現(xiàn)代文化生活的想象與實(shí)現(xiàn)：由20世紀(jì)早期中國(guó)Art Deco風(fēng)格政治漫像說(shuō)起

摘 ?要：早期現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)初傳入中國(guó)后產(chǎn)生出不同層面的影響。其中胡考、張光宇等人的Art Deco風(fēng)格的政治漫像就是個(gè)很好的范本。Art Deco藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代生活的構(gòu)想吸引了大量諸如邵洵美等啟蒙知識(shí)分子加入其中，他們與藝術(shù)家們一起，形成了一個(gè)跨專(zhuān)業(yè)的社交圈和價(jià)值系統(tǒng)，以西方舶來(lái)的Art Deco風(fēng)格最初關(guān)于現(xiàn)代公共生活的想象為基礎(chǔ)，中國(guó)藝術(shù)家們借助政治漫像這一題材讓這種想象成為中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)期待：表達(dá)政治態(tài)度、引導(dǎo)公共輿論以及塑造科技理想形成未來(lái)中國(guó)文化生活的新面貌。這樣，借助于對(duì)Art Deco藝術(shù)在中國(guó)的適應(yīng)性過(guò)程這一切入點(diǎn)，能夠從一個(gè)側(cè)面理解現(xiàn)代藝術(shù)的意義和中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代性”是如何建立起來(lái)等一系列問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：Art Deco;政治漫像;公共文化生活

眾所周知，20世紀(jì)的前四十年，不管是繪畫(huà)還是設(shè)計(jì)，中國(guó)亦或歐美，藝術(shù)都被納入了某種非常激烈的“現(xiàn)代性”進(jìn)程中。立體主義、至上主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)等新思維、新風(fēng)格比肩接踵，令人目不暇接。一方面這種“現(xiàn)代化”的藝術(shù)與設(shè)計(jì)發(fā)展進(jìn)程是在一個(gè)前所未有的范圍內(nèi)展開(kāi)的，在早期現(xiàn)代主義以前，東西方?jīng)]有哪一種藝術(shù)能夠在如此短暫的時(shí)間內(nèi)在全球文化范圍內(nèi)傳播;另一方面，這種影響的進(jìn)程是多方位的、交互的?，F(xiàn)代主義源自歐洲，但它賦予亞洲等地的藝術(shù)家的作品以“現(xiàn)代主義”影響的同時(shí)也對(duì)這些藝術(shù)家的價(jià)值判斷乃至社會(huì)交往活動(dòng)以新的面貌。這兩股力量合并一處，成為中國(guó)在內(nèi)的東亞社會(huì)的文化和政治生活中的潛流。

把視角從藝術(shù)史跨越到社會(huì)學(xué)范疇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)立體主義、包豪斯、野獸主義、表現(xiàn)主義這些現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出的豐富社會(huì)意蘊(yùn)。比如，龐薰琹（1）先生在法國(guó)留學(xué)時(shí)學(xué)的是油畫(huà)，但他在柏林時(shí)又對(duì)包豪斯主義有所了解，他歸國(guó)以后的工作由此不僅覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作本身，亦深刻涉及了教育辦學(xué)與政治理想等。又如，在釋讀新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如Art Deco風(fēng)格向世界各地?cái)U(kuò)散時(shí)，雖然蒙德里安、塔特林之抽象主義或立體主義是其基礎(chǔ)，但論及其在中國(guó)之影響，各中所經(jīng)渠道和層面較之歐洲更為豐富，乃至中國(guó)受眾所見(jiàn)到的新藝術(shù)風(fēng)格，早非它原來(lái)的物質(zhì)和理念狀態(tài)，而摻入了更多的政治和社會(huì)歷史因素。像張光宇對(duì)立體主義和Art Deco藝術(shù)的見(jiàn)識(shí)學(xué)習(xí)，形成了20世紀(jì)二三十年代成熟的政治漫像藝術(shù)，同時(shí)邵洵美等出版人亦借助這些作品向熱衷時(shí)政的讀者輸出現(xiàn)代主義風(fēng)格。也就是說(shuō)，張光宇和胡考等藝術(shù)家的作品，其訴求也非藝術(shù)那么簡(jiǎn)單，亦包括了建立政治輿論等公共生活的功能。那么，中國(guó)人在20世紀(jì)二三十年代所目睹的現(xiàn)代主義，與中國(guó)環(huán)境相“適應(yīng)”的改造所展現(xiàn)出的Art Deco藝術(shù)各個(gè)多元的側(cè)面，就是本文所要累述和研究的。

另外，本文用適應(yīng)性理論（adaptationist principle）來(lái)對(duì)Art Deco風(fēng)潮在中國(guó)的多維影響進(jìn)行解釋?zhuān)绹?guó)學(xué)者Ellen Dissanayake（2）借助Jared Diamond（3）的著作《Compendium of world history，geography，biology in guns，germs and steel》（4）中所舉實(shí)例詳細(xì)說(shuō)明，不同的環(huán)境中會(huì)有不同的個(gè)人行為反饋，同時(shí)這些產(chǎn)生不同行為模式的個(gè)人亦有相同的心理學(xué)原因（5）。借助文化人類(lèi)學(xué)中的“適應(yīng)性”理論來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，可以避免陷入近代美術(shù)史研究中傳統(tǒng)—現(xiàn)代、西方—中國(guó)框架中或?qū)α⒒蛎褡寤?、現(xiàn)代化等概念窠臼中。故而轉(zhuǎn)用更新的視角、更生動(dòng)的例證，分析現(xiàn)代藝術(shù)如何在中國(guó)展現(xiàn)出其“現(xiàn)代性”的;更詳細(xì)地說(shuō)，本文從藝術(shù)家對(duì)公共生活的設(shè)想和參與、他們的政治訴求這個(gè)不常見(jiàn)的角度還原出20年代早期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的面貌;隨著材料的線索越發(fā)明晰就會(huì)發(fā)現(xiàn)，參與到早期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)的，不僅有藝術(shù)家，亦有出版商，不僅有他們的藝術(shù)態(tài)度，更有其強(qiáng)烈的社會(huì)理想和政治態(tài)度介入到現(xiàn)代主義在中國(guó)文化環(huán)境的適應(yīng)和建構(gòu)之中。其中Art Deco、立體主義、至上主義、未來(lái)主義等多種概念，亦在繪畫(huà)、電影、建筑、雕刻等多種介質(zhì)上都有相對(duì)均衡全面的實(shí)踐，那么以它作為切入點(diǎn)，討論其在中國(guó)的傳播、發(fā)展無(wú)疑具有典型意義和材料優(yōu)勢(shì)。

一、 Art Deco藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代生活的想象

一般來(lái)講，Art Deco是法語(yǔ)Art Decoratifs的縮寫(xiě)，也有翻譯為“裝飾風(fēng)藝術(shù)”“裝飾派藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”“藝術(shù)裝飾風(fēng)格”“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”等。“Art Deco”這個(gè)名字取自于1925年巴黎的國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)裝飾工業(yè)展，由Le Corbusier（6）在報(bào)道分析這次展覽的文章中將法語(yǔ)Arts Décoratifs簡(jiǎn)寫(xiě)為Arts Déco。而在學(xué)術(shù)研究中，歷史學(xué)家貝維斯·希利爾（Bevis Hillier（7））在他關(guān)于20世紀(jì)初Art Deco藝術(shù)的主要學(xué)術(shù)書(shū)籍開(kāi)始采用這一名詞后，這個(gè)詞在1968年后才被廣泛應(yīng)用以劃分類(lèi)別（8）。但事實(shí)上，在此之前，20世紀(jì)第一個(gè)十年中，Art Deco藝術(shù)的典型作品很多已然在巴黎、布魯塞爾等大城市蔚然成風(fēng)。顏勇、黃虹在《西方設(shè)計(jì)：一部為生活制作藝術(shù)的歷史》一書(shū)中對(duì)此是這樣解釋的：Art Deco，“裝飾藝術(shù)”是一種復(fù)雜的風(fēng)格，其淵源來(lái)自多個(gè)時(shí)期、文化與國(guó)度。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)帶有精英主義的、理想主義的、烏托邦式的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)為大眾服務(wù)，其設(shè)計(jì)面向的對(duì)象是富裕的上層階級(jí)，所采用的材料是精致、稀有、貴重的，尤其強(qiáng)調(diào)裝飾別致，優(yōu)雅，與上層階級(jí)的品味相符合。

有了對(duì)Art Deco藝術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)知，就可以很好理解，尤其是20世紀(jì)20年代以后，Art Deco藝術(shù)家和贊助人對(duì)大型現(xiàn)代建筑、鋼鐵、電、燈光等電氣化革命后的新科技和新世界視覺(jué)表現(xiàn)巨大熱情。如圖1，美國(guó)Art Deco藝術(shù)家Lee Lawrie（9）于1931年制作的浮雕造像《Wisdom》。還有西班牙畫(huà)家、建筑師Joaquin Vaquero palacios（10）受法國(guó)作家Paul Morand（11）委托，為他的著作《紐約》繪制的系列插圖。這些作品不管是人物浮雕還是高聳的摩天大樓，無(wú)一不散發(fā)出強(qiáng)烈“現(xiàn)代技術(shù)神話”意味的Art Deco之典型風(fēng)格：古老與現(xiàn)代相摻雜的裝飾符號(hào)、剛硬有力的直線和斜線構(gòu)成的平面空間、銀銅一樣的質(zhì)感、一個(gè)單元接著一個(gè)單元的抽象視覺(jué)元素組織構(gòu)成的肌肉、街道和摩天大廈，從中可以輕易找到歐洲構(gòu)成主義、立體主義影響的元素。對(duì)此，Paul Morand在書(shū)中是這樣提到他們這一代人對(duì)于現(xiàn)代都市的審美體驗(yàn)：1930年的紐約對(duì)于青年藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，正如同羅馬之于柯羅和普桑。摩天大樓不僅是一種建筑，更是一種生活方式、一種人生觀（12）。Paul Morand這種對(duì)現(xiàn)代生活的熱烈想象和經(jīng)驗(yàn)感受，除了他自己的文字，同時(shí)也通過(guò)Jaquin Vaquero Palacios的插畫(huà)、Lee Lawrie的雕塑異常清晰地表達(dá)出來(lái)。這個(gè)例子給我們一個(gè)強(qiáng)烈的印象，即Art Deco藝術(shù)家為觀眾們準(zhǔn)備了一個(gè)宏大的現(xiàn)代生活的預(yù)設(shè)圖景，為人類(lèi)對(duì)未來(lái)生活的希望標(biāo)注了一個(gè)具象的概念。

像Paul Morand這樣積極接納Art Deco藝術(shù)的新風(fēng)格，對(duì)其所提供的現(xiàn)代公共生活和環(huán)境之圖景產(chǎn)生巨大熱情的藝術(shù)家不僅是在歐美，在中國(guó)也有直接且多維的影響。一方面，這種影響起始于現(xiàn)代主義炫目的視覺(jué)印象。比如，上海的新感覺(jué)派（13）等遠(yuǎn)東的文化精英都非常關(guān)注Art Deco的思潮和承載著它們的現(xiàn)代主義視覺(jué)風(fēng)格。再如，張光宇在《上海漫畫(huà)》周刊中的一篇文章寫(xiě)道：“上海的未來(lái)，地皮全為高大的建筑物所占，汽車(chē)乃漸歸淘汰而代之以飛機(jī)，人行道則改筑在空中云?！保?4）仔細(xì)品味張光宇字里行間對(duì)現(xiàn)代和未來(lái)城市生活的熾熱描摹，與Paul Morand于《紐約》中對(duì)摩天大樓的夸贊非常相像。從另一方面說(shuō)，這種對(duì)現(xiàn)代生活的熱烈向往，在某種程度上引發(fā)了藝術(shù)家對(duì)時(shí)局的思考和政治訴求。而這種訴求又通過(guò)他們革命性的作品及其媒介傳遞給大眾和同道，讓那個(gè)時(shí)代中國(guó)的早期現(xiàn)代主義者們建立了跨專(zhuān)業(yè)和跨媒介的交往?？偠灾?，Art Deco藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代公共生活的想象是其政治訴求的前提條件。

一個(gè)最完整的例子就是穆時(shí)英、劉吶鷗和施蟄存等新感覺(jué)派文化旗手們的交往，他們與胡考、張光宇、邵洵美等上海藝術(shù)家和出版商都很熟。在這里必須注意，新上海的新感覺(jué)派與京派思想文學(xué)、西方主義者是當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)思想的三類(lèi)文化群體，與主張現(xiàn)代化就是西方化的西方主義者、贊成東西方二者互相合作的京派相比，在中國(guó)半殖民地化程度最甚的上海這個(gè)文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的新感覺(jué)派排斥東西方民族主義而崇尚世界主義（15）。至此，我們看到，新感覺(jué)派對(duì)Art Deco、構(gòu)成主義、立體主義等世界主義色彩濃厚的現(xiàn)代藝術(shù)非常青睞，學(xué)習(xí)的態(tài)度迅疾而認(rèn)真。這種學(xué)習(xí)直接帶來(lái)了如下變化：第一，他們形成了一群跨專(zhuān)業(yè)甚至跨階層的合作群體，與新感覺(jué)派聯(lián)系緊密的出版人和藝術(shù)家;第二，藝術(shù)家的陣地不僅是畫(huà)廊、學(xué)校，也包括大量的新興媒體。他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度決定了他們的作品會(huì)成為報(bào)刊媒介引入當(dāng)時(shí)西方文化的先鋒。只需稍微看看歷史材料，就知道20世紀(jì)20年代的上海與西方文藝的交流之深入：由邵洵美經(jīng)營(yíng)的時(shí)代圖書(shū)公司發(fā)行（16）、張光宇主編的《時(shí)代》雜志第四卷第12期《藝術(shù)在美國(guó)》這一欄目選登了上文所提到的美國(guó)雕塑家Lee Lawrie的作品《Wisdom》（17）;而Jaquin Vaquero Palacios給Paul Morand《紐約》所繪之插圖連同其文章也轉(zhuǎn)載于《時(shí)代》周刊第5卷第5期（18）。另外其他的Art Deco藝術(shù)家，如Covarrubias（19）在1933年上海訪問(wèn)期間，《時(shí)代》周刊和《十日談》周刊登載了大量文章推介他的藝術(shù)和生平（20）。

毫無(wú)疑問(wèn)，因?yàn)橛辛诉@些交流渠道和媒介，此時(shí)上海的很多中國(guó)藝術(shù)家、作家、出版商等，慢慢形成了一種全新的群體和全新的交流網(wǎng)絡(luò)。同時(shí)，他們的某些視野、趣味和思想也讓對(duì)現(xiàn)代生活的追求成為了某種政治和文化訴求。而就是這種訴求讓藝術(shù)家們意識(shí)到自己的作品可以成為知識(shí)分子爭(zhēng)取公共輿論，建構(gòu)全新的現(xiàn)代文化生活的又一通道。

二、Art Deco風(fēng)格政治漫像的特點(diǎn)與功能

具體而言，張光宇、胡考等當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)家們實(shí)現(xiàn)這種訴求的舉措之一就是政治漫像。事實(shí)上，相比于理想與觀念，在視覺(jué)表現(xiàn)的技術(shù)和方法上，Art Deco藝術(shù)對(duì)二三十年代中國(guó)藝術(shù)家的影響更加直觀、更加令人印象深刻。并且，他們的作品完全不是對(duì)西方同行的簡(jiǎn)單拷貝，而是一種全新的、本土化的適應(yīng)性改造。換句話說(shuō)，包括龐薰琹、張光宇在內(nèi)的本土畫(huà)家們從一開(kāi)始就嘗試著用中國(guó)觀眾可以理解的材料來(lái)解決他們所遇到的政治難題和文化困惑。

圖2是1934年漫畫(huà)家胡考（21）所做的一幅名人漫像《萬(wàn)壽無(wú)疆圖——政治明星合演》，發(fā)表在當(dāng)年張光宇主編的《萬(wàn)象》雜志第2期上（22）。在內(nèi)容上，胡考借用了民間傳說(shuō)的資源，把當(dāng)時(shí)位于權(quán)力中樞的八個(gè)國(guó)民政府核心權(quán)力人物畫(huà)成過(guò)海八仙，在政治上這些人物的形象對(duì)位顯然有針對(duì)性：蔣介石被畫(huà)成了呂洞賓，宋美齡成了何仙姑，宋子文比喻做曹?chē)?guó)舅。胡考這幅畫(huà)乃至這一時(shí)期的風(fēng)格完全平面化，將畫(huà)面一眾大小人物繪成簡(jiǎn)單的幾何圖形，畫(huà)面各特征元素都是剪貼形成，而形式的幾何化和剪貼事實(shí)上就是立體主義和Art Deco風(fēng)格廣告、宣傳畫(huà)的技術(shù)特色。對(duì)此，另一位藝術(shù)家陳靜生先生在談到胡考時(shí)曾開(kāi)過(guò)這樣的玩笑：胡考君所用的畫(huà)筆極為膽大，乃是以幾何儀器代替一切諸筆（23）。遍觀20世紀(jì)二三十年代的出版界，這個(gè)現(xiàn)象其實(shí)不是個(gè)例。1932年，張振宇（24）在《時(shí)代》周刊上發(fā)表的政治漫畫(huà)《黨國(guó)大頭》中，政治人物孫科被藝術(shù)家用夸張的立體主義方法把他畫(huà)成了一只幾何符號(hào)化的金魚(yú)，以示公眾藝術(shù)家對(duì)孫科“中看不中用”之判斷（25）。這些或黑白，或彩色的漫畫(huà)人物形象的平面幾何化變形，以及線條的切割和作者對(duì)型感特征的強(qiáng)調(diào)，實(shí)在與Jaquin Vaquero Palacios、Covarrubias在中國(guó)的影響有莫大的關(guān)系。

聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的時(shí)事政治，胡考、張振宇這些漫畫(huà)家用這些外來(lái)的、現(xiàn)代的技法創(chuàng)作政治漫畫(huà)，可以確定兩點(diǎn)：其一，在文化人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，諸多學(xué)者都有共識(shí)：參與到現(xiàn)實(shí)政治事件的討論中，也是藝術(shù)在發(fā)揮自己適應(yīng)性的功能之一。譬如美國(guó)學(xué)者Scalise Sugiyama（26）搜集東亞民族民間文學(xué)的過(guò)程中，逐漸認(rèn)識(shí)到講故事（或者繪制故事）事實(shí)上是一種建立話語(yǔ)權(quán)、增強(qiáng)政治控制的手段（27）。從這個(gè)意義上來(lái)講，美國(guó)流行藝術(shù)家群體就是活生生的范例：張光宇的美國(guó)同行Covarrubias創(chuàng)辦的雜志《Vanity Fair》，在民國(guó)文藝圈中同樣聞名遐邇，張光宇等人對(duì)其頗多推崇。如同很多現(xiàn)代藝術(shù)家一樣，在大蕭條之后，Covarrubias的作品內(nèi)容尤其熱衷政治敘事。比如圖3，這是他1931年10月在《Vanity Fair》畫(huà)的雜志封面：時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)胡佛。與他的同胞、上文所提及的設(shè)計(jì)師Jean Goulden一樣，《Vanity Fair》（28）雜志中，Covarrubias遵循立體主義的手法，把胡佛的臉部五官和軀干完全地幾何化。這種現(xiàn)代、冰冷、夸張而又略帶幽默感的政治人物簡(jiǎn)略形象，在第二年即1932年一月（英國(guó)首相Ramsay MacDonald）、四月（紐約市長(zhǎng)Jimmy Walker）等7期月刊中持續(xù)出現(xiàn)。幫助美國(guó)走出大蕭條的羅斯福總統(tǒng)（如圖4）同樣是該期刊封面的人物，其畫(huà)法亦同以往（29）。同時(shí)，非常巧合的是，Covarrubias當(dāng)時(shí)正被公認(rèn)為是一位異常熱衷公民活動(dòng)和黨派政治宣傳活動(dòng)的藝術(shù)家，常用自己的作品為自己喜歡的政治人物和綱領(lǐng)站臺(tái)。這也就能非常清晰地明白漫畫(huà)的此種功能，Art Deco風(fēng)格的漫畫(huà)為何會(huì)迅速切入到當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化環(huán)境中。作為與Covarrubias專(zhuān)研同一風(fēng)格的藝術(shù)家，張光宇、胡考他們筆下的《黨國(guó)大頭》《萬(wàn)壽無(wú)疆圖》等Art Deco藝術(shù)其本土化過(guò)程，除了現(xiàn)代都市的聯(lián)想以及傳統(tǒng)文化資源的形式改造，政治實(shí)用功能也是其一大變化。

除了繪畫(huà)，立體主義的解構(gòu)和剪貼的方法尤其適合于表現(xiàn)政治漫畫(huà)，夸張而簡(jiǎn)潔且?guī)в谐浞职凳疽饬x的符號(hào)本就有抽象、幽默而卻能把握對(duì)象外形特征的優(yōu)勢(shì)。施蟄存（30）在文《小品、雜文、漫畫(huà)》中同樣對(duì)藝術(shù)家在漫畫(huà)中使用的這種特別方法做了分析：把于又任先生的美髯下領(lǐng)畫(huà)成一個(gè)倒掛胡蘿卜，把宋美齡女士的臉畫(huà)成一個(gè)雞卵模樣，這只是畫(huà)師在一剎那抓到的這兩種典型形象——漫畫(huà)之所以使觀者覺(jué)得活潑可愛(ài)，純?nèi)皇窃谟谒苁褂^者領(lǐng)略這種典型的表現(xiàn)方法之適當(dāng)，而并不在于其他的意味（31）。尚無(wú)資料顯示施蟄存是否知道胡考或者張光宇所用的技法源流。然而非常明顯，他目睹亦首肯了這些政治肖像漫畫(huà)的畫(huà)面風(fēng)格和效果。

三、Art Deco藝術(shù)家

與媒體人共同推動(dòng)現(xiàn)代文化生活的實(shí)現(xiàn)

如果我們放寬視野，不難發(fā)現(xiàn)，諸如Art Deco和立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)潮流通過(guò)期刊雜志、電影等多元媒介進(jìn)入中國(guó)，這些媒介的活動(dòng)亦成為現(xiàn)代主義在中國(guó)本土化進(jìn)程的平臺(tái)之一?！度f(wàn)象》和前文提到的《時(shí)代漫畫(huà)》《上海漫畫(huà)》等都在上海發(fā)行、編輯，上海一直是中國(guó)最現(xiàn)代、接受西方信息最前沿的城市，張光宇、胡考等人也是中國(guó)最早的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師和畫(huà)家。這些介紹西方先鋒文化的漫畫(huà)雜志刊載有繪畫(huà)、插畫(huà)和電影、政治時(shí)事諷刺漫畫(huà)，同屬于時(shí)代圖書(shū)公司，其經(jīng)營(yíng)人邵洵美一向堅(jiān)持投身出版業(yè)即使要“建設(shè)十萬(wàn)之班底”（32），是中國(guó)近代文化生活的倡導(dǎo)者。而此類(lèi)雜志的讀者群體，皆有一定知識(shí)修養(yǎng)和相當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)生活基礎(chǔ)，基本屬于當(dāng)時(shí)中國(guó)人數(shù)極少的中間階層乃至上層知識(shí)精英，如學(xué)生、職員、有財(cái)富積累的市民和教師、藝術(shù)家和官員全體（33）。綜合以上可以認(rèn)為，通過(guò)張光宇、胡考和邵洵美等人的經(jīng)營(yíng)和創(chuàng)作，立體主義、Art Deco等現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)滲入當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)階層的文化生活中?；蛘哒f(shuō)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的“十萬(wàn)之班底”其實(shí)已經(jīng)通過(guò)對(duì)政治、文藝的認(rèn)知，參與了現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)最初的構(gòu)建和本土化。中國(guó)本土的現(xiàn)代主義者們?cè)趯?shí)踐Art Deco藝術(shù)觀念之同時(shí)，亦改變了這種藝術(shù)的面貌，讓它用一種更隱晦的方式契入到中國(guó)文化精英的理想中去。

在某種意義上說(shuō)，19世紀(jì)末開(kāi)始，來(lái)自西方的立體主義、結(jié)構(gòu)主義、Art Deco是某種緩和傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、技術(shù)與藝術(shù)之間斗爭(zhēng)和矛盾的調(diào)和劑，這些流派的視覺(jué)體驗(yàn)、理念方法為傳統(tǒng)賦予了某種先鋒的“現(xiàn)代性”。為何會(huì)如此，或者說(shuō)，發(fā)生這一切的合理性在哪里？在那個(gè)殖民主義開(kāi)始消解、帝國(guó)主義甚囂塵上、擁有某種世界主義特征的現(xiàn)代藝術(shù)，才有條件為各個(gè)地區(qū)傳統(tǒng)文化之現(xiàn)代性背書(shū)：立體主義、Art Deco藝術(shù)，不僅對(duì)張光宇、胡考、邵洵美有無(wú)盡的誘惑，而且對(duì)歐洲人，亦有相似的吸引力，因?yàn)檫@些現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)，他們有天然的包容性：它們喜歡機(jī)械、也關(guān)乎未來(lái)，有無(wú)比摩登的模樣，也有各種民族千百年的傳統(tǒng);它們可以是建筑，亦可以是繪畫(huà)，它們可以是廣告，亦可以是漫畫(huà);可以很性感，也可以很幽默;能夠讓日本武士、中國(guó)京劇這樣的傳統(tǒng)圖像變成現(xiàn)代藝術(shù)的一部分;也可以成為插圖讓歐洲人為紐約直入天際的樓宇、琳瑯紛呈的商業(yè)和街道激動(dòng)，高喊“這是一種生活方式、這是一種人生觀！”

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于中國(guó)接受現(xiàn)代主義的結(jié)果已經(jīng)非常明顯且毫無(wú)疑義了，但是在這個(gè)過(guò)程中，Art Deco藝術(shù)是通過(guò)何種角度和媒介進(jìn)入當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化消費(fèi)者的生活中一直是個(gè)問(wèn)題。Art Deco等對(duì)現(xiàn)代生活的想象，從城市圖景到多元的政治文化生態(tài)都在一定程度上塑造了中國(guó)知識(shí)分子和藝術(shù)家的價(jià)值觀和世界觀，從而對(duì)他們的交游、創(chuàng)作和經(jīng)營(yíng)有了更合理的解釋。從更大的方面來(lái)說(shuō)，這也幫助我們重新認(rèn)識(shí)了以Art Deco藝術(shù)為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，在更大的文化空間中，它們以自身的跨文化適應(yīng)性、政治宣傳功能等優(yōu)勢(shì)促使本土藝術(shù)家與世界文明產(chǎn)生了更多的聯(lián)系和更相似的行為，比如他們以現(xiàn)代主義繪畫(huà)為工具，以幽默的，但自由公正的方式為民眾發(fā)聲，參與建構(gòu)公共言論（34）、促進(jìn)公民精神教育、建立世界視野等。從科技崇拜、都市效應(yīng)、新聞出版、傳統(tǒng)文化等社會(huì)行為和心理的多元視角，給了Art Deco和現(xiàn)代藝術(shù)研究者更大的解讀空間。

注釋?zhuān)?/p>

（1）龐薰琹（1906-1985），出生于江蘇常熟，畫(huà)家、工藝美術(shù)家。曾任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，決瀾社成員。

（2） Ellen Dissanyake（1957- ）供職于美國(guó)華盛頓大學(xué)美國(guó)作家和學(xué)者，專(zhuān)注于“對(duì)藝術(shù)和文化的人類(lèi)學(xué)探索”。她住在華盛頓州西雅圖市，主要專(zhuān)著有《what is Art for》《Homo Aestheticus：where Art comes from why》等。

（3）Jared Diamond（1937- ）美國(guó)演化生物學(xué)家、生理學(xué)家、生物地理學(xué)家以及非小說(shuō)類(lèi)作家。他最著名的作品是《Compendium of world history，geography，biology in guns，germs and steel》，發(fā)表于1997年，曾獲得普利策獎(jiǎng)。

（4）Jared Diamond（1937- ），《Compendium of world history， geography，biology in guns，germs and steel》，W.W.Norton出版社1988年版。

（5）Ellen Dissanayake（1937- ）《The arts after Darwin：Does Arts have an origin and Adaptive function？》Empirical Studies of the Arts II，1984年版，第 66頁(yè)（Ellen Dissanayake如此闡釋其基于達(dá)爾文主義在人文領(lǐng)域的作用：Principle of human action arise fundamental from an evolved human nature，different circumstance produce different response in different individual;but these individuals have the same underlying psychobiological needs）

（6）David Raizman，Carma Gorman合著《Objects，Audiences，and Literatures：Alternative Narratives in the History of Design》ambridge Scholars Publishing，2009年版第44頁(yè)。

（7）Bevis Hillier（1940- ），英國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家，作家和記者。他主要關(guān)注二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和繪畫(huà)，主要著作有《Art Deco of the 20s and 30s》等。

（8）Bevis Hillier《Les Arts Déco》，《紐約時(shí)報(bào)》1966年11月2日。

（9）Lee Lawrie（1877—1963）美國(guó)藝術(shù)史上最重要的雕刻家和建筑師，在其藝術(shù)生涯中，廣泛涉獵了古典主義和現(xiàn)代哥特式等多種風(fēng)格，但奠定其地位的還是Art Deco風(fēng)格的雕刻作品。

（10）Joaquin Vaquero palacios（1900—1988）出生于西班牙奧維耶多，著名的建筑師、畫(huà)家，其作品一直追隨現(xiàn)代主義的各種觀念，立體主義、Art Deco風(fēng)格、功能主義等，是西班牙現(xiàn)代藝術(shù)史上重要人物。

（11）Paul Morand（1888—1976）法國(guó)著名作家，是法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者之一，與馬拉美、羅丹、普魯斯特都有很親密的交往，發(fā)表大量作品，于1968年當(dāng)選為法蘭西終生院士。

（12）Paul Morand《New York，New york》，《紐約時(shí)報(bào)》1930年第9期。

（13）新感覺(jué)派文學(xué)最初出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代的日本，文學(xué)家菊池寬、橫光利一等人是其重要旗手，他們的主張是個(gè)人主義和主觀感受，否定客觀和功利的文藝價(jià)值。當(dāng)時(shí)這一流派很快傳到中國(guó)上海，穆時(shí)英等人在此基礎(chǔ)上廣為吸納西方現(xiàn)代主義的文藝成果，其影響一直惠及到戰(zhàn)后的中國(guó)臺(tái)灣和東南亞。

（14）張光宇《未來(lái)的上?！?，《上海漫畫(huà)》第89期，1930年1月4日刊載。

（15）史書(shū)美.現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917-1937）[M].南京：江蘇人民出版社，2007：96.

（16）邵洵美（1906—1968）出生于浙江余姚，原名邵云龍。民國(guó)時(shí)期著名作家、出版家、翻譯家、詩(shī)人?！靶略屡伞贝砣宋镏唬{吼社、中國(guó)筆會(huì)的成員，他與作家劉吶鷗、穆時(shí)英同為新感覺(jué)派代表作家。1933年創(chuàng)辦時(shí)代圖書(shū)公司，其刊物《新月》《論語(yǔ)》《萬(wàn)象》等都是當(dāng)時(shí)中國(guó)自由知識(shí)分子吸納現(xiàn)代文藝和思潮的主要渠道。

（17）Lee Lawrie《時(shí)代》，時(shí)代圖書(shū)出版公司1933年8月16日刊載

（18）Jaquin Vaquero Palacios《時(shí)代》，時(shí)代圖書(shū)出版公司1934年1月1日刊載。

（19）Covarrubias（1904—1957）美國(guó)著名漫畫(huà)家、現(xiàn)代藝術(shù)家，美國(guó)現(xiàn)代漫畫(huà)史上重要人物。其風(fēng)格廣為汲取Art Deco藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、方法。其作品對(duì)當(dāng)時(shí)世界漫畫(huà)都有深刻影響。

（20）邵洵美《柯佛羅皮斯》，《十日談》雜志1933年10月第八期刊載。

（21）胡考（1912-1994），中國(guó)當(dāng)代著名漫畫(huà)家、文藝?yán)碚摷?、小說(shuō)家。民國(guó)時(shí)代與張光宇、特偉、廖冰兄等人是早期漫畫(huà)界的旗手，早年風(fēng)格多變，及其關(guān)注現(xiàn)代主義繪畫(huà)的理論技法。先后擔(dān)任上海華東大學(xué)教授和《人民日?qǐng)?bào)》副總編等。

（22）胡考《萬(wàn)壽無(wú)疆圖——政治明星合演》，《萬(wàn)象》雜志第二期，1934年6月20日刊載。

（23）陳靜生《漫畫(huà)一夕談》，《時(shí)代漫畫(huà)》第11期，1934年11月20日刊載。

（24）張振宇是張光宇的胞弟，同時(shí)也是中國(guó)早期的漫畫(huà)家和工藝美術(shù)家，兩兄弟均是風(fēng)靡一時(shí)《時(shí)代畫(huà)報(bào)》的創(chuàng)辦人，畢生竭力傳播、創(chuàng)作現(xiàn)代漫畫(huà)和舞臺(tái)美術(shù)。

（25）張振宇《黨國(guó)大頭》，《時(shí)代》周刊第2卷第10期，1932年7月16日刊載（漫畫(huà)下面有配圖評(píng)論：看似龍種，卻又鳳尾;跑南跑北，游東游西;一人之下，萬(wàn)人之上;扶抱不正，浮余的起）。

（26）Scalise Sugiyama，1977年出生，供職于俄勒岡大學(xué)，是美國(guó)著名文化人類(lèi)學(xué)學(xué)者，對(duì)進(jìn)化心理學(xué)、文化演化等都有較深的研究。

（27）Scalise Sugiyama《Why Do We Watch and What Are We Watching？》，The evolution institute press， 2016年版第7頁(yè)。

（28）《Vanity Fair》（《名利場(chǎng)》）雜志是20世紀(jì)20年代美國(guó)最暢銷(xiāo)的時(shí)尚和政治雜志，由康得納斯出版公司出版。最初的《名利場(chǎng)》出版于1913年，1935年后因?yàn)榇笫挆l導(dǎo)致銷(xiāo)量大幅下降而?？?。1981年復(fù)刊，如今除美國(guó)本土外還在四個(gè)歐洲國(guó)家同步發(fā)行。常?？霎?dāng)紅明星的肖像照、寫(xiě)真和合影，報(bào)道多為明星私生活，同時(shí)也包括新聞、評(píng)論、隨筆等內(nèi)容。

（29）《Vanity Fair》雜志資料均來(lái)源于University of Virgina的《The Amerian Studies 1930s》資料集。

（30）施蟄存（1905—2003） ，名德普，字蟄存，中國(guó)現(xiàn)代派作家、文學(xué)翻譯家、學(xué)者，華東師范大學(xué)中文系教授。常用筆名施青萍、安華、薛蕙、李萬(wàn)鶴、陳蔚、舍之、北山等。

（31）施蟄存《小品、雜文、漫畫(huà)》《獨(dú)立漫畫(huà)》第1期，1935年9月25日刊載。

（32）邵洵美《文化班底》，《人言》周刊第2卷第20期刊載。（5年來(lái)，總算合計(jì)起來(lái)已有近十萬(wàn)的讀者，這十萬(wàn)的讀者，無(wú)疑是一個(gè)極大的“文化班底”了。我希望他們能把看雜志當(dāng)做娛樂(lè)之外，再能進(jìn)一步去探求更深的修養(yǎng)，那么我初步的計(jì)劃便成功了。文化班底，是一切文化工作撐場(chǎng)面的人，是一種基本的捧場(chǎng)者）。

（33）蔡竟然《張光宇1920、30年代的政治漫畫(huà)》，中國(guó)臺(tái)灣中央研究院碩士論文2015年，第93頁(yè)。

（34）王京芳.邵洵美和他的出版事業(yè)[D].上海：華東師范大學(xué)，2007.

作者簡(jiǎn)介：李琪，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生，南京傳媒學(xué)院講師。研究領(lǐng)域：西方藝術(shù)史。