新海誠《天氣之子》的后現(xiàn)代敘事特征探析

張瑾 何芷瓊

摘 ?要：新海誠最新動(dòng)畫電影《天氣之子》的巨大成功，一方面源于新海誠一貫的精致模式、優(yōu)秀的角色設(shè)計(jì)和完美的音樂制作;另一方面，與影片強(qiáng)烈的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格也密切相關(guān)。在主張消解與去中心化的后現(xiàn)代敘事中，以多元和顛覆為特征，極大地提升了影片的觀影空間和敘事維度。

關(guān)鍵詞：新海誠;天氣之子;后現(xiàn)代敘事

基金項(xiàng)目：本文系2019年度遼寧省高等學(xué)校創(chuàng)新人才項(xiàng)目（WR2019007）;2021年度遼寧省經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展研究課題“日本近現(xiàn)代文學(xué)中的遼寧工業(yè)都市形象研究”（20211slybkt-066）;大連外國語大學(xué)學(xué)術(shù)骨干教師項(xiàng)目（2020YXGG007）研究成果。

繼《你的名字?！帆@得巨大成功之后，2019年7月，新海誠最新動(dòng)畫電影《天氣之子》（以下簡稱為《天氣》）又在日本上映，并以140億日元的票房力壓群雄，榮登2019年度日本票房榜首，更獲得代表日本角逐第92屆奧斯卡最佳國際影片獎(jiǎng)的資格，新海誠也被譽(yù)為繼宮崎駿之后最成功的日本動(dòng)畫電影導(dǎo)演。影片的成功，一方面源于新海誠一貫的精致模式、優(yōu)秀的角色設(shè)計(jì)和完美的音樂制作;另一方面，與影片鮮明的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格也密切相關(guān)。

后現(xiàn)代敘事緣起于后現(xiàn)代主義，在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中，哈桑指出后現(xiàn)代是一種精神，一套價(jià)值模式。它以一種多元邊緣的后現(xiàn)代性特征深入當(dāng)代文化肌體，其本質(zhì)特征表現(xiàn)為：不確定性、內(nèi)向性、邊緣性、消解中心和元話語。新海誠作為后現(xiàn)代亞文化的代表性人物，在《天氣》中，他采用了互文敘事、不確定性、身體敘事以及內(nèi)向性表征等敘事策略，構(gòu)建出后現(xiàn)代的話語類型和表征，從而有效提升了電影的敘事維度并豐富了觀眾的觀影空間。

一、互文敘事

“互文性”語出法國后結(jié)構(gòu)主義批評家克里斯蒂娃，作為一種新興批評話語，其主張對邏各斯中心主義進(jìn)行解構(gòu)與破壞，強(qiáng)調(diào)文本的不確定性和斷裂性。在諸多批評家的理論視域中，互文性主要用于表現(xiàn)文本與文本之間的相互吸收、轉(zhuǎn)化以及改寫的關(guān)系，以此展現(xiàn)作品的多元文化特質(zhì)，從而呈現(xiàn)出影片多元而豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)。

《天氣》不但在故事結(jié)構(gòu)上與新海誠以往的電影風(fēng)格一脈相承，而且其對景物的真實(shí)呈現(xiàn)、不同影片間相互呼應(yīng)的事件、前作人物的穿插出場等后現(xiàn)代電影特有的“互文敘事”手法也顯露無疑。一直以來，對真實(shí)景物的高度還原和再現(xiàn)是新海誠影片的突出風(fēng)格之一。一方面，超廣角鏡頭下的城市、東京的地鐵車站、明滅閃爍的信號燈、從空中鳥瞰的新宿御苑等影片中的都市風(fēng)景依舊是觀眾們熟悉的日常生活舞臺;另一方面，在自然景物的呈現(xiàn)上，天空、云朵、彩虹、光影依然壯麗通透。至于本片中最有代表性的雨天景象，新海誠則沿用《言葉之庭》中的雨天描繪手法，在《天氣》中進(jìn)一步突出了對雨天的精致刻畫，同時(shí)也彰顯了雨天所蘊(yùn)含的獨(dú)特物哀意象和對易逝的愛情的觀照。新海誠在《天氣》中繼承了以往對都市景觀和自然景觀進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)的美學(xué)表現(xiàn)手法，這種手法不但可以使影片更具代入感，引發(fā)觀眾的共鳴，產(chǎn)生置身其中的感覺，同時(shí)還可以賦予這些景物具有延續(xù)性的文化內(nèi)涵。此外，一部影片的事件承接另一部影片，進(jìn)而引發(fā)新的事件，這也是互文敘事的典型手法。《天氣》與前作《你的名字?！分械氖录嗷コ薪?，互為伏筆和鋪墊?！赌愕拿帧！分心兄鹘菫{對東京消失的預(yù)言在《天氣》中成為現(xiàn)實(shí)，東京終日大雨磅礴，正處于消失邊緣的境遇。而《天氣》中《MU》雜志的報(bào)道則暗示了《你的名字。》中的彗星事件。帆高手機(jī)中播放的電影正是《你的名字?！分腥~和瀧互換身體的情節(jié)。《天氣》中的三葉和《你的名字。》中的陽菜都是在跨越鳥居的那一刻獲得了神奇的“能力”。顯而易見，兩部影片在事件的呼應(yīng)呈現(xiàn)上體現(xiàn)了互文的敘事策略。最后，在登場人物中，新海誠往往會在新作中讓上一部作品中的角色出場，比如在《你的名字。》中，《言葉之庭》的女主角雪野就曾以老師的身份登場。而這一次的《天氣》也不例外，《你的名字?！分械哪信鹘橇⒒{和宮水三葉都在《天氣》中客串出場。言談舉止間溫柔大方的立花瀧為帆高和陽菜的愛情送出了美好祝福，將觀眾的思緒拉回到了《你的名字。》中。除去男女主角，《你的名字》中的克彥、早耶香、三葉的妹妹四葉等配角也都出現(xiàn)在《天氣》中，兩部影片之間的人物呼應(yīng)穿插，使得該影片一度被影評人譽(yù)為《你的名字。》的姐妹篇。

《天氣》中，新海誠一方面通過前作人物的穿插出場、與前作影片間相互呼應(yīng)的事件實(shí)現(xiàn)其系列影片內(nèi)部的互文敘事，另一方面還在影片中向《麥田里的守望者》（以下簡稱為《麥田》）一書致敬。可以說，新海誠的《天氣》不僅利用《麥田》一書塑造主角，同時(shí)電影中的許多情節(jié)、畫面、乃至主題都是對《麥田》的巧妙互文和戲仿。影片開頭，16歲的帆高滿臉傷痕獨(dú)自坐在開往東京的大船上，他凝望著遠(yuǎn)處大雨連綿的都市，卻絲毫無意躲避。事實(shí)上這是新海誠對《麥田》中16歲的霍爾頓在大雨中看著妹妹“菲比”坐旋轉(zhuǎn)木馬這一高潮部分的致敬，暗示著主人公帆高必定會在東京找到他的“菲比”。然而，這里的東京并非只是希望的隱喻，東京更類似于《麥田》中紐約的存在，這里不但是男主人公尋找愛情得到救贖、承載希望的載體，更是一個(gè)充滿冷漠、虛偽和物質(zhì)的社會。帆高和《麥田》中的霍爾頓一樣在虛偽的社會中苦苦掙扎，努力守護(hù)著自己的純真。作為《麥田》中貫穿始終的關(guān)鍵物件，霍爾頓頭上的紅色獵人帽也出現(xiàn)在《天氣》中，它隱喻了主人公對社會強(qiáng)烈的反叛意識。戴上紅色獵人帽不僅可以守護(hù)自身的安全，更包含對社會的控訴，以及想要從虛偽的成人世界逃離的愿望。在《天氣》中，戴上紅色獵人帽的帆高，毅然走上了一條反叛之路。然而不同于《麥田》中霍爾頓被送進(jìn)精神療養(yǎng)院、守護(hù)純真徹底失敗，《天氣》中的帆高則成了徹頭徹尾的反叛者。他不但拯救了陽菜，守護(hù)了愛情，還感動(dòng)了以圭介和夏美為代表的大人們，成功顛覆了大人的世界，成為徹底的反叛者?？梢哉f，《麥田》中的霍爾頓是個(gè)徹頭徹尾的“反英雄”式代表，通過自身的墮落揭示和反抗著異化社會中道德的墮落?！短鞖狻芬环矫胬^承了《麥田》對后工業(yè)文明中異化和道德墮落的社會的批判，同時(shí)也融入了新海誠對純真的向往和歌頌。新海誠借用《天氣》向《麥田》致敬，是其精神延續(xù)和補(bǔ)充，但結(jié)局卻實(shí)現(xiàn)了對命運(yùn)的反抗。可以說，《天氣》是對《麥田》的戲仿，這種戲仿既是互文性的顯著特征，也是后現(xiàn)代文化的一個(gè)標(biāo)簽。在互文敘事的運(yùn)用上，后現(xiàn)代的互文明顯具有雜糅性和解構(gòu)性，同時(shí)具有批判性和創(chuàng)造性。和前作影片的互文就是一種雜糅和拼貼的體現(xiàn)，充分彰顯了新海誠式影片的藝術(shù)表達(dá)和美學(xué)特征，而對《麥田》的戲仿式呈現(xiàn)則不僅體現(xiàn)了文本之間的對話關(guān)系，更體現(xiàn)了新海誠電影的個(gè)性與創(chuàng)新。

二、不確定性

美國后現(xiàn)代主義理論家哈桑指出，不確定性揭示了后現(xiàn)代主義的精神品格[1]。所謂“不確定性”，主要是指中心消失，這是對一切秩序和構(gòu)成的解構(gòu)，后現(xiàn)代主義不再追求永恒不變的終極真理，表現(xiàn)出一種叛逆性和價(jià)值選擇性。

《天氣》采用了新海誠慣用的“世界系”敘事結(jié)構(gòu)。這一敘事結(jié)構(gòu)是在2000年以后，經(jīng)常出現(xiàn)在日本漫畫、動(dòng)畫、小說等亞文化領(lǐng)域中的一種故事類型。根據(jù)亞文化評論家東浩紀(jì)的定義，所謂“世界系”就是將劇中主人公“我”與主角“你”為中心的關(guān)系性問題，在不夾雜其它具體設(shè)定的前提下，與世界危機(jī)、地球毀滅等抽象的大問題直接關(guān)聯(lián)的一類作品群。其中并不需要對連接“主人公”與“世界”的“國家”“社會”或與之相關(guān)聯(lián)的人物進(jìn)行描寫，直接將主人公的行為、危機(jī)感與世界的危機(jī)同步描寫[2]。作為后現(xiàn)代文化語境中生成的具有標(biāo)出性特質(zhì)的亞文化概念體系，“世界系”影片將男女主人公的個(gè)人生活與世界危機(jī)等大事件直接關(guān)聯(lián)，開創(chuàng)了一種具有典型寓言性質(zhì)的理想敘事模式。然而，不同于以往為了愛情拯救世界的常規(guī)世界系敘事結(jié)構(gòu)，本片中代表男女主人公愛情命運(yùn)的“小世界”和召喚晴天拯救世界的“大世界”之間形成了鮮明的對立，面對愛情與世界的二元對立，犧牲愛情拯救世界無疑是傳統(tǒng)的價(jià)值觀，正如影片中圭介所言：“如果犧牲一個(gè)晴女就可以換回東京的晴天，那誰都愿意吧”。然而影片中的主人公卻堅(jiān)定地選擇了“小世界”，甚至不惜以犧牲“大世界”為代價(jià)。在世界系敘事框架下，新海誠的《天氣》顛覆了以往固有的犧牲自我拯救世界的英雄主義思維定式，在一定程度上彰顯了對人性的追尋和精神撫慰，同時(shí)強(qiáng)調(diào)作為個(gè)體的人沒有責(zé)任去傳遞“英雄主義”“犧牲精神”等社會倫理責(zé)任，具有“反人類”[3]“反社會”傾向。

《天氣》中，新海誠還融入了家庭、都市、警察等因素，以強(qiáng)化“世界系”影片中較為薄弱的“社會維度”，然而影片中的社會化因素同樣具有不確定性和顛覆傳統(tǒng)的表征模式。原本象征安全感和歸宿的家庭讓帆高感覺十分壓抑，甚至難以呼吸;象征著和平繁華的大都市卻處處充滿暴力和歧視;社會公權(quán)力警察更是成了反派角色，成為各種惡意的行使者?？梢哉f，影片中對家庭、都市、警察等社會元素的顛覆性塑造成為后現(xiàn)代敘事不確定性的有力表征和對既有價(jià)值觀念的悖反。

后現(xiàn)代主義的不確定性還體現(xiàn)在對“晴女”陽菜宿命的反撥上，在日本的神話傳說中，晴女是治療天氣的巫女，盡管她們擁有改變天氣的能力，但卻面臨著悲劇式命運(yùn)。世代的晴女們?yōu)榱司S系人間穩(wěn)定的天氣，都要作為“獻(xiàn)祭者”而付出生命的代價(jià)。當(dāng)影片中的晴女陽菜接受命運(yùn)安排作為獻(xiàn)祭天氣的祭品飛上天空時(shí)，帆高卻毅然決定阻止命運(yùn)的安排將她帶回人間。在宿命面前，對愛情的追求和對人性的渴望賦予了他們勇氣，少男少女最終選擇了反抗。同時(shí)，晴女得到救贖后，東京的末日也并沒有馬上降臨，失去了陽光的人們逐漸適應(yīng)了雨中的都市生活。影片沒有就此走向極端，而是在消解和重構(gòu)中再現(xiàn)。晴女對命運(yùn)的反抗，帆高對家庭、警察的反抗都是對既有價(jià)值觀念的一種解構(gòu)和消解。后現(xiàn)代敘事的典型特征就是不確定性、去中心化、顛覆和消解，后現(xiàn)代主義質(zhì)疑并解構(gòu)一切理性的、絕對的和先驗(yàn)性的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出對固有價(jià)值觀的消解以及在追尋價(jià)值觀的過程中出現(xiàn)的矛盾性和復(fù)雜性。

三、身體敘事

身體敘事是影視作品中常見的表現(xiàn)人體的藝術(shù)方式。它不但是一種技巧，更是一種寓意豐富的符碼。后現(xiàn)代的“身體”具有物質(zhì)和精神的雙重屬性，它一方面是存活的有機(jī)體，同時(shí)也是精神的載體。影片中帆高和陽菜的身體不僅隱喻了作品的主題，同時(shí)也在推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展上發(fā)揮了重要作用。

在尼采發(fā)現(xiàn)了身體與權(quán)力的關(guān)系之后，?？逻M(jìn)一步指出：身體是包括權(quán)力在內(nèi)的諸多力量的活動(dòng)場，只有從身體出發(fā)，才能找到權(quán)力和話語的軌跡。權(quán)力關(guān)系直接控制身體，干預(yù)身體，給它打上標(biāo)記[4]。身體與權(quán)力的關(guān)系在電影中表現(xiàn)得尤為明顯，男主角帆高便是權(quán)力社會中的受壓抑者，是社會的邊緣群體。帆高出場時(shí)總是滿臉傷痕，臉上的傷痕似乎成了帆高的能指。按照電影的同名小說交代，帆高之所以離開家鄉(xiāng)就是因?yàn)樵馐芨赣H的家庭暴力，無法忍受壓抑的家庭氣氛，家庭中帆高的身體承載著家長制男權(quán)社會的控制和壓迫。來到東京后的帆高依然處于社會最底層，曾經(jīng)連續(xù)3天只能靠廉價(jià)的飲料維持生命;在東京歌舞伎町為了保護(hù)陽菜而慘遭毒打，再一次讓他的身體成為權(quán)力踐踏的對象，而這一切則象征著后現(xiàn)代權(quán)力社會的虛偽和殘酷。

身體不僅映射著權(quán)利關(guān)系，還指涉其中的交換關(guān)系。影片中陽菜的身體常常被異化為一種交換物，用來交換金錢或其它本不該用身體交換的事物。當(dāng)風(fēng)俗店店員試圖強(qiáng)行帶走陽菜，就暗示了陽菜的身體被異化為一種與金錢進(jìn)行置換的交換物。陽菜擁有能夠讓天氣變晴的超能力，然而每次使用這種能力后，她的身體就會變得透明，直到最終被帶往通向云之彼端的世界?？梢哉f，陽菜的這種能力是與天氣之神的一種交換，正如影片中的老神官所言：“晴女所作的并不是治療異常的天氣，也不是像現(xiàn)代科學(xué)那樣去預(yù)測和控制天氣，而只是為了人類自身的需要和天氣之神作出的一次交易?！痹诤蟋F(xiàn)代社會中，人的身體顯然已經(jīng)具備了主體性，成為承載權(quán)力和欲望的符號，帆高和陽菜的身體也成為推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力。影片的最后，當(dāng)帆高成功地將陽菜帶回到人間，拒絕了與天氣之神的交換，也就意味著影片實(shí)現(xiàn)了對權(quán)力至上和將身體作為交換物思維模式的消解。

四、內(nèi)在性表征

在哈?？磥?，后現(xiàn)代主義的兩個(gè)基本特征，除了“不確定性”之外，就是“內(nèi)向性”。這種所謂的“內(nèi)向性”，就是人對社會環(huán)境的適應(yīng)，是主體的內(nèi)縮，它不再具有超越性，不再對精神、價(jià)值、真理、終極關(guān)懷、善惡等問題感興趣，而是退縮到個(gè)人的生活和感覺中[5]。在后現(xiàn)代物欲橫流、人際交往淡漠的都市社會，人與人之間的壁壘屏障讓人們處于孤立狀態(tài)，自我失去了存在的介質(zhì)，于是，自我的迷失便成為后現(xiàn)代電影人關(guān)注的焦點(diǎn)。

在《天氣》中，新海誠首先通過主人公邊緣身份的設(shè)定，繼承了日本后現(xiàn)代主義電影內(nèi)向性的特質(zhì)。邊緣人在影視作品中屢見不鮮，摘下戛納金棕櫚的《寄生蟲》和《小偷家族》都是典型的例子。這樣的角色設(shè)定在《天氣》中得以繼承，離家出走游走于東京邊緣的少年帆高;失去父母與弟弟相依為命的少女陽菜;沉迷于喪妻之痛而無法自拔的大叔須賀;四處求職碰壁卻依舊我行我素的夏美。他們遠(yuǎn)離社會和家庭，游走于體制之外的邊緣地帶，在殘酷的社會中苦苦掙扎。雖然他們被動(dòng)地喪失了進(jìn)入主流價(jià)值體系的入場券，但卻由此獲得了自主尋找自身生命價(jià)值的空間，進(jìn)而能夠更純粹地對待生活和世界。影片通過對游走于社會邊緣群體的觀照，展現(xiàn)了新海誠對其悲戚處境的同情以及生存態(tài)度的肯定。

《天氣》“內(nèi)向性”的另一個(gè)重要表征是“消解”，即自我的消解，或自我的迷失。其在影片中主要表現(xiàn)為迷失---——找尋——迷失之間的循環(huán)往復(fù)。迷失和找尋可以說是推動(dòng)新海誠電影敘事的核心動(dòng)力。早在《秒速五厘米》中，迷失了生活方向的貴樹便一味地找尋，且茫然而毫無方向，最后卻發(fā)現(xiàn)并不知道自己在找尋什么?！赌愕拿?。》中，瀧努力找尋失落的愛情，找尋夢想和生存的意義;《天氣》中離家出走的帆高也在東京街頭漫無目地地找尋，其間歷盡艱辛，煞有介事，但無論找到與否，似乎都并不重要，因?yàn)樽罱K又會陷入到茫然的迷失中。在這里，尋找本身只是一個(gè)毫無必要性的純粹的過程，其結(jié)果如何并不重要。這樣一來，“尋找”的意義隨即被消解，并進(jìn)入再次迷失的循環(huán)。在平面化、符號化、無邏輯性的后現(xiàn)代社會，主人公不會為自我與社會的異化感到痛苦，相反，他們只能陷入方向迷失、自我消解的狀態(tài)中。

五、結(jié)語

電影《天氣》是繼《你的名字?！分笮潞Ｕ\導(dǎo)演的又一力作，雖然是一部動(dòng)畫影片，但在敘事結(jié)構(gòu)上卻呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。這種敘事策略不僅推動(dòng)了影片劇情的發(fā)展，同時(shí)也充分展現(xiàn)了電影的多元藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

張瑾，博士，大連外國語大學(xué)日本語學(xué)院副教授。研究方向：日本文學(xué)。

何芷瓊，大連外國語大學(xué)日本語學(xué)院碩士研究生。研究方向：日本文學(xué)。