探索漆塑的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式

《亞洲土地》是一件著名的當(dāng)代藝術(shù)作品，取材于自然，面向世界，回歸于人類文明。從傳承的角度來看，作品的內(nèi)核與我國的精神文明息息相關(guān)，制作過程也與我國傳統(tǒng)手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、與傳統(tǒng)手工藝的交織

《亞洲土地》是安東尼·葛姆雷于2002年在廣東創(chuàng)作的《土地》系列作品，采用了當(dāng)?shù)氐募t色黏土為材料，帶領(lǐng)400多名群眾創(chuàng)造出20萬個小泥人，作品體量驚人，浩浩蕩蕩，如大軍壓境。作者通過泥土這一材料，用土地的概念將世界人民聯(lián)系在一起。我們腳踩同一片土地，卻又各不相同。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，《亞洲土地》在中國這片土地上也映射出了傳統(tǒng)的泥塑藝術(shù)中的泥人形象，選用泥土這一材料，結(jié)合了“粗貨”與“細(xì)貨”的兩種表現(xiàn)形式，既采用了手工捏制，又簡化了泥人的形象，只保留了人的身體與眼睛，形象單純質(zhì)樸，其本質(zhì)上是一種傳統(tǒng)泥人形象的抽象表現(xiàn)。20萬個小泥人呈現(xiàn)在展覽現(xiàn)場，其侵略性和壓制性與秦始皇兵馬俑相較也毫不遜色，同樣是以土為材料，它從真實(shí)人物形象中抽離，比起兵馬俑的恢宏氣魄，它更像是現(xiàn)代的“我們”。

安東尼·葛姆雷的《亞洲土地》并非以傳統(tǒng)手工藝來創(chuàng)作，但立足于中華文明，我們依舊可以從中看出傳統(tǒng)手工藝的影子，這對于現(xiàn)代手工藝的藝術(shù)發(fā)展便是莫大的啟示。

漆塑從屬于漆藝門類，是傳統(tǒng)手工藝的一種，在南北朝時期廣泛應(yīng)用于夾纻佛像，由于夾纻佛像高大輕便，易于移動，直到唐宋時期，夾纻技術(shù)仍經(jīng)久不衰。漆塑兼具了漆藝的工藝和文化屬性以及雕塑的空間、造型和材料屬性，發(fā)展至今，更是深受漆藝愛好者的青睞。隨著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的多元化，漆塑作為一種包容性極強(qiáng)的藝術(shù)種類，也開始與其他藝術(shù)領(lǐng)域相交融，依托于傳統(tǒng)手工藝與漆材料所孕育出的文化內(nèi)核，它承載著幾千年的歷史文明，在藝術(shù)化的發(fā)展過程中，數(shù)代人的心血為它提供了生長的土壤。而如何在當(dāng)代藝術(shù)中占有一席之地，以《亞洲土地》為例，或許更需要在傳承中尋找其通識性，思考如何與世界各地的人民產(chǎn)生共情，而絕非是粗暴的文化輸出。沉浸在富饒的文化養(yǎng)分當(dāng)中，在漆塑創(chuàng)作中更需要時刻跳出“圍城”以“局外人”的身份來反觀自身。

《亞洲土地》與漆塑創(chuàng)作看似無關(guān)，然而在這個多元化的時代，一切皆有關(guān)聯(lián)，它們與傳統(tǒng)手工藝的交織，便是一個探索漆塑發(fā)展的契機(jī)。

二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作除舉國之力所建造的經(jīng)典文物之外，通常是由作者本人或者團(tuán)隊(duì)制作而成，手工制品更是難以突破手工與工藝的桎梏。《亞洲土地》作為一件大型的公共藝術(shù)作品，將20萬個小泥人在磚廠燒制而成，如此數(shù)量級作品憑借一人之力自然是很難完成的。安東尼·葛姆雷在創(chuàng)作之初組織了400多名不同年齡的群眾來進(jìn)行創(chuàng)作，他對小泥人的制作只有三點(diǎn)要求：整體巴掌大小，能夠站立在地面，有兩只眼睛。與其說是創(chuàng)作，不如說是一項(xiàng)活動，參與的群眾在此基礎(chǔ)上可以自由地創(chuàng)作，不同年齡的群眾也可以互相交流。作者這樣做也是希望“通過集體創(chuàng)作‘土地’來見證集體的存在，在個人經(jīng)驗(yàn)和人類共有的狀況之間建立新的平衡”。這種徹底開放的創(chuàng)作形式改變了參與者日常的生活軌跡，重復(fù)的勞動在五天的時間里，更像是一種玩樂，甚至讓參與者感到意猶未盡，“女媧造人”的故事仿佛就此展開，群眾能夠通過手中的泥人感受腳下這片土地對生命的孕育，這一過程更能凸顯作品的意義。

杜尚說過藝術(shù)家對藝術(shù)的創(chuàng)作只有二分之一，另一半的創(chuàng)作來自觀者。而安東尼·葛姆雷在《亞洲土地》的創(chuàng)作中又增添了一項(xiàng)維度，即觀者與造物者之間身份的轉(zhuǎn)換。觀者先為造物者，感知土地與生命，而后又轉(zhuǎn)變?yōu)橛^者，反思個人與集體的存在關(guān)系。這種新的創(chuàng)作形式，使藝術(shù)不再束之高閣，將藝術(shù)與生活緊密地聯(lián)系起來。

反觀漆塑的創(chuàng)作形式，目前依舊以私人創(chuàng)作的形式為主，盡管科技的發(fā)展可以利用3D技術(shù)輔助創(chuàng)作，但依舊難以突破工藝的制約，無形之中就為漆塑創(chuàng)作增添了一道門檻，這種門檻雖然能夠減少一些無知的褻瀆，但也的確增添了漆塑創(chuàng)作社會化的難度。如何將漆塑創(chuàng)作過程與群眾共享的確是一件棘手的問題，從作品《亞洲土地》來看，公眾參與創(chuàng)作的確是作品的一大亮點(diǎn)，但其核心是作品與公眾發(fā)生聯(lián)系。那么換一個角度，漆塑作品的公共性與互動性或許更容易實(shí)現(xiàn)一些，既然群眾難以參與漆塑的制作，那么成果互動也同樣能夠產(chǎn)生與群眾的聯(lián)系，達(dá)到延時創(chuàng)作的目的，只要觀眾的互動沒有停止，作品的創(chuàng)作就沒有結(jié)束。互動裝置的興起恰恰印證了這一觀點(diǎn)，互動中所帶來的偶然性，往往能為觀者帶來更強(qiáng)烈的感官刺激。

無論是身體的互動還是靈魂的互動，重要的是與公眾產(chǎn)生聯(lián)系，在今天，藝術(shù)普及的最好方式或許就是使之社會化，使人們在平淡的生活中，也能夠感受到藝術(shù)為心靈帶來的跳動。

三、材料背后的文明

《亞洲土地》的材料采用的是廣東省的紅色黏土，泥土作為大地的一部分，在世界范圍內(nèi)都具有通識性，不同的土地孕育著不同的文明，但它對于生命的孕育是世人所認(rèn)知的。作品中的泥土作為一個載體，被群眾創(chuàng)造出形態(tài)各異的人物，泥土也從孕育生命轉(zhuǎn)變?yōu)楸毁x予生命。作品通過最原始的材料讓每個人感知腳下的這片土地，用相似的形體（兩個眼睛，一個身體，平穩(wěn)立住）暗示人類的共性，每一個看似稚拙的泥人都像是蕓蕓眾生。對于小泥人，作者沒有進(jìn)行精美的加工，簡單的捏制便送到當(dāng)?shù)卮u廠燒制而成。這些作品與傳統(tǒng)的泥塑、陶瓷并不相同，它無須技藝，沒有門檻，不分階層，世人皆是“女媧”，你我皆可造世，也恰是這種樸素的方式將世界大同的觀念引入人心。

安東尼·葛姆雷表示“它們從土地中來，還會再回到土地中去”。這種周而復(fù)始的狀態(tài)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に噦鞒写蟛幌嗤?，工藝所承載的是區(qū)域或是民族間的縱向文明，而在傳承中發(fā)展，材料自身的文明卻是橫向的，是大眾所共識的，不必拘泥于條條框框。不同的材料可以給人不同的感知，如何對材料進(jìn)行選擇，在漆塑的創(chuàng)作中也尤為重要。

在沈也的《永恒》作品中，他將頭發(fā)通過大漆連接起來，形成一根由上而下垂直落地的長發(fā)，大漆順流而下，直至一地石堆。從漆藝角度出發(fā)，它采用了典型的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方法，從發(fā)刷這一工具中提取出了帶有基因色彩的頭發(fā)與具有東方文化色彩的傳統(tǒng)大漆材料。流淌的大漆展示了它的源遠(yuǎn)流長和不息的生命力，連接的長發(fā)暗含了人類的基因或是工藝上的傳承，凝結(jié)的漆珠像是生命的軌跡在燈光下閃動。作品通過當(dāng)代的漆藝語言結(jié)合頭發(fā)和大漆材料展開了對人類歷史發(fā)展的思考，頭發(fā)的應(yīng)用加強(qiáng)了觀者的共情，立足于漆藝文化，更展現(xiàn)了東方的文化魅力。

大漆材料擁有幾千年的歷史文明，它背后的文化所能賦予作品的力量是震撼的。在漆塑創(chuàng)作中，工藝上的極致的確可以帶來視覺的極度享受，吸引觀者的眼球，但是“好看”在藝術(shù)創(chuàng)作中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，尤其是面對不同地域、不同文化的人群，如何讓這些來自世界各地的人共同產(chǎn)生思考，尋找“通識性”的元素來觸動觀者的思緒便是一種途徑。

四、突破秩序化的展覽空間

《亞洲土地》給人最大的震撼莫過于空間上的壓制，它打破了傳統(tǒng)雕塑在展覽空間中的秩序陳列，也顛覆了傳統(tǒng)的觀者身份。作品將所有小泥人平鋪排列在展覽空間的地面，占滿了整個空間，將傳統(tǒng)的基座轉(zhuǎn)換為大地，以數(shù)量優(yōu)勢形成氣勢上的絕對壓制，數(shù)十萬的小泥人注視著觀眾，只留一個“入口”供觀眾觀看作品，面對如此聲勢浩蕩的“人群”，通過群體與個人之間的對視，觀者由觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)楸挥^看者，仿佛自己就是那件作品，這種強(qiáng)烈的視覺沖擊與震撼能夠讓觀者重新審視自己。尤其是面對無數(shù)雙眼睛的凝望，如同凝望深淵，它們成了“主人”，觀者的突然到訪反而成了一種侵略性行為。由此反思人類與自然的關(guān)系。

在展覽空間的選擇上，作者也不拘泥于博物館，將其在各地的地下車庫、廢棄廠房、防空洞等建筑中展覽，讓作品與當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，從而引發(fā)觀眾不同方面的內(nèi)省。安東尼·葛姆雷說：“博物館的環(huán)境使作品抽離了它的語境。它使得作品遠(yuǎn)離了它起作用的環(huán)境，遠(yuǎn)離了賦予它生命的環(huán)境。它被放置在被閱讀的地方。博物館的功能是保存那些不再有生命力的作品，并為他們編寫目錄?！?/p>

如何利用空間的生命力，當(dāng)代的漆藝家也都在進(jìn)行積極的探索，例如田中信行在作品“Inner side-outer side”中，利用天然黑漆潤澤的鏡面光暈與向上下延伸的流動形態(tài)，用最單純的形式，同前后的空間相配合，形成一股靜謐的磁場，讓觀者沉浸其中，放松心靈，感受漆材與空間的魅力。沈也在《土厝生金》中，通過天然漆將金箔附著在石頭上，進(jìn)行室外的展示。天然漆本就源于自然，加工后又回歸于自然，這種空間的造物行為將漆工藝重新融于自然生活。這種自然開放式的空間展覽形式，直接拉近了人與自然的距離，使得人們能夠在生活中關(guān)注漆塑為公共空間帶來的變化，進(jìn)而思考人在自然中的位置。在孫文佳的《物演M系列》中，漆塑作品與人物肢體和空間不斷地協(xié)作、溝通，演繹著三者錯綜復(fù)雜的情緒。通過作品與空間和舞蹈的互動，帶動觀者還原時間略過的痕跡，感受周而復(fù)始的原始記憶。

當(dāng)代藝術(shù)與展覽空間有著緊密的聯(lián)系，漆塑作品也正在不斷地打破基座、框架的窠臼，將作品融入城市、自然等公共空間。由此，作品可以更加純粹和自由，也更容易與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，引導(dǎo)觀眾對美的認(rèn)知以及對自身同環(huán)境的思考。

五、充滿哲思的人文探索

藝術(shù)來源于生活也將回歸于生活，一切工藝、形式、材料、展示、造型等手段都足以使一件作品出彩，或是引領(lǐng)美的新潮，或是撫慰心靈創(chuàng)傷，或是引起輿論關(guān)注，當(dāng)代藝術(shù)的魅力就在于承認(rèn)思維方式的貢獻(xiàn)，模糊表象的視覺語言，探索人類共識的觀感哲學(xué)，立足于社會，這一切最終都會回歸到對人文生活的關(guān)注。

安東尼·葛姆雷在創(chuàng)作《亞洲土地》前期，游歷世界各地，體會不同地域的風(fēng)土人情。在印度之行中，冥想靜坐這種東方禪學(xué)讓安東尼·葛姆雷體會到生命的流逝，各地文明的力量促使了《土地》系列作品的誕生。《亞洲土地》選擇中國作為展出地點(diǎn)，也是看中了中國文明在亞洲的代表性。創(chuàng)作過程中，安東尼·葛姆雷引導(dǎo)群眾參與創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中就將人文情感融入作品。展出場地也選取了具有代表性的建筑來建立觀眾對作品的思考。例如重慶市中心的防空洞可以建立危機(jī)與防御意識，北京的革命歷史博物館可以建立民族情懷等。展出現(xiàn)場更是通過重復(fù)的體量，直擊心靈，震撼人心，把人與自然、個體與社會、民族與世界的關(guān)系展現(xiàn)得精彩巧妙。作品無論是材料、過程，還是造型、意義，都隱藏著對人類文明的思考，對人文精神的關(guān)懷與追問。

漆塑在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的時間較短，受到絢麗的技法影響，不少作品過于注重工藝層面，停留在視覺享受層面，缺少更深層次的探索。天然漆的歷史很悠久，但是其作品對于這些歷史文明的追問，更多是停留在技法中。如何去挖掘這背后的傳承，漆塑從實(shí)用性到工藝性再到藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變背后的人文探索和思維轉(zhuǎn)變，它的受眾群體如何從王公貴族擴(kuò)大到平民階層，以及與其他材料、門類的沖擊與融合，乃至今天如何發(fā)揮漆塑作品的社會功能，為社會帶來更深層面的影響，這些問題都非常值得探究。

藝術(shù)不僅是一場視覺盛宴，更是一場關(guān)于“美”的哲學(xué)思考。藝術(shù)通過視覺引導(dǎo)，讓觀眾產(chǎn)生共情，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)的社會功能。安東尼·葛姆雷說：“觀者永遠(yuǎn)是主題?！彼囆g(shù)對于人文的探索是永恒的真理。

六、結(jié)語

《亞洲土地》之所以能夠立足于中國，有很大的原因是來自文化的共情。在中國，女媧造人的故事婦孺皆知，泥塑的手藝源遠(yuǎn)流長，泥土更是我們扎根的大地，在此基礎(chǔ)上，觀眾才關(guān)注作品的形式、創(chuàng)作和表達(dá)。這種共情的能力對于藝術(shù)作品而言“猶衣服之有冠冕，木水之有本原”，至關(guān)重要。

藝術(shù)發(fā)展到今天，音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)形式都在不斷交融。就美術(shù)而言，它已經(jīng)不單是一種美的術(shù)數(shù)，而是我們目之所及的一切，是對一切“美”的見仁見智。以《亞洲土地》為例，它很難用雕塑、裝置、大地藝術(shù)等單一門類來劃分，它融合了各種手段，呈現(xiàn)了一種多元的藝術(shù)形式。他山之石，可以攻玉，通過對其他領(lǐng)域優(yōu)秀作品的研究對比，可以更好地體會自身的優(yōu)勢與不足。未來的藝術(shù)或許都將趨于大同，當(dāng)代漆塑的藝術(shù)發(fā)展尚處于起步階段，因此這種跨學(xué)科的學(xué)習(xí)顯得至關(guān)重要。

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（作者簡介：齊依凡，女，碩士研究生在讀，魯迅美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院，研究方向：材料科技與漆藝結(jié)合創(chuàng)新）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）