符號(hào)和展品的樂(lè)土，充斥著可供出售的大量圖像，舊有的區(qū)分從此煙消云散。再重申一次這一神話(huà);現(xiàn)代就是邊緣狀態(tài);是含混曖昧，是階級(jí)和分類(lèi)的混合狀態(tài)，是社會(huì)失范和即興之舉，是普遍幻覺(jué)主宰一切的時(shí)代?！边@一特征顯然被黑色電影繼承，使之充滿(mǎn)了矛盾。

《金錢(qián)不要碰》和《英雄本色》便呈現(xiàn)了兩種不同的現(xiàn)代城市面貌。前者在開(kāi)場(chǎng)中環(huán)顧了擁擠的蒙馬特地區(qū)，房頂基本處于中線(xiàn)以下，隨后鏡頭微微下移，景框左側(cè)出現(xiàn)了地標(biāo)性建筑——紅磨坊（MoulinRouge），這個(gè)無(wú)人不曉的地方即使以黑白的樣子出現(xiàn)，還是能感到燈紅酒綠的氣派。在奧斯曼改造之前，蒙馬特高地只是巴黎城外的郊區(qū)，直到1860 年才在男爵的改造中被劃入巴黎，所以這個(gè)地方可以代表城市現(xiàn)代化進(jìn)程的基本樣貌，紅磨坊舞廳則是現(xiàn)代城市的一個(gè)象征。舞廳或是舞女經(jīng)常在黑色電影中出現(xiàn)，除了性元素外，紙醉金迷的城市氣氛也體現(xiàn)得淋漓盡致，讓·雷諾阿的《法國(guó)康康舞》就呈現(xiàn)了舞廳里艷俗的浮世相，而在法國(guó)學(xué)者那里，巴黎城里的舞歷來(lái)和享樂(lè)有關(guān)，“1832 年3 月29 日，霍亂在巴黎爆發(fā)，這場(chǎng)瘟疫在三個(gè)月里奪走近兩萬(wàn)市民的生命。然而那一天艷陽(yáng)高照，人們照樣大跳其舞，因?yàn)楫?dāng)天正趕上齋中節(jié)”。而據(jù)《英雄本色》的美術(shù)指導(dǎo)雷志良回憶：“吳宇森本來(lái)想似電影Taxi Driver 般污污糟糟，但徐克要求有城市感，干凈點(diǎn)，斯文點(diǎn)?！彼?，不管是中環(huán)遮打道、匯豐總行大廈、皇后像廣場(chǎng)這樣的地標(biāo)性建筑，還是包豪斯風(fēng)格的寫(xiě)字樓、交通便利的高架路，整個(gè)城市的線(xiàn)條感都比巴黎的蒙馬特更規(guī)整、有秩序。畫(huà)面的色彩和室內(nèi)裝飾品也充滿(mǎn)了現(xiàn)代性，比如涂著紅黃藍(lán)油漆的外墻是對(duì)蒙德里安的挪用，宋父家鋪著克萊因藍(lán)的地毯，宋子杰家的墻上有一張《戴帽子的英格麗·褒曼》（安迪·沃霍爾的波普風(fēng)格作品）。

盡管城市風(fēng)貌不同，卻有一個(gè)顯而易見(jiàn)的相同符號(hào)：汽車(chē)?，F(xiàn)代巴黎在誕生初期還是適宜步行的天堂，在《紅杏出墻》（又名《戴蕾絲·拉甘》）里，格彌爾總是在星期天到香普·哀利舍街的大道上散步，“像個(gè)傻瓜似的，帶著她在人行道上沒(méi)有目的地地走著”，“只是為散步而散步，幾乎不怎么不說(shuō)話(huà)，穿著那筆挺而僵硬的節(jié)日衣服，拖著腳慢條斯理地向前走著，好像煞有介事，其實(shí)蠢相十足”。常住者的城市發(fā)生變化，它帶來(lái)了陌生和新奇感，散步是貼近、融入新空間的方式;可對(duì)沒(méi)有經(jīng)歷這一變化的居住者來(lái)說(shuō)，步行太慢，且是過(guò)時(shí)的，汽車(chē)更適合城市。汽車(chē)是黑色電影里常見(jiàn)的工具，它代表著靈活和快速，其封閉和私人性不僅保證了安全，還可以掩蓋犯罪：馬克思把失竊黃金藏在新車(chē)的后備廂里，并開(kāi)車(chē)去換現(xiàn)金。馬克思看似掌控著這輛現(xiàn)代工具，但它的移動(dòng)速度卻沒(méi)能超過(guò)友人生命流失的速度，也沒(méi)能帶他抵達(dá)想去的地方。這個(gè)現(xiàn)代工具實(shí)則是生活的冰冷化身，馬克思是一個(gè)乘客和被掌控者。

宋子豪去“做生意”時(shí)，車(chē)是除了槍之外最重要的工具，影片中還出現(xiàn)了一個(gè)特殊的拍攝角度：汽車(chē)在高速行駛，攝影機(jī)以輪胎為水平線(xiàn)看香港。但宋子豪從監(jiān)獄出來(lái)回到香港后，車(chē)便不再局限于交通工具這一意義。“坐牢出來(lái)的人是很難找事做的”，但是堅(jiān)叔經(jīng)營(yíng)的聯(lián)合的士公司卻由這群人構(gòu)成，并為宋子豪提供了容身之地，讓他得到一份正當(dāng)職業(yè)——穿梭于城市的司機(jī)。這家的士公司的職員身份值得深思：他們是城市中的邊緣人，卻又最了解這個(gè)城市的狀況;這份職業(yè)也是古怪的，司機(jī)“既是這輛車(chē)的主人，也不是這輛車(chē)的主人;他既是這輛車(chē)的駕駛者和擁有者，也是這輛車(chē)的局外人”，也“無(wú)暇顧及城市的面貌，他只能緊張地跟著整個(gè)汽車(chē)隊(duì)列的節(jié)奏，他的目光盯住的只能是前面的汽車(chē)和交通信號(hào)燈，城市在他面前被關(guān)閉了”。

車(chē)是動(dòng)蕩不安、帶來(lái)隔閡的。宋子豪雖然找到了事做，卻仍被城市和親情拒之門(mén)外，最后只好用回歸法律的方式證明決心，電影中除了表現(xiàn)人物在城市中的不穩(wěn)定，也強(qiáng)調(diào)了法律秩序的意義：它是幫助人物脫離黑色生活的重要一環(huán)。《金錢(qián)不要碰》里，這一部分被隱去，馬克思的故事注重犯罪之后的一系列荒誕，凸顯城市本身的無(wú)秩序性，人物始終處在城市的黑色陰影下。

四、犯罪與秩序

兩個(gè)電影文本中的主要角色都有非法身份，并通過(guò)悲情串聯(lián)“黑色性”;兩座城市的不同面貌和汽車(chē)所承擔(dān)的不同含義，則傳達(dá)出秩序的有無(wú)。于是，同一黑色主題有了不同的傾向。除了報(bào)紙上刊登了兩次黃金失竊案的消息，《金錢(qián)不要碰》里沒(méi)有任何和法律有關(guān)的場(chǎng)景和人物，甚至連警笛聲都不曾出現(xiàn)，而馬克思、里頓以及身邊的人也沒(méi)有表現(xiàn)出擔(dān)憂(yōu)，犯罪的秘密只在小范圍內(nèi)流傳，它是言語(yǔ)間的抽象。《英雄本色》里宋子杰是一位盡職的警察，電影里不僅多次出現(xiàn)了警察局，還有監(jiān)獄：俯拍鏡頭下的宋子豪看著鐵絲和瞭望臺(tái)上站崗的獄警——他匍匐于律法之下。

在巴黎蒙馬特，秩序是缺失的，而香港的秩序則時(shí)刻存在，并隱形規(guī)訓(xùn)著社會(huì)成員。但是這兩個(gè)社會(huì)卻因犯罪呈現(xiàn)出同樣的混亂感。從譚成的話(huà)里，能看出香港秩序的搖搖欲墜：“我有錢(qián)，黑也可以變成白?！?/p>

罪犯的蔑視是對(duì)這個(gè)看似文明現(xiàn)代城市的背叛，現(xiàn)代城市的矛盾導(dǎo)致秩序的不穩(wěn)定，卻給犯罪提供了堅(jiān)實(shí)的溫床。“如果把社會(huì)資本定義為深植于群體關(guān)系之中的社會(huì)規(guī)范（social norms），那么犯罪這一破壞社區(qū)規(guī)范的行為，就意味著社會(huì)資本的缺失?！痹陔娪拔谋局校瑤讉€(gè)角色間的信任斷裂是犯罪發(fā)生的根源：里頓將偷黃金的事告訴舞女，后者又告訴了新情人;利欲熏心的譚成出賣(mài)宋子豪，并從姚叔那里奪權(quán)。

《金錢(qián)不要碰》沒(méi)有對(duì)其彌補(bǔ)，而是用死亡擴(kuò)大斷裂后的空虛。得知里頓死后，馬克思在餐廳放了一首歌，它曾出現(xiàn)在電影開(kāi)場(chǎng)的同一地點(diǎn)中。那時(shí)里頓問(wèn)起身的馬克思：“你做什么？”他答：“我去放我的曲子。（Je vais me jouer mon air.）”法語(yǔ)中的“air”除了有“歌”“曲調(diào)”的意思外，也表示“氣氛”“情況”。

這首音樂(lè)再響起時(shí)，卻是提醒馬克思此刻一切盡失。

“《金錢(qián)不要碰》吸引人的地方，不是因?yàn)槠渲械膶徝辣憩F(xiàn)手段（這部分在電影里很多，且比不少專(zhuān)業(yè)人士做得好，有曖昧的意味），而是因?yàn)樵谥魅斯钠７χ杏斜粔阂值娜诵浴！北M管馬克思沒(méi)有展現(xiàn)出悲傷的樣子，但放歌的動(dòng)作卻暗示人性已經(jīng)處在社會(huì)資本崩塌后的廢墟里。

《英雄本色》則強(qiáng)調(diào)了部分信任的存續(xù)。小馬哥死后，他和宋子豪之間的信任轉(zhuǎn)為宋子杰對(duì)宋子豪的信任，而宋子豪報(bào)仇之后拿起手銬的動(dòng)作，則表明他自愿地接受法律規(guī)訓(xùn)，信任關(guān)系被納入了秩序。宋子豪身上有偏離“黑色”的地方，他不像小馬哥那樣充滿(mǎn)反叛精神，而是始終尋求他人和社會(huì)的接納，做法甚至有些煽情。于是，這部充滿(mǎn)現(xiàn)代感的電影就出現(xiàn)了傳統(tǒng)氣質(zhì)，但這未必是格格不入的。譚成用金錢(qián)收買(mǎi)法律并顛覆事實(shí)的狂傲和宋子豪歸順秩序的傳統(tǒng)在同一場(chǎng)景里出現(xiàn)，“所謂已被證明為合理的傳統(tǒng)，實(shí)際上已經(jīng)是一種具有虛假外表的傳統(tǒng)，它只有從對(duì)現(xiàn)代性的反思中才能得到認(rèn)同”。宋子豪在回歸傳統(tǒng)的過(guò)程中，遭受了諸多困難，其結(jié)果并非圓滿(mǎn)無(wú)缺，因此電影的傳統(tǒng)傾向不是為了煽情，它是對(duì)混亂秩序本身的批判。

《金錢(qián)不要碰》體現(xiàn)無(wú)秩序下的虛無(wú)，《英雄本色》體現(xiàn)矛盾秩序下的失衡。秩序的無(wú)或有都讓人物經(jīng)歷道德和內(nèi)心的煎熬、重塑，他們?cè)诨貧w自我的正向行動(dòng)中又不斷越軌，并犯下罪行，最后成為混亂的犧牲品，傷感主義的表達(dá)奠定了共同的“黑色基調(diào)”。