辛棄疾《清平樂·村居》本義探微

摘? 要：《清平樂·村居》作于辛棄疾壯年落職后閑居上饒帶湖期間，此詞多被作為表現(xiàn)“農(nóng)家樂”的農(nóng)村詞來看待，但這顯然與時代心理和作者個性格格不入，以北復中原為志慨然南渡的英雄辛棄疾，自當馳騁沙場而今卻只能“村居”做一閑人，懷失位之沉郁是必然的。詞中“吳音”最為關(guān)鍵，點出詞人是操北音而身居“吳音”區(qū)者，故相對操“吳音”者而言是以他者身份而存在的，由此則可判定作為“村居”書寫者的詞人和被書寫者之間互為他者的人物關(guān)系。此關(guān)系的確立是理解該詞情感基調(diào)最關(guān)鍵者，鏡照出詞人南渡初衷不得、卻又不得不“樂”處當下即“如今識盡愁滋味”“卻道天涼好個秋”的人生困境。

關(guān)鍵詞：辛棄疾;帶湖;《清平樂·村居》;吳音;北人情結(jié)

辛棄疾《清平樂·村居》堪稱宋詞中和田園題材相關(guān)的典范之作，它的文字在輕靈跳脫中彌散著濃濃的人間煙火味兒：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？ 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

辛棄疾筆下的吳地田園和日常，是如此自然親切、醇厚馨香，幾乎可以看成是一首詞化版的《桃花源記》。正是基于如此的文本呈現(xiàn)，我們可以理解在既有的研究中，此詞何以被簡單作為一首蕭散自然的農(nóng)村詞來理解：“這首詞通過一戶農(nóng)家生活的側(cè)面，反映出當時江西上饒一帶農(nóng)村的和平寧靜生活情景。……是一幅和平安定的歡樂場景?！雹俅嗽~“帶有鄉(xiāng)村生活牧歌情調(diào)”②;“寫農(nóng)村生活的歡樂美好”③等。但“批評文藝有兩個著眼點：一是時代心理，二是作者個性”④。還當考慮第三個著眼點即具體作品產(chǎn)生的整體文學場域?！肚迤綐贰ご寰印纷饔谛翖壖查e居上饒帶湖期間，至晚當作于宋孝宗淳熙十四年（1187）。⑤因此，用以上觀點解讀此詞者亦覺困惑，謂“在民族矛盾和階級矛盾都很尖銳的南宋，這樣的‘農(nóng)家樂’是不能反映社會的真實的本質(zhì)的”⑥;“我們應看到這并不是‘國脈危如縷’，民族矛盾，階級矛盾異常嚴重的南宋農(nóng)村的普遍現(xiàn)實”。⑦聯(lián)系時代心理和作者個性對此詞進行文本細讀，可讀出詞人“如今識盡愁滋味”“卻道天涼好個秋”的蒼涼無奈：以北復中原為志慨然南渡的英雄辛棄疾，“不向長安路上行，卻教山寺厭逢迎”——自當馳騁沙場而今卻只能“村居”做一閑人，懷失位之沉郁是必然的。以此心態(tài)觀照“村居”之景時心境如何，詞中以“吳音”①進行了暗點，即點出詞人是一個“外來者”即“北人”做了“江南游子”的自我身份體認。所以詞中的“吳音”最為關(guān)鍵，鏡照出詞人南渡初衷不得、卻又不得不“樂居”當下“村”中的人生困局?？疾齑嗽~真實的情感，需把它置入帶湖期間辛棄疾的創(chuàng)作場域中進行整體觀照：因為單獨拈出此詞考察即就詞論詞，視閾的有限正如在園林中透過一扇窗兒、一頁門扉或者一叢花兒等去看外在的世界一樣，所看到的是被一扇窗兒、一頁門扉或者一叢花兒等限定或隔斷的景觀?？蚪缰械木拔锵啾扔诳蚪缤獾膱@林，毫無疑問是不全面不完整的，會導致片段性或局部性的誤讀、漏讀和失讀。這種片段閱讀或局部閱讀的效應，正如《紅樓夢》中隔著“薔薇花架”互看的寶玉和齡官：寶玉因不及看到事件的后續(xù)發(fā)展差點兒誤判齡官的癡情為東施效顰;而齡官則因薔薇花枝葉的遮擋竟把寶玉誤認成一個“丫頭”：

（寶玉）剛到了薔薇花架……果然架下那邊有人。如今五月之際，那薔薇正是花葉茂盛之時，寶玉便悄悄的隔著籬笆洞兒一看，只見一個女孩子蹲在花下，手里拿著根綰頭的簪子在地下?lián)竿粒幻媲那牡亓鳒I。寶玉心中想道：“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成?！币蛴肿試@道：“若真也葬花，可謂東施效顰，不但不為新特，且更可厭了?！毕氘叄阋心桥诱f：“你不用跟著林姑娘學了。”話未出口，幸而再看時……只見他雖然用金簪劃地，并不是掘土埋花，竟是向土上畫字……伏中陰晴不定，片云可致雨。忽一陣涼風過了，刷刷地落下一陣雨來。寶玉……因此禁不住便說道：“不用寫了。你看下大雨，身上都濕了?！蹦桥⒆勇犝f，倒嚇了一跳，抬頭一看，只見花外一個人叫他不要寫了，下大雨了。一則寶玉臉面俊秀;二則花葉繁茂，上下俱被枝葉隱住，剛露著半邊臉：那女孩子只當是個丫頭，再不想是寶玉，因笑道：“多謝姐姐提醒了我。難道姐姐在外頭有什么遮雨的？”②

不憚贅引上文，乃在于揭示對作家作品的研究，如果不考慮整體性的全域觀照，一來寶玉會因僅截取場景之片段而誤以為齡官畫字是在東施效顰;二來寶玉因被花兒遮隱而被齡官局部誤看成“姐姐”。寶玉和齡官的誤讀和互被誤讀，多多少少有點兒“周公恐懼流言日，王莽禮賢下士時”的意味?！肚迤綐贰ご寰印烽L期以來被僅僅看成一首農(nóng)村題材的詞作，正當作如是觀。所以考察這首詞的情感傾向即《清平樂·村居》的本義，是需要把詞作本身放置進整個“園林”即文本生成的歷史場域進行整體觀照的，如此方能還原出詞作的彼時真義。辛棄疾同期所作《青玉案·元夕》③最為典型，如果考慮進“帶湖”這個特定的文本生成場域，顯然“嬉鬧”“熱鬧”④的文本呈現(xiàn)場景，是為“別有寄托”⑤的局部場景呈現(xiàn)。趙仁珪先生謂“那人”，“一直是以一個清醒的旁觀者站在一旁，冷眼地觀看著這場人間的悲喜劇……正像梁令嫻《藝蘅館詞選》所評：‘自憐幽獨，傷心人別有懷抱’”⑥。正是把這首詞置入文本生成場域解讀出來的不易之論。

一、《清平樂·村居》中的“村景”書寫

《清平樂·村居》毫無疑問是詞人“綠野先生閑袖手，卻尋詩酒功名”的心情呈現(xiàn)。它首先選取了一個限定性的靜態(tài)視角，把視角限定在了“帶湖的村居”：“村居”或為詞人退隱處耳目可接之“村”，抑或是詞人“閑”時游走置身其中之“村”。①如屬前者則是詞人司空見慣尋?！按寰又啊?如屬后者則是詞人偶遇之村景，帶有隨意性和即時性特征，類似“記游”。當然，無論何種“村居之景”，都屬“吳音”地域之景。因為是“村居”，“吳音”會更加醇厚也更難懂，“相對北方語言而言，吳語畢竟屬不易聽懂的南方方言?！暨_夫《出昱嶺關(guān)，過三陽坑后，車道曲折，風景絕佳》詩有‘地傳洙泗溪爭出，俗近江淮語轉(zhuǎn)蠻’句，說的就是這種情況”②。詞人是操北音而身居“吳音”區(qū)者，故相對操“吳音”者而言是以他者身份而存在的，由此則可判定出作為“村居”書寫者的詞人和被書寫者的“翁媼”“大兒”“中兒”“小兒”之間是互為他者的人物關(guān)系，這一點是以詞人好似不經(jīng)意間用到的一個“吳音”來作為明確標識的。③此關(guān)系的確立是理解該詞中詞人情感基調(diào)最為關(guān)鍵者，由此判定詞人的視角是他者即作為一個旁觀者去書寫他者的日常村居生活——他者之于他者的關(guān)系，是“在一起”而又彼此疏離、“熟悉”卻彼此陌生、生活在同一場域（時空）但彼此互不搭界的關(guān)系，故詞中才會呈現(xiàn)“白發(fā)誰家翁媼”之平淡不經(jīng)意且絲毫不須解答的語氣。④不用“東家”“他家”“君家”⑤等具體標識語以確定書寫者與被書寫者之間的關(guān)系，而是用有意無意的“誰家”來表示不確定亦無須確定的人物關(guān)系，這種心緒的書寫與李清照《永遇樂·落日熔金》中“人在何處”的表達具有異曲同工之妙：漂泊無依與身在何處的情感體認在淡淡的似問非問、根本無須作答的疑問中表露無遺，不確定的語氣表示出對當下的不確定;無須作答的語氣顯示出的是一種對當下無可無不可的不在意和漫無目的的浮泛。故由“誰家”判定出“村居之景”當是詞人“逛逛”時偶遇之“景”，是屬于“村居”時的“記游”遣懷類詞作。⑥

“記游”題材中“村居”類作品，最經(jīng)典的是陶淵明作于71歲前后的《桃花源記》，⑦“桃花源”是相對于其外部世界的一個封閉、獨立、純樸的理想之“村”，只不過“游”者是“武陵捕魚人”，陶淵明用全知視角代為“記游”而已;“桃花源”亦“武陵捕魚人”無意間的發(fā)現(xiàn)：“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林”①。這點出“桃花源”不是“武陵人”自覺“尋”得的，而是“捕魚”時“忽逢”的結(jié)果。故“桃花源”帶了偶然性與不確定性因素，正是捕魚人無目的與無指向性“逛逛”的產(chǎn)物，這亦可用作理解《清平樂·村居》中“村居”之“景”的出現(xiàn)。陶淵明把漁人“無意”間“發(fā)現(xiàn)”的“桃花源”記下來，就化漁人的“無意”為書寫者的“有意”，即“記錄”者是有某種意旨或情感需要表達或訴求的，這才是“記游”的目的所在，也是文本義所在。自然，“桃花源”只是存在于作者理想中的“太虛幻境”，類似于“記夢游”。同屬陶淵明的作品，如果說《桃花源記》是理想中“村居”景象的“記錄”，那么《歸園田居》②則是“現(xiàn)實”中“村居”生活“真實”的呈現(xiàn)：其中場景有“草屋八九間”、有“時復墟里人，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長”、有“種豆南山下，草盛豆苗稀”而“帶月荷鋤歸”、有“道狹草木長”、有“試攜子侄輩，披榛步荒墟”、有“山澗清且淺，遇以濯吾足。漉我新熟酒，雙雞招近局”、有“稚子候檐隙”等諸多場景呈現(xiàn)。與《清平樂·村居》對讀可以發(fā)現(xiàn)，辛詞中景物并非完全出自詞人眼見實景，而多出于心中臆想，類似于“桃花源”。之所以如此斷言，在于陶淵明是作為辛棄疾帶湖期間“借”以“湔洗”胸中塊壘的精神導師而頻頻見于筆端者，如他在《水調(diào)歌頭》“君莫賦《幽憤》”中明講：“我愧淵明久矣，猶借此翁湔洗，素壁寫《歸來》。”既然帶湖期間陶淵明于辛棄疾的生命存在如此重要，故辛彼時“學陶”傾向特別突出，詞中涉及“陶”者共計92首，占辛詞629首的1/7多;詩中涉及“陶”者共計19首，占辛詩1/8多。③綜合考察帶湖期間辛的“學陶”詞，不難發(fā)現(xiàn)《清平樂·村居》中隱見著對“陶醉”的效仿——“醉里”是最明顯的標識，如《念奴嬌·賦雨巖》之“醉里不知誰是我，非月非云非鶴”、《生查子》“誰傾滄海珠”之“醉里卻歸來，松菊陶潛宅”等在在有“醉”。

“茅檐低小”，顯然指“村”中“草屋”，更是辛棄疾意念中“學陶”的“身心歸處”，所以會一再出現(xiàn)：《洞仙歌》“訪泉于奇師村，得周氏泉，為賦”有“人生行樂耳，身后虛名，何似生前一杯酒。便此地，結(jié)吾廬。待學淵明，更手種門前五柳”。《沁園春》“再到期思卜筑”有“平章了，待十分佳處，著個茅亭”等?！懊╅堋迸c“廬”“茅亭”“草屋”當同一意指;“溪上青青草”之“溪水”和“草”，在陶詩中是“清且淺”的“澗水”和田中“狹道”上的“草”;“醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼”，在陶詩中是“墟里人”，他們“時復”“批草來往”“但道桑麻長”;“醉里吳音”在陶詩中則是被化整為零具體真切地消解在“漉我新熟酒，雙雞招近局”“雖有荷鋤倦，濁酒聊自適”中，綜合以上分析可以看出辛詞只不過是濃縮版的陶詩而已。陶淵明是江州潯陽郡柴?？h（今江西九江市西）人④，九江在春秋時屬吳之西境、楚之東境，因而有“吳頭楚尾”⑤（辛棄疾詞中亦如此稱謂）之稱，自然以“吳音”相互“道桑麻長”。辛棄疾作為一名操北音來旁聽“吳音”者，自不如懂“吳音”的陶潛聽“吳音”而知所談內(nèi)容即“桑麻”的具體真切，故辛對“吳音”“媚”的特點因陌生而感覺鮮明。辛詞突出的是對“吳音”聽覺的大致浮泛印象，陶詩則重在說話的具體真切內(nèi)容。如此區(qū)別的原因是辛根本聽不懂“吳語”故只能對“音”有個整體的印象而已。這也是陶詩中“我”與“人”可以有對話交流有情感互動而更顯親切自然醇厚之因，因為“我”是作為“村”景之一部分而存在，是與“村”景交融渾然為一體的。而辛棄疾則不能，只能作為一個旁觀者去聽去看，是外在于“村居”之景的一個他者，只能作看客來“閑看”“村景”，故“景”與詞人之間沒有互動，只有詞人看“景”、聽“景”和對“景”的感覺或想象，如此則詞中之“景”與書寫者之間是純粹的客與主的關(guān)系，對“景”是客觀地書寫①：從“低小”“青青”等客觀存在狀態(tài)修飾詞的運用即可看出詞人情感是淡出而非融入的。他者的自我身份體認使得辛詞中此類題材之作中均凸顯著一個“我”，且“我”與“物”之間似乎有一道無形的隔閡，如《沁園春》“再到期思卜筑”中“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生”，依然可以讀出詞中“我”橫亙其間、不能渾然融“我”于“物”中。外在于“物”，以“我”役“物”，是辛詞寫景類詞作中自我形象書寫的顯著特點。因此，辛詞不能如陶淵明一樣消泯物我內(nèi)外之分而做到身心圓融無間、真正讓身心安適地“歸園田居”。當然，退居園田時陶淵明55歲且是主動歸隱，此年作《歸園田居》;②而辛棄疾則正當大有為之中年被動“村居”;故心態(tài)上陶平和而辛郁悶：平和則溫煦自然，郁悶則塊壘巉嵒——雖極力消泯卻終有不平之氣。塊壘感來自人生處境的嚴重錯位即自我身份體認與現(xiàn)實所賦予身份之間的巨大偏差，其《水調(diào)歌頭》“寄我五云字”曾托“雕弓”自喻：“短燈檠，長劍鋏，欲生苔。雕弓掛壁無用，照影落清杯?！薄暗窆薄皰毂凇狈堑盁o用”，反有蛇影之嫌惡，這才是英雄辛棄疾對自我處境的一種悲劇性體認，也正是理解其寫“村居”時心態(tài)的一把鑰匙。

此心態(tài)下“游走”“村”中，自然是為消遣釋悶，由此陶淵明及其詩文等構(gòu)成了辛棄疾“村居”書寫中隱約可見的一層意蘊背景：“大兒鋤豆溪東”中“鋤豆”場景，在陶詩中是“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”;“中兒正織雞籠”之“雞”，在陶詩中是“雞鳴桑樹巔”“雙雞招近局”;“亡賴”“臥剝蓮蓬”之“小兒”，是陶詩中的“稚子”?！按髢骸薄爸袃骸薄靶骸痹谔諟Y明筆下，以“子侄輩”總稱。在以上把辛詞與陶詩對讀后會發(fā)現(xiàn)：辛詞中“景物”是借鑒、化用或者[檃] [急]栝陶詩相關(guān)題材所涉“景物”而成的結(jié)果，故是“記錄”剎那間“心象”即心目中臆想“村居”圖景的文字呈現(xiàn)，帶有非常明顯的自我告慰自我寬心自我和解的意味。或者可以直接說成是詞人假裝如陶淵明一樣在“村居”以自欺欺人。如此斷定的另一個依據(jù)是“大兒”“中兒”“小兒”的結(jié)構(gòu)模式，不無借鑒樂府詩中頻繁出現(xiàn)的“三婦艷”類書寫模式。③

綜合以上分析得出結(jié)論：辛棄疾“村居”仿效的是陶淵明的“園田居”;“村居”對“田園景觀”的書寫，又不無古樂府及南朝《三婦艷》的影響因素。可以看出，辛詞從大的題材的選取、到具體的書寫模式，都絕不是信手拈來眼前景的呈現(xiàn)（至多是由某點景物而勾起沉淀郁積于心的感、想或意念），是對其意念中“詩意棲居地”的書寫：看似“實”寫的“村”景，其實很大程度上是“意”中的存在而已。是把陶淵明筆下的“桃花源”和“園田居”題材、意境和“景觀”等相渾融疊加后的藝術(shù)呈現(xiàn)：“桃花源”中的“太虛幻境”和“園田居”的“日常生活”書寫，故給人的藝術(shù)感覺是“真”的“閑適”;但卻絕非生活中的真實：蛟龍只能作池中物——如果真能心平氣和，則恐怕就不是辛棄疾了，也就不會有辛詞了。充其量也只能是如吉光片羽一般稍縱即逝、轉(zhuǎn)眼便消的“會心一笑”而已。如滄海一粟，我們不能因為漂著“一粟”而斷定“滄?！笨缮八凇?，但“粟”確實存在于“滄?！敝?。辛棄疾情緒心境等變化，亦當作如是觀。

二、《清平樂·村居》中的 “吳音”書寫

《清平樂·村居》如此亦真亦幻、虛虛實實地呈現(xiàn)“村居”日常生活，著意當然在“歸”字：不僅僅是為求得身“歸”可力田，詞人更在追求一種心“歸”，即徹底忘掉“村”外世界的喧囂紛擾，不再糾結(jié)于對既往自我“補天者”身份的定位與“整頓乾坤”使命的執(zhí)著，當然不無對自己“猶欠封侯萬里”深深的悵恨。①正視、接受、享受當下“力田者”身份一如陶淵明主動棄“樊籠”而“歸反”自然，不再“以心為身役”而身心俱“閑”。如此，方是“歸”的真境界，此當為詞人出游“村”中且“如實記錄”“村居之游”寫出《清平樂·村居》之初衷。

“記游”類題材在辛詞中有很多，詞人有很多“記游”之作會談到出游的緣起、目的和游途所見景物等，此類詞有較固定的結(jié)構(gòu)模式：“獨處無聊”→出游“閑看”→倦怠→抒無聊之懷。這剛好形成一個圓形的結(jié)構(gòu)模式：出游本為散心釋悶、而出游又往往增“情懷惡”而還?！皭呵閼选睘榇藞A形結(jié)構(gòu)的銜接點：起端銜接著“無聊”出游;終端銜接著還歸。很顯然，《清平樂·村居》屬于此類詞作結(jié)構(gòu)模式中的“出游‘閑看’” 階段，故純是一個旁觀者的身份和游賞者的視角來客觀書寫。其中的景和人，都是作為“靜景”被書寫的，此乃被大多讀者以為詞人閑適自得情懷的主要原因。

只有“醉里吳音相媚好”處于“動態(tài)”中，是詞人綜合聽覺、視覺（“白發(fā)”）、嗅覺（酒味兒）甚至感覺（“相媚好”）而得到的一個“景點”。如無此句，整首詞完全可作為一幅靜態(tài)“村居圖”來解讀。②但“吳音”的出現(xiàn)，表明這確實是詞人“村居”生活的“現(xiàn)實書寫”而不是一幅寫意畫，只有真實“聽到”“白發(fā)翁媼”的“聲音”，才可作出“吳音”的判斷——是吳人而非如己一樣南渡的北人或者其他方言區(qū)的移居者。這一點特別地被提及，是詞中之眼，毫無疑問是被“著意”凸顯的一處“聲景”。圍繞此“聲景”的，則是詞中其他全部出于視覺的“靜物”——即便有“聲”亦無甚特異的泛泛寫來：“溪水聲”“鋤豆聲”“織雞籠聲”“剝蓮蓬聲”等，這些“聲”是無南北即“吳音”北音之區(qū)分的。在這些無區(qū)分的“聲景”中，更顯出“吳音”的個別與真切，它的出現(xiàn)暗示出此詞情感的沉郁，提醒著詞人自我角色的體認和由此所帶來的不快，從而帶上了濃郁的辛棄疾個性和鮮明的時代特征。

從這個意義上說，辛棄疾是一個高明的詞人，是真正著眼于日常生活書寫的妙手：他抓住最能體現(xiàn)生活原汁原味兒的聲景進行書寫，借聲景把時代、家國、悲欣等大題材與日常生活打并糅合，以“四兩撥千斤”的手法寫出南北天涯的故國之思與英雄失志只能做“閑人”的悲哀。而這悲哀卻是分散化解在對“村居”之景淡淡的書寫中，絲毫不被人察覺——雖然“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”，但“雨”“風”卻是客觀存在著的。此詞中的“雨”“風”就集中體現(xiàn)在“吳音”上，它明確提醒著詞人“江南游子”的身份。在辛棄疾之前，杜甫就已用方言婉述心曲了，如其《夜宴左氏莊》：“風林纖月落，衣露凈琴張。暗水流花徑，春星帶草堂。檢書燒燭短，看劍引杯長。詩罷聞吳詠，扁舟意不忘?！鼻傲鋵憽耙寡缱笫锨f”之“賞心樂事”，在“詩酒”歡景中，詩人“聞吳詠”而起“扁舟意”。洪業(yè)考此詩作于735年，時杜甫對前途正躊躇滿志。③因為“蘇州、杭州和附近州郡的吳方言與首都以及其他北方地區(qū)的方言有很大不同。因為杜甫在南方已經(jīng)游歷了好些時候，也許有幾年了，他可能已經(jīng)學會了足夠多的吳方言，能夠理解吳詠——換句話說，能確切地了解并被范蠡功成身退的故事所打動”④。洪業(yè)此段分析即著眼于吳方言陌生化的效應而對北人杜甫心緒的影響，因聽懂了“吳詠”，會起范蠡之思。辛詞中的書寫亦是聽“吳音”而起“意”，只不過是聽不懂地道的吳地村言而無形中更“著意”于自己“客”的身份罷了。如非基于“聽吳音”而“客意不忘”，此句完全可以化用陶淵明詩中“相見無雜言，但道桑麻長”句式進行轉(zhuǎn)換——“醉里雜言相媚好，白發(fā)誰家翁媼”“醉里桑麻相媚好，白發(fā)誰家翁媼”，置換后毫無疑問藝術(shù)效果更佳，因為談話內(nèi)容具體而更顯出村居人家日常生活的細節(jié)與親切。但辛棄疾卻用了浮泛化的“相媚好”來傳達一種聽覺印象。之所以如此，是因為“吳音”不是自己的鄉(xiāng)土之音，客觀上的陌生化和主觀上的疏離感，使得詞人不可能對“聲音”進行具體化和細微化地書寫。如此，則“吳音”是突兀地被矗立在“村居”這幅看起來頗為靜謐閑適的寫意畫中，打破了“村居圖”本該有的和諧與“土味兒”，從而成了窺知辛棄疾“北人”心態(tài)的一個窗口。

在陶淵明筆下，所“歸園田”之“居”是具體而實在的，詩中所敘“歸園田”后一系列活動與景物都是真實可感的。作為“不為五斗米折腰”而主動向田園回歸追求身心與自然契合、詩意棲居于“草屋”者，陶淵明是第一人。①他筆下的“田園”景物、人、事等，是親切自然的，與詩人無隔閡而渾融為一，即詩人自身亦是“田園”中“風景”;“田園”同時也成就了陶淵明，故淵明“和那片風景已經(jīng)融為一體”。②當然其中重要的原因是淵明生于斯、長于斯、歸于斯的“故鄉(xiāng)”印記，③故園所有的一切自然而然在眼中是親切的、溫煦的，作為詩人生命一部分的記憶又被喚醒、激活：景物如故，言語如故，日常如故。無有新奇和驚艷，只有“久在樊籠里，復得返自然”的輕松與釋然。視仕途為“樊籠”而“田園”是“家”，所以陶詩無有“吳音”之專門拈出作重點來凸顯。正如前面所分析的，陶淵明詩沒有專門點到“吳音”，是因其本屬吳音區(qū)域之人，對吳音不需要“著意”（《桃花源記》中亦沒有對“語音”的特別書寫，盡管“桃花源”中所居者是“秦時人”）;而辛棄疾是北人，對異地口音是相當敏感的，尤其是地地道道的“村居”者極少與外界接觸交流語言少受其他方音影響而“土味兒”更濃更醇更地道，當然也更不容易被聽懂。身處“村”這個小小的封閉環(huán)境中，詞人與原生“村居”者之間，就被“吳音”這道無形的屏障隔開成兩個世界：一南一北。聽不懂卻不可能做“宅男”，出去走走游游，“老夫靜處看”亦是日常生活常態(tài)，是消磨打發(fā)時光的方法。因為是旁觀者，是看客，詞中便有了物我之間的壁壘隔閡感，是“獨”處“眾”中的孤獨感與寂寞感（辛詞多用“獨”“眾”相對照，如《臨江仙》“即席和韓南澗韻”之“今宵成獨醉，卻笑眾人醒”）。如果“吳音”真被置換成陶詩的表達，《清平樂·村居》就絲毫不會再有“客”意的有意無意地流露與呈現(xiàn)，才可以被理解成一首真正意義上的體現(xiàn)蕭散自然閑適淳樸的田園詞或者農(nóng)村詞，這正好說明了“吳音”不可替代的唯一性，它使得整首詞看似平淡卻山高水深，有于無聲處聽驚雷的書寫效果。

辛棄疾作為旁觀者去寫“村居”，與李清照“不如向簾兒底下，聽人笑語”一樣，在借旁人之樂消遣打發(fā)自己的無聊和愁悶，“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語”④?！靶φZ”是別人的，和自己無關(guān)，因為自己是來自“中州”的“北人”?；凇拔镫x鄉(xiāng)貴，人離鄉(xiāng)賤”的生命體驗與人生經(jīng)驗，詞人無論如何不會真正做到忘了何處是故鄉(xiāng)，相反更是王維的“每逢佳節(jié)倍思親”?！肮枢l(xiāng)何處是，忘了除非醉”的痛會再次被凸顯，“它將個人的感傷情懷融入了北方（詞中的‘中州’）淪陷的悲痛中，并且將這有限的個人主觀情感升華為全體南渡北人困境的縮影。這些北人將在南方度過他們的余生，他們對于王朝的衰滅特別地敏感，并且渴望著回到他們年輕時在北宋首都開封城里的光輝歲月”①。“簾兒”隔開了兩個世界：“簾兒”內(nèi)是“北人”李清照漂泊沒有情感皈依和鄉(xiāng)關(guān)認同感的孤冷;“簾兒”外是他鄉(xiāng)眾人的熱鬧;在《青玉案·元夕》中的“那人”即詞人“自身人格的一種藝術(shù)化的外現(xiàn)”，“在‘一夜魚龍舞’的元宵佳節(jié)，只在‘燈火闌珊處’旁觀的‘那人’，必定是一個‘眾人皆醉我獨醒’式的清醒冷靜之人，也顯然是一個不滿意那些國難當頭時，還一味沉浸于醉生夢死，‘直把杭州作汴州’的人。她必定是一個高標獨立、自甘寂寞，不肯、也不屑于隨俗合眾、趨炎附勢之人。也必定是一個飽經(jīng)憂患、內(nèi)心有著深刻創(chuàng)傷的人，她不無感慨地遠觀著眼前的喧鬧，這種舉動背后的潛臺詞就是易安居士所深慨的‘不如向簾兒底下聽人笑語’的悲哀”②?！帮柦?jīng)憂患、內(nèi)心有著深刻創(chuàng)傷的人”，正是辛詞中自我形象書寫中的應有之義?！肚迤綐贰ご寰印穫鬟_的“真意”正如《青玉案·元夕》中“那人”之“意”。用“吳音”隔開了兩個世界：身處“吳音”區(qū)，操北音的詞人自然就是個別的孤獨存在。語言是日常生活中最尋常使用的媒介，時時處處都在提醒著詞人“外來者”的身份，辛棄疾南歸時已20多歲，“鄉(xiāng)音”即北音自是難改，外在的語言帶來的是主客身份的體認和由此產(chǎn)生的疏離感，如南宋朱彧講過一則連“鳥音”也會家鄉(xiāng)味兒很濃的故事：“余在廣州，購得白鸚鵡，譯者盛稱其能言。試聽之，能蕃語耳，嘲唽正似鳥聲，可惜枉費教習，一笑而還之?！雹邸傍B聲”尚帶“鄉(xiāng)音”，況人乎？“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，道出“鄉(xiāng)音”之于“離家”者實不啻于一張終身“名片”和“身份證”，它時時提醒著“客者”來自何處的“鄉(xiāng)關(guān)”，喚起“思歸”的鄉(xiāng)愁。對于辛棄疾而言，“吳音”對應著 “江南游子”的客者身份，而“西北”才關(guān)聯(lián)著自己夢牽魂繞的故都和鄉(xiāng)關(guān)。南渡初衷乃在于要做一個“補天者”，如在《滿江紅》“健康史致道留守席上賦”中的慨然自陳：“袖里珍奇光五色，他年要補天西北。”“補天”不成卻只能閑散地“村居”，“西北”自然會成為辛棄疾生命中難以承受之痛源，而“村居”在辛棄疾這里毫無疑問會轉(zhuǎn)化為生命中難以承受之“閑適”。明乎此，會明了辛詞中“西北”何以在在皆是：《滿江紅》“送信守鄭舜舉”之“此老自當兵十萬，長安正在天西北”、《菩薩蠻》“書江西造口壁”之“西北望長安，可憐無數(shù)山”、《聲聲慢》“滁州旅次登樓作和李清宇韻”之“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”、《賀新郎》“用前韻送杜叔高”之“夜半狂歌悲風起，聽錚錚、陣馬檐間鐵。南共北，正分裂”、《水龍吟》“過南劍雙溪樓”之“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍”等。只有北復中原，詞人才能實現(xiàn)“歸”家之夢，才能追求真正意義上的“歸園田居”。所以可以說，《清平樂·村居》中的“吳音”，其實正是辛棄疾“西北”情結(jié)的另一種深有意味的表達。

三、《清平樂·村居》中的“北人情結(jié)”書寫

宋室南渡，南渡者往往以“南”“北”對舉以書寫家國情懷，其中最引人注目者當為李清照，其詩詞文等多時代傷痕，身為女子能寫出“南渡衣冠欠王導，北來消息少劉琨”④“南游尚覺吳江冷，北狩應愁易水寒”⑤“凝旒望南云，垂衣思北狩”⑥等大氣磅礴、忠愛淋漓的作品，使其獲得了崇高的人格魅力從而引起廣泛的關(guān)注與共鳴?！靶б装搀w”的出現(xiàn)便是最好的證明，“在男性的詞體文學創(chuàng)作中，有一種‘效易安體’的風尚，即在詞中仿效李清照的悲痛。如果沒有更早證據(jù)的話，這個風氣產(chǎn)生于李清照逝世后不久，并在南宋一直持續(xù)著”⑦。如劉辰翁《永遇樂》“效易安體”小序曰：“余自乙亥（1275）上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪，遂依其聲，又托之易安自喻，雖辭情不及，而悲苦過之?！雹僮鳛槔钋逭盏耐l(xiāng)，辛棄疾亦有“效易安體”之作，如《丑奴兒近》“博山道中效李易安體”明說“只消山水光中，無事過這一夏”;更有直接用易安詞語者，如《西江月·漁父詞》之“千丈懸崖削翠，一川落日镕金”和《蘭陵王·賦一丘一壑》之“悵日暮云合，佳人何處”等。對易安詞的接受當很大程度上有“同鄉(xiāng)”的情感認同和同為漂泊者的生命體驗在內(nèi)：李清照“北人”身份的自我認定，最容易使人聯(lián)想到的是其詞《添字丑奴兒》“窗前誰種芭蕉樹”之“點滴霖霪，點滴霖霪，愁損北人、不慣起來聽”的聲景書寫，②毫無疑問對此辛棄疾是感同身受的。辛詞中的自我形象書寫更凸顯著“北人”情結(jié)，故以“北人”身份視聽感受眼前景物，疏離感、外在感會比較明顯表現(xiàn)出來：一是對客居處司空見慣之景新奇。二是客居處出現(xiàn)的曾司空見慣之景會喚起回憶、傷感、念遠等“歸”情即“異鄉(xiāng)物態(tài)與人殊，惟有東風舊相識”之感，如《滿江紅·題冷泉亭》和《鷓鴣天·送元濟之歸豫章》中就分別對“客”中與故鄉(xiāng)相似之景所喚起的“客”者身份體認而悵恨不已：“恨此中、風月本吾家，今為客?！薄爱媹D恰似歸家夢，千里河山寸許長”。三是對聲音的敏感?？谝羰亲钅芤l(fā)漂泊者鄉(xiāng)關(guān)之思的媒介，獨處于他鄉(xiāng)異地，周圍盡是他鄉(xiāng)之音聲，羈旅感可想而知。四是對客居地景觀著意書寫：或是用“吳”去標識自己非“吳”的他者身份，如《六么令·再用前韻》之“吳儂江上，吳儂問我，一一煩君說”、《江神子·和陳仁和韻》之“吳霜應點鬢云斑”和《賀新郎·柳暗清波路》之“行到東吳春已暮”等;或是對帶江南地域特征的景物多著意呈現(xiàn)，如《木蘭花慢·滁州送范倅》之“莼鱸”、《滿江紅·暮春》之“刺桐花”、《最高樓》之 “鷓鴣吟”、《鷓鴣天·敗棋賦梅雨》之“鉤辀”“稏”“黃梅”等自然景物，因與北方顯然不同，故詞人會“偏驚物候新”，從而不由自主和故鄉(xiāng)進行比照。于是“稻花”“蛙聲”“溪”“蓮蓬”“吳音”等帶有強烈地域特征即江南水鄉(xiāng)之景被辛棄疾這個“江南游子”敏銳地感知到、從而會再次喚起自己自北而南“客”者身份的體認。“傍晚正愁予，山深聞鷓鴣”“獻愁供恨，玉簪羅髻”等直接就把江南景物與“愁”“恨”相聯(lián)系，表明詞人南渡后始終在情感上無法改變的北人情結(jié)。

《清平樂·村居》以“吳音”表述著北人“客居”者身份，因之對所寄居地之名物標識極其敏感，這一點正如蘇軾被貶黃州所寫《念奴嬌·赤壁懷古》一樣，亦因“赤壁”之地名而敏感故起思古之情，“孫權(quán)破曹操于赤壁，今沔、鄂間皆有之。黃州徙治黃岡，俯大江，與武昌縣相對。州治之西距江，名赤鼻磯，俗呼鼻為弼，后人往往以此為赤壁。武昌寒溪，正孫氏故宮，東坡詞有‘人道是周郎赤壁’之句，指赤鼻磯也。坡非不知自有赤壁，故言‘人道是’者，以明俗記爾”③。此言誠為確論。明知此赤壁非彼赤壁，還要以之為赤壁，其實就是為抒發(fā)自我情懷而已。是否赤壁之戰(zhàn)之赤壁對蘇軾而言并不重要，重要的是由赤壁便可聯(lián)想到周瑜，借周瑜實現(xiàn)與自我某種程度上的和解，從而可以“適意”地面對當下。辛棄疾自然深諳蘇詞個中滋味兒，從他一再沿襲蘇軾來寫赤壁便可了然。如，《滿江紅》“送李正之提刑入蜀”之“赤壁磯頭千古浪，銅鞮陌上三更月”?！端{(diào)歌頭》“自湖北漕移湖南，總領(lǐng)王、趙守置酒南樓，席上留別”之“序蘭亭，歌赤壁，繡衣香”等，更有《念奴嬌·用東坡赤壁韻》一詞：“倘來軒冕，問還是、今古人間何物。舊日重城愁萬里，風月而今堅壁。藥籠功名，酒壚身世，可惜蒙頭雪。浩歌一曲，坐中人物之杰。堪嘆黃菊凋零，孤標應也有，梅花爭發(fā)。醉里重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。世事從教，浮云來去，枉了沖冠發(fā)。故人何在，長歌應伴殘月?！贝嗽~再次印證辛棄疾同蘇軾一樣，是拿自己寄居“客地”之名物來做文章的。同樣寫于閑居帶湖時的《丑奴兒·書博山道中壁》詞可以作為解讀《清平樂·村居》詞真實情感的一把鑰匙：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。 而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋?！薄皡且簟眳^(qū)的一家五口，各得其所、忙閑自得。閑人在享受著眼前的生活，自得其樂;忙人在為眼前的生活忙碌，無暇去樂。該忙的忙，該閑的閑——這“村居”所見分明在清楚地提示作為旁觀者的詞人是一個尷尬的存在：說老不老、說小不小;官而落職、農(nóng)而官身;欲忙而處閑地、身閑而心不甘、思北歸不得且只能“茍且”于南方等諸多現(xiàn)實問題。作為旁觀者的正當大有可為之年的英雄辛棄疾，真的會覺得很愜意很閑適嗎？英雄不在沙場而在田園，誠如《鷓鴣天》“有客慨然談功名因追念少年時事戲作”所言，“卻將萬字平戎策，換取東家種樹書”。故園有而難歸、英雄卻做了詞人這一角色的錯位、南渡初衷與當下境遇的反差等現(xiàn)實糾結(jié)，此當是文本不言而在的一種內(nèi)在意蘊。

綜而論之，《清平樂·村居》中“吳音”意味著詞人所處之場域，既非事實上的故園亦非情感上的故鄉(xiāng)，而是外在于故鄉(xiāng)的他者之鄉(xiāng)或者可以稱之為異鄉(xiāng)的一種存在。特特拈出，使得這看似尋常的“吳音”成為客居者自我處境體認的日常提示媒介，即“吳音”成為一種外在于詞人一切非故鄉(xiāng)境遇的具象的象征，故而會在某種即時場景下有意無意形成與“鄉(xiāng)音”相對照的鮮明的異質(zhì)存在，對于情感、精神等內(nèi)在會自然而然產(chǎn)生一定程度的影響。詞人會不由自主對自身當下的處境與身份進行重新審視和考量，這會再度確認當下無論身和心俱出于漂泊的生存狀態(tài)。正是基于對這種漂泊的生命存在的明確體認，英雄無用武之地的失位之悲和“補天者”成了“村居者”的錯位之郁，才會借對“吳音”的敏感呈現(xiàn)出來——“醉里”在此或可理解為詞人自身的生命狀態(tài)更為恰切。一個日常借酒澆愁的愁者形象尚且因情感的疏離而生發(fā)身在異鄉(xiāng)的漂泊感，何況非醉狀態(tài)下的日常？所以說，《清平樂·村居》從文本呈現(xiàn)看確實是一首頗為閑適的農(nóng)村詞，而事實上這只是一種文字呈現(xiàn)而已。我們不能僅僅因為文本的外在呈現(xiàn)而忽略文本的深刻意蘊，一如我們不能把休閑款式打扮者判定為休閑人一樣。事實上，《清平樂·村居》如一面兩面皆可照人的寶鏡：正面照出的是閑適安樂的村居者詞人，在悠然自得地游走欣賞村居的日常;背面照出的則是如白居易般“不堪司馬閑冷”①者的的失意英雄辛棄疾，正借“吳音”從內(nèi)心最深處發(fā)出沉重的一聲嘆息。因為詞人瞬間被“吳音”喚醒的“江南游子”心理，當如公元前11世紀的泰伯之奔吳地，“和他曾生活過的周地相比，眼前這個不同的地貌，不同的氣候，不同的語言，不同的生產(chǎn)方式、生存方式和生活習慣，還是構(gòu)成了一種截然不同的文化空間。在文化的碰撞與交流中，泰伯這個外來者將承受著巨大的文化沖擊?！邮芎腿谌氲倪^程，同時也正是經(jīng)受著巨大的文化沖擊的過程。他們畢竟是在另一個文化環(huán)境中長大的。當他們審視著江南的這塊土地上的一切時，他們眼光中閃爍著的判斷系統(tǒng)卻始終是以他們在周人部落中所受到的中原文化特定的習俗、風俗和思想方式的剪裁和編排為標準的”②。這種身在異鄉(xiāng)為異客者有意無意會把他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)進行對比的心理和情感應該是異代而相通的。

辛棄疾《清平樂·村居》堪稱宋詞中和田園題材相關(guān)的典范之作，它的文字在輕靈跳脫中彌散著濃濃的人間煙火味兒：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？ 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

辛棄疾筆下的吳地田園和日常，是如此自然親切、醇厚馨香，幾乎可以看成是一首詞化版的《桃花源記》。正是基于如此的文本呈現(xiàn)，我們可以理解在既有的研究中，此詞何以被簡單作為一首蕭散自然的農(nóng)村詞來理解：“這首詞通過一戶農(nóng)家生活的側(cè)面，反映出當時江西上饒一帶農(nóng)村的和平寧靜生活情景?！且环推桨捕ǖ臍g樂場景?！雹俅嗽~“帶有鄉(xiāng)村生活牧歌情調(diào)”②;“寫農(nóng)村生活的歡樂美好”③等。但“批評文藝有兩個著眼點：一是時代心理，二是作者個性”④。還當考慮第三個著眼點即具體作品產(chǎn)生的整體文學場域?！肚迤綐贰ご寰印纷饔谛翖壖查e居上饒帶湖期間，至晚當作于宋孝宗淳熙十四年（1187）。⑤因此，用以上觀點解讀此詞者亦覺困惑，謂“在民族矛盾和階級矛盾都很尖銳的南宋，這樣的‘農(nóng)家樂’是不能反映社會的真實的本質(zhì)的”⑥;“我們應看到這并不是‘國脈危如縷’，民族矛盾，階級矛盾異常嚴重的南宋農(nóng)村的普遍現(xiàn)實”。⑦聯(lián)系時代心理和作者個性對此詞進行文本細讀，可讀出詞人“如今識盡愁滋味”“卻道天涼好個秋”的蒼涼無奈：以北復中原為志慨然南渡的英雄辛棄疾，“不向長安路上行，卻教山寺厭逢迎”——自當馳騁沙場而今卻只能“村居”做一閑人，懷失位之沉郁是必然的。以此心態(tài)觀照“村居”之景時心境如何，詞中以“吳音”①進行了暗點，即點出詞人是一個“外來者”即“北人”做了“江南游子”的自我身份體認。所以詞中的“吳音”最為關(guān)鍵，鏡照出詞人南渡初衷不得、卻又不得不“樂居”當下“村”中的人生困局?？疾齑嗽~真實的情感，需把它置入帶湖期間辛棄疾的創(chuàng)作場域中進行整體觀照：因為單獨拈出此詞考察即就詞論詞，視閾的有限正如在園林中透過一扇窗兒、一頁門扉或者一叢花兒等去看外在的世界一樣，所看到的是被一扇窗兒、一頁門扉或者一叢花兒等限定或隔斷的景觀?？蚪缰械木拔锵啾扔诳蚪缤獾膱@林，毫無疑問是不全面不完整的，會導致片段性或局部性的誤讀、漏讀和失讀。這種片段閱讀或局部閱讀的效應，正如《紅樓夢》中隔著“薔薇花架”互看的寶玉和齡官：寶玉因不及看到事件的后續(xù)發(fā)展差點兒誤判齡官的癡情為東施效顰;而齡官則因薔薇花枝葉的遮擋竟把寶玉誤認成一個“丫頭”：

（寶玉）剛到了薔薇花架……果然架下那邊有人。如今五月之際，那薔薇正是花葉茂盛之時，寶玉便悄悄的隔著籬笆洞兒一看，只見一個女孩子蹲在花下，手里拿著根綰頭的簪子在地下?lián)竿粒幻媲那牡亓鳒I。寶玉心中想道：“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成?！币蛴肿試@道：“若真也葬花，可謂東施效顰，不但不為新特，且更可厭了?！毕氘?，便要叫那女子說：“你不用跟著林姑娘學了?！痹捨闯隹?，幸而再看時……只見他雖然用金簪劃地，并不是掘土埋花，竟是向土上畫字……伏中陰晴不定，片云可致雨。忽一陣涼風過了，刷刷地落下一陣雨來。寶玉……因此禁不住便說道：“不用寫了。你看下大雨，身上都濕了?！蹦桥⒆勇犝f，倒嚇了一跳，抬頭一看，只見花外一個人叫他不要寫了，下大雨了。一則寶玉臉面俊秀;二則花葉繁茂，上下俱被枝葉隱住，剛露著半邊臉：那女孩子只當是個丫頭，再不想是寶玉，因笑道：“多謝姐姐提醒了我。難道姐姐在外頭有什么遮雨的？”②

不憚贅引上文，乃在于揭示對作家作品的研究，如果不考慮整體性的全域觀照，一來寶玉會因僅截取場景之片段而誤以為齡官畫字是在東施效顰;二來寶玉因被花兒遮隱而被齡官局部誤看成“姐姐”。寶玉和齡官的誤讀和互被誤讀，多多少少有點兒“周公恐懼流言日，王莽禮賢下士時”的意味。《清平樂·村居》長期以來被僅僅看成一首農(nóng)村題材的詞作，正當作如是觀。所以考察這首詞的情感傾向即《清平樂·村居》的本義，是需要把詞作本身放置進整個“園林”即文本生成的歷史場域進行整體觀照的，如此方能還原出詞作的彼時真義。辛棄疾同期所作《青玉案·元夕》③最為典型，如果考慮進“帶湖”這個特定的文本生成場域，顯然“嬉鬧”“熱鬧”④的文本呈現(xiàn)場景，是為“別有寄托”⑤的局部場景呈現(xiàn)。趙仁珪先生謂“那人”，“一直是以一個清醒的旁觀者站在一旁，冷眼地觀看著這場人間的悲喜劇……正像梁令嫻《藝蘅館詞選》所評：‘自憐幽獨，傷心人別有懷抱’”⑥。正是把這首詞置入文本生成場域解讀出來的不易之論。

一、《清平樂·村居》中的“村景”書寫

《清平樂·村居》毫無疑問是詞人“綠野先生閑袖手，卻尋詩酒功名”的心情呈現(xiàn)。它首先選取了一個限定性的靜態(tài)視角，把視角限定在了“帶湖的村居”：“村居”或為詞人退隱處耳目可接之“村”，抑或是詞人“閑”時游走置身其中之“村”。①如屬前者則是詞人司空見慣尋常“村居之景”;如屬后者則是詞人偶遇之村景，帶有隨意性和即時性特征，類似“記游”。當然，無論何種“村居之景”，都屬“吳音”地域之景。因為是“村居”，“吳音”會更加醇厚也更難懂，“相對北方語言而言，吳語畢竟屬不易聽懂的南方方言?！暨_夫《出昱嶺關(guān)，過三陽坑后，車道曲折，風景絕佳》詩有‘地傳洙泗溪爭出，俗近江淮語轉(zhuǎn)蠻’句，說的就是這種情況”②。詞人是操北音而身居“吳音”區(qū)者，故相對操“吳音”者而言是以他者身份而存在的，由此則可判定出作為“村居”書寫者的詞人和被書寫者的“翁媼”“大兒”“中兒”“小兒”之間是互為他者的人物關(guān)系，這一點是以詞人好似不經(jīng)意間用到的一個“吳音”來作為明確標識的。③此關(guān)系的確立是理解該詞中詞人情感基調(diào)最為關(guān)鍵者，由此判定詞人的視角是他者即作為一個旁觀者去書寫他者的日常村居生活——他者之于他者的關(guān)系，是“在一起”而又彼此疏離、“熟悉”卻彼此陌生、生活在同一場域（時空）但彼此互不搭界的關(guān)系，故詞中才會呈現(xiàn)“白發(fā)誰家翁媼”之平淡不經(jīng)意且絲毫不須解答的語氣。④不用“東家”“他家”“君家”⑤等具體標識語以確定書寫者與被書寫者之間的關(guān)系，而是用有意無意的“誰家”來表示不確定亦無須確定的人物關(guān)系，這種心緒的書寫與李清照《永遇樂·落日熔金》中“人在何處”的表達具有異曲同工之妙：漂泊無依與身在何處的情感體認在淡淡的似問非問、根本無須作答的疑問中表露無遺，不確定的語氣表示出對當下的不確定;無須作答的語氣顯示出的是一種對當下無可無不可的不在意和漫無目的的浮泛。故由“誰家”判定出“村居之景”當是詞人“逛逛”時偶遇之“景”，是屬于“村居”時的“記游”遣懷類詞作。⑥

“記游”題材中“村居”類作品，最經(jīng)典的是陶淵明作于71歲前后的《桃花源記》，⑦“桃花源”是相對于其外部世界的一個封閉、獨立、純樸的理想之“村”，只不過“游”者是“武陵捕魚人”，陶淵明用全知視角代為“記游”而已;“桃花源”亦“武陵捕魚人”無意間的發(fā)現(xiàn)：“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林”①。這點出“桃花源”不是“武陵人”自覺“尋”得的，而是“捕魚”時“忽逢”的結(jié)果。故“桃花源”帶了偶然性與不確定性因素，正是捕魚人無目的與無指向性“逛逛”的產(chǎn)物，這亦可用作理解《清平樂·村居》中“村居”之“景”的出現(xiàn)。陶淵明把漁人“無意”間“發(fā)現(xiàn)”的“桃花源”記下來，就化漁人的“無意”為書寫者的“有意”，即“記錄”者是有某種意旨或情感需要表達或訴求的，這才是“記游”的目的所在，也是文本義所在。自然，“桃花源”只是存在于作者理想中的“太虛幻境”，類似于“記夢游”。同屬陶淵明的作品，如果說《桃花源記》是理想中“村居”景象的“記錄”，那么《歸園田居》②則是“現(xiàn)實”中“村居”生活“真實”的呈現(xiàn)：其中場景有“草屋八九間”、有“時復墟里人，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長”、有“種豆南山下，草盛豆苗稀”而“帶月荷鋤歸”、有“道狹草木長”、有“試攜子侄輩，披榛步荒墟”、有“山澗清且淺，遇以濯吾足。漉我新熟酒，雙雞招近局”、有“稚子候檐隙”等諸多場景呈現(xiàn)。與《清平樂·村居》對讀可以發(fā)現(xiàn)，辛詞中景物并非完全出自詞人眼見實景，而多出于心中臆想，類似于“桃花源”。之所以如此斷言，在于陶淵明是作為辛棄疾帶湖期間“借”以“湔洗”胸中塊壘的精神導師而頻頻見于筆端者，如他在《水調(diào)歌頭》“君莫賦《幽憤》”中明講：“我愧淵明久矣，猶借此翁湔洗，素壁寫《歸來》。”既然帶湖期間陶淵明于辛棄疾的生命存在如此重要，故辛彼時“學陶”傾向特別突出，詞中涉及“陶”者共計92首，占辛詞629首的1/7多;詩中涉及“陶”者共計19首，占辛詩1/8多。③綜合考察帶湖期間辛的“學陶”詞，不難發(fā)現(xiàn)《清平樂·村居》中隱見著對“陶醉”的效仿——“醉里”是最明顯的標識，如《念奴嬌·賦雨巖》之“醉里不知誰是我，非月非云非鶴”、《生查子》“誰傾滄海珠”之“醉里卻歸來，松菊陶潛宅”等在在有“醉”。

“茅檐低小”，顯然指“村”中“草屋”，更是辛棄疾意念中“學陶”的“身心歸處”，所以會一再出現(xiàn)：《洞仙歌》“訪泉于奇師村，得周氏泉，為賦”有“人生行樂耳，身后虛名，何似生前一杯酒。便此地，結(jié)吾廬。待學淵明，更手種門前五柳”?！肚邎@春》“再到期思卜筑”有“平章了，待十分佳處，著個茅亭”等?！懊╅堋迸c“廬”“茅亭”“草屋”當同一意指;“溪上青青草”之“溪水”和“草”，在陶詩中是“清且淺”的“澗水”和田中“狹道”上的“草”;“醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼”，在陶詩中是“墟里人”，他們“時復”“批草來往”“但道桑麻長”;“醉里吳音”在陶詩中則是被化整為零具體真切地消解在“漉我新熟酒，雙雞招近局”“雖有荷鋤倦，濁酒聊自適”中，綜合以上分析可以看出辛詞只不過是濃縮版的陶詩而已。陶淵明是江州潯陽郡柴?？h（今江西九江市西）人④，九江在春秋時屬吳之西境、楚之東境，因而有“吳頭楚尾”⑤（辛棄疾詞中亦如此稱謂）之稱，自然以“吳音”相互“道桑麻長”。辛棄疾作為一名操北音來旁聽“吳音”者，自不如懂“吳音”的陶潛聽“吳音”而知所談內(nèi)容即“桑麻”的具體真切，故辛對“吳音”“媚”的特點因陌生而感覺鮮明。辛詞突出的是對“吳音”聽覺的大致浮泛印象，陶詩則重在說話的具體真切內(nèi)容。如此區(qū)別的原因是辛根本聽不懂“吳語”故只能對“音”有個整體的印象而已。這也是陶詩中“我”與“人”可以有對話交流有情感互動而更顯親切自然醇厚之因，因為“我”是作為“村”景之一部分而存在，是與“村”景交融渾然為一體的。而辛棄疾則不能，只能作為一個旁觀者去聽去看，是外在于“村居”之景的一個他者，只能作看客來“閑看”“村景”，故“景”與詞人之間沒有互動，只有詞人看“景”、聽“景”和對“景”的感覺或想象，如此則詞中之“景”與書寫者之間是純粹的客與主的關(guān)系，對“景”是客觀地書寫①：從“低小”“青青”等客觀存在狀態(tài)修飾詞的運用即可看出詞人情感是淡出而非融入的。他者的自我身份體認使得辛詞中此類題材之作中均凸顯著一個“我”，且“我”與“物”之間似乎有一道無形的隔閡，如《沁園春》“再到期思卜筑”中“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生”，依然可以讀出詞中“我”橫亙其間、不能渾然融“我”于“物”中。外在于“物”，以“我”役“物”，是辛詞寫景類詞作中自我形象書寫的顯著特點。因此，辛詞不能如陶淵明一樣消泯物我內(nèi)外之分而做到身心圓融無間、真正讓身心安適地“歸園田居”。當然，退居園田時陶淵明55歲且是主動歸隱，此年作《歸園田居》;②而辛棄疾則正當大有為之中年被動“村居”;故心態(tài)上陶平和而辛郁悶：平和則溫煦自然，郁悶則塊壘巉嵒——雖極力消泯卻終有不平之氣。塊壘感來自人生處境的嚴重錯位即自我身份體認與現(xiàn)實所賦予身份之間的巨大偏差，其《水調(diào)歌頭》“寄我五云字”曾托“雕弓”自喻：“短燈檠，長劍鋏，欲生苔。雕弓掛壁無用，照影落清杯?！薄暗窆薄皰毂凇狈堑盁o用”，反有蛇影之嫌惡，這才是英雄辛棄疾對自我處境的一種悲劇性體認，也正是理解其寫“村居”時心態(tài)的一把鑰匙。

此心態(tài)下“游走”“村”中，自然是為消遣釋悶，由此陶淵明及其詩文等構(gòu)成了辛棄疾“村居”書寫中隱約可見的一層意蘊背景：“大兒鋤豆溪東”中“鋤豆”場景，在陶詩中是“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”;“中兒正織雞籠”之“雞”，在陶詩中是“雞鳴桑樹巔”“雙雞招近局”;“亡賴”“臥剝蓮蓬”之“小兒”，是陶詩中的“稚子”?！按髢骸薄爸袃骸薄靶骸痹谔諟Y明筆下，以“子侄輩”總稱。在以上把辛詞與陶詩對讀后會發(fā)現(xiàn)：辛詞中“景物”是借鑒、化用或者[檃] [急]栝陶詩相關(guān)題材所涉“景物”而成的結(jié)果，故是“記錄”剎那間“心象”即心目中臆想“村居”圖景的文字呈現(xiàn)，帶有非常明顯的自我告慰自我寬心自我和解的意味?；蛘呖梢灾苯诱f成是詞人假裝如陶淵明一樣在“村居”以自欺欺人。如此斷定的另一個依據(jù)是“大兒”“中兒”“小兒”的結(jié)構(gòu)模式，不無借鑒樂府詩中頻繁出現(xiàn)的“三婦艷”類書寫模式。③

綜合以上分析得出結(jié)論：辛棄疾“村居”仿效的是陶淵明的“園田居”;“村居”對“田園景觀”的書寫，又不無古樂府及南朝《三婦艷》的影響因素?？梢钥闯觯猎~從大的題材的選取、到具體的書寫模式，都絕不是信手拈來眼前景的呈現(xiàn)（至多是由某點景物而勾起沉淀郁積于心的感、想或意念），是對其意念中“詩意棲居地”的書寫：看似“實”寫的“村”景，其實很大程度上是“意”中的存在而已。是把陶淵明筆下的“桃花源”和“園田居”題材、意境和“景觀”等相渾融疊加后的藝術(shù)呈現(xiàn)：“桃花源”中的“太虛幻境”和“園田居”的“日常生活”書寫，故給人的藝術(shù)感覺是“真”的“閑適”;但卻絕非生活中的真實：蛟龍只能作池中物——如果真能心平氣和，則恐怕就不是辛棄疾了，也就不會有辛詞了。充其量也只能是如吉光片羽一般稍縱即逝、轉(zhuǎn)眼便消的“會心一笑”而已。如滄海一粟，我們不能因為漂著“一粟”而斷定“滄?！笨缮八凇?，但“粟”確實存在于“滄?！敝?。辛棄疾情緒心境等變化，亦當作如是觀。

二、《清平樂·村居》中的 “吳音”書寫

《清平樂·村居》如此亦真亦幻、虛虛實實地呈現(xiàn)“村居”日常生活，著意當然在“歸”字：不僅僅是為求得身“歸”可力田，詞人更在追求一種心“歸”，即徹底忘掉“村”外世界的喧囂紛擾，不再糾結(jié)于對既往自我“補天者”身份的定位與“整頓乾坤”使命的執(zhí)著，當然不無對自己“猶欠封侯萬里”深深的悵恨。①正視、接受、享受當下“力田者”身份一如陶淵明主動棄“樊籠”而“歸反”自然，不再“以心為身役”而身心俱“閑”。如此，方是“歸”的真境界，此當為詞人出游“村”中且“如實記錄”“村居之游”寫出《清平樂·村居》之初衷。

“記游”類題材在辛詞中有很多，詞人有很多“記游”之作會談到出游的緣起、目的和游途所見景物等，此類詞有較固定的結(jié)構(gòu)模式：“獨處無聊”→出游“閑看”→倦怠→抒無聊之懷。這剛好形成一個圓形的結(jié)構(gòu)模式：出游本為散心釋悶、而出游又往往增“情懷惡”而還。“惡情懷”為此圓形結(jié)構(gòu)的銜接點：起端銜接著“無聊”出游;終端銜接著還歸。很顯然，《清平樂·村居》屬于此類詞作結(jié)構(gòu)模式中的“出游‘閑看’” 階段，故純是一個旁觀者的身份和游賞者的視角來客觀書寫。其中的景和人，都是作為“靜景”被書寫的，此乃被大多讀者以為詞人閑適自得情懷的主要原因。

只有“醉里吳音相媚好”處于“動態(tài)”中，是詞人綜合聽覺、視覺（“白發(fā)”）、嗅覺（酒味兒）甚至感覺（“相媚好”）而得到的一個“景點”。如無此句，整首詞完全可作為一幅靜態(tài)“村居圖”來解讀。②但“吳音”的出現(xiàn)，表明這確實是詞人“村居”生活的“現(xiàn)實書寫”而不是一幅寫意畫，只有真實“聽到”“白發(fā)翁媼”的“聲音”，才可作出“吳音”的判斷——是吳人而非如己一樣南渡的北人或者其他方言區(qū)的移居者。這一點特別地被提及，是詞中之眼，毫無疑問是被“著意”凸顯的一處“聲景”。圍繞此“聲景”的，則是詞中其他全部出于視覺的“靜物”——即便有“聲”亦無甚特異的泛泛寫來：“溪水聲”“鋤豆聲”“織雞籠聲”“剝蓮蓬聲”等，這些“聲”是無南北即“吳音”北音之區(qū)分的。在這些無區(qū)分的“聲景”中，更顯出“吳音”的個別與真切，它的出現(xiàn)暗示出此詞情感的沉郁，提醒著詞人自我角色的體認和由此所帶來的不快，從而帶上了濃郁的辛棄疾個性和鮮明的時代特征。

從這個意義上說，辛棄疾是一個高明的詞人，是真正著眼于日常生活書寫的妙手：他抓住最能體現(xiàn)生活原汁原味兒的聲景進行書寫，借聲景把時代、家國、悲欣等大題材與日常生活打并糅合，以“四兩撥千斤”的手法寫出南北天涯的故國之思與英雄失志只能做“閑人”的悲哀。而這悲哀卻是分散化解在對“村居”之景淡淡的書寫中，絲毫不被人察覺——雖然“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”，但“雨”“風”卻是客觀存在著的。此詞中的“雨”“風”就集中體現(xiàn)在“吳音”上，它明確提醒著詞人“江南游子”的身份。在辛棄疾之前，杜甫就已用方言婉述心曲了，如其《夜宴左氏莊》：“風林纖月落，衣露凈琴張。暗水流花徑，春星帶草堂。檢書燒燭短，看劍引杯長。詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。”前六句寫“夜宴左氏莊”之“賞心樂事”，在“詩酒”歡景中，詩人“聞吳詠”而起“扁舟意”。洪業(yè)考此詩作于735年，時杜甫對前途正躊躇滿志。③因為“蘇州、杭州和附近州郡的吳方言與首都以及其他北方地區(qū)的方言有很大不同。因為杜甫在南方已經(jīng)游歷了好些時候，也許有幾年了，他可能已經(jīng)學會了足夠多的吳方言，能夠理解吳詠——換句話說，能確切地了解并被范蠡功成身退的故事所打動”④。洪業(yè)此段分析即著眼于吳方言陌生化的效應而對北人杜甫心緒的影響，因聽懂了“吳詠”，會起范蠡之思。辛詞中的書寫亦是聽“吳音”而起“意”，只不過是聽不懂地道的吳地村言而無形中更“著意”于自己“客”的身份罷了。如非基于“聽吳音”而“客意不忘”，此句完全可以化用陶淵明詩中“相見無雜言，但道桑麻長”句式進行轉(zhuǎn)換——“醉里雜言相媚好，白發(fā)誰家翁媼”“醉里桑麻相媚好，白發(fā)誰家翁媼”，置換后毫無疑問藝術(shù)效果更佳，因為談話內(nèi)容具體而更顯出村居人家日常生活的細節(jié)與親切。但辛棄疾卻用了浮泛化的“相媚好”來傳達一種聽覺印象。之所以如此，是因為“吳音”不是自己的鄉(xiāng)土之音，客觀上的陌生化和主觀上的疏離感，使得詞人不可能對“聲音”進行具體化和細微化地書寫。如此，則“吳音”是突兀地被矗立在“村居”這幅看起來頗為靜謐閑適的寫意畫中，打破了“村居圖”本該有的和諧與“土味兒”，從而成了窺知辛棄疾“北人”心態(tài)的一個窗口。

在陶淵明筆下，所“歸園田”之“居”是具體而實在的，詩中所敘“歸園田”后一系列活動與景物都是真實可感的。作為“不為五斗米折腰”而主動向田園回歸追求身心與自然契合、詩意棲居于“草屋”者，陶淵明是第一人。①他筆下的“田園”景物、人、事等，是親切自然的，與詩人無隔閡而渾融為一，即詩人自身亦是“田園”中“風景”;“田園”同時也成就了陶淵明，故淵明“和那片風景已經(jīng)融為一體”。②當然其中重要的原因是淵明生于斯、長于斯、歸于斯的“故鄉(xiāng)”印記，③故園所有的一切自然而然在眼中是親切的、溫煦的，作為詩人生命一部分的記憶又被喚醒、激活：景物如故，言語如故，日常如故。無有新奇和驚艷，只有“久在樊籠里，復得返自然”的輕松與釋然。視仕途為“樊籠”而“田園”是“家”，所以陶詩無有“吳音”之專門拈出作重點來凸顯。正如前面所分析的，陶淵明詩沒有專門點到“吳音”，是因其本屬吳音區(qū)域之人，對吳音不需要“著意”（《桃花源記》中亦沒有對“語音”的特別書寫，盡管“桃花源”中所居者是“秦時人”）;而辛棄疾是北人，對異地口音是相當敏感的，尤其是地地道道的“村居”者極少與外界接觸交流語言少受其他方音影響而“土味兒”更濃更醇更地道，當然也更不容易被聽懂。身處“村”這個小小的封閉環(huán)境中，詞人與原生“村居”者之間，就被“吳音”這道無形的屏障隔開成兩個世界：一南一北。聽不懂卻不可能做“宅男”，出去走走游游，“老夫靜處看”亦是日常生活常態(tài)，是消磨打發(fā)時光的方法。因為是旁觀者，是看客，詞中便有了物我之間的壁壘隔閡感，是“獨”處“眾”中的孤獨感與寂寞感（辛詞多用“獨”“眾”相對照，如《臨江仙》“即席和韓南澗韻”之“今宵成獨醉，卻笑眾人醒”）。如果“吳音”真被置換成陶詩的表達，《清平樂·村居》就絲毫不會再有“客”意的有意無意地流露與呈現(xiàn)，才可以被理解成一首真正意義上的體現(xiàn)蕭散自然閑適淳樸的田園詞或者農(nóng)村詞，這正好說明了“吳音”不可替代的唯一性，它使得整首詞看似平淡卻山高水深，有于無聲處聽驚雷的書寫效果。

辛棄疾作為旁觀者去寫“村居”，與李清照“不如向簾兒底下，聽人笑語”一樣，在借旁人之樂消遣打發(fā)自己的無聊和愁悶，“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語”④。“笑語”是別人的，和自己無關(guān)，因為自己是來自“中州”的“北人”?；凇拔镫x鄉(xiāng)貴，人離鄉(xiāng)賤”的生命體驗與人生經(jīng)驗，詞人無論如何不會真正做到忘了何處是故鄉(xiāng)，相反更是王維的“每逢佳節(jié)倍思親”?！肮枢l(xiāng)何處是，忘了除非醉”的痛會再次被凸顯，“它將個人的感傷情懷融入了北方（詞中的‘中州’）淪陷的悲痛中，并且將這有限的個人主觀情感升華為全體南渡北人困境的縮影。這些北人將在南方度過他們的余生，他們對于王朝的衰滅特別地敏感，并且渴望著回到他們年輕時在北宋首都開封城里的光輝歲月”①?！昂焹骸备糸_了兩個世界：“簾兒”內(nèi)是“北人”李清照漂泊沒有情感皈依和鄉(xiāng)關(guān)認同感的孤冷;“簾兒”外是他鄉(xiāng)眾人的熱鬧;在《青玉案·元夕》中的“那人”即詞人“自身人格的一種藝術(shù)化的外現(xiàn)”，“在‘一夜魚龍舞’的元宵佳節(jié)，只在‘燈火闌珊處’旁觀的‘那人’，必定是一個‘眾人皆醉我獨醒’式的清醒冷靜之人，也顯然是一個不滿意那些國難當頭時，還一味沉浸于醉生夢死，‘直把杭州作汴州’的人。她必定是一個高標獨立、自甘寂寞，不肯、也不屑于隨俗合眾、趨炎附勢之人。也必定是一個飽經(jīng)憂患、內(nèi)心有著深刻創(chuàng)傷的人，她不無感慨地遠觀著眼前的喧鬧，這種舉動背后的潛臺詞就是易安居士所深慨的‘不如向簾兒底下聽人笑語’的悲哀”②?！帮柦?jīng)憂患、內(nèi)心有著深刻創(chuàng)傷的人”，正是辛詞中自我形象書寫中的應有之義。《清平樂·村居》傳達的“真意”正如《青玉案·元夕》中“那人”之“意”。用“吳音”隔開了兩個世界：身處“吳音”區(qū)，操北音的詞人自然就是個別的孤獨存在。語言是日常生活中最尋常使用的媒介，時時處處都在提醒著詞人“外來者”的身份，辛棄疾南歸時已20多歲，“鄉(xiāng)音”即北音自是難改，外在的語言帶來的是主客身份的體認和由此產(chǎn)生的疏離感，如南宋朱彧講過一則連“鳥音”也會家鄉(xiāng)味兒很濃的故事：“余在廣州，購得白鸚鵡，譯者盛稱其能言。試聽之，能蕃語耳，嘲唽正似鳥聲，可惜枉費教習，一笑而還之?！雹邸傍B聲”尚帶“鄉(xiāng)音”，況人乎？“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，道出“鄉(xiāng)音”之于“離家”者實不啻于一張終身“名片”和“身份證”，它時時提醒著“客者”來自何處的“鄉(xiāng)關(guān)”，喚起“思歸”的鄉(xiāng)愁。對于辛棄疾而言，“吳音”對應著 “江南游子”的客者身份，而“西北”才關(guān)聯(lián)著自己夢牽魂繞的故都和鄉(xiāng)關(guān)。南渡初衷乃在于要做一個“補天者”，如在《滿江紅》“健康史致道留守席上賦”中的慨然自陳：“袖里珍奇光五色，他年要補天西北?！薄把a天”不成卻只能閑散地“村居”，“西北”自然會成為辛棄疾生命中難以承受之痛源，而“村居”在辛棄疾這里毫無疑問會轉(zhuǎn)化為生命中難以承受之“閑適”。明乎此，會明了辛詞中“西北”何以在在皆是：《滿江紅》“送信守鄭舜舉”之“此老自當兵十萬，長安正在天西北”、《菩薩蠻》“書江西造口壁”之“西北望長安，可憐無數(shù)山”、《聲聲慢》“滁州旅次登樓作和李清宇韻”之“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”、《賀新郎》“用前韻送杜叔高”之“夜半狂歌悲風起，聽錚錚、陣馬檐間鐵。南共北，正分裂”、《水龍吟》“過南劍雙溪樓”之“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍”等。只有北復中原，詞人才能實現(xiàn)“歸”家之夢，才能追求真正意義上的“歸園田居”。所以可以說，《清平樂·村居》中的“吳音”，其實正是辛棄疾“西北”情結(jié)的另一種深有意味的表達。

三、《清平樂·村居》中的“北人情結(jié)”書寫

宋室南渡，南渡者往往以“南”“北”對舉以書寫家國情懷，其中最引人注目者當為李清照，其詩詞文等多時代傷痕，身為女子能寫出“南渡衣冠欠王導，北來消息少劉琨”④“南游尚覺吳江冷，北狩應愁易水寒”⑤“凝旒望南云，垂衣思北狩”⑥等大氣磅礴、忠愛淋漓的作品，使其獲得了崇高的人格魅力從而引起廣泛的關(guān)注與共鳴?！靶б装搀w”的出現(xiàn)便是最好的證明，“在男性的詞體文學創(chuàng)作中，有一種‘效易安體’的風尚，即在詞中仿效李清照的悲痛。如果沒有更早證據(jù)的話，這個風氣產(chǎn)生于李清照逝世后不久，并在南宋一直持續(xù)著”⑦。如劉辰翁《永遇樂》“效易安體”小序曰：“余自乙亥（1275）上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪，遂依其聲，又托之易安自喻，雖辭情不及，而悲苦過之?！雹僮鳛槔钋逭盏耐l(xiāng)，辛棄疾亦有“效易安體”之作，如《丑奴兒近》“博山道中效李易安體”明說“只消山水光中，無事過這一夏”;更有直接用易安詞語者，如《西江月·漁父詞》之“千丈懸崖削翠，一川落日镕金”和《蘭陵王·賦一丘一壑》之“悵日暮云合，佳人何處”等。對易安詞的接受當很大程度上有“同鄉(xiāng)”的情感認同和同為漂泊者的生命體驗在內(nèi)：李清照“北人”身份的自我認定，最容易使人聯(lián)想到的是其詞《添字丑奴兒》“窗前誰種芭蕉樹”之“點滴霖霪，點滴霖霪，愁損北人、不慣起來聽”的聲景書寫，②毫無疑問對此辛棄疾是感同身受的。辛詞中的自我形象書寫更凸顯著“北人”情結(jié)，故以“北人”身份視聽感受眼前景物，疏離感、外在感會比較明顯表現(xiàn)出來：一是對客居處司空見慣之景新奇。二是客居處出現(xiàn)的曾司空見慣之景會喚起回憶、傷感、念遠等“歸”情即“異鄉(xiāng)物態(tài)與人殊，惟有東風舊相識”之感，如《滿江紅·題冷泉亭》和《鷓鴣天·送元濟之歸豫章》中就分別對“客”中與故鄉(xiāng)相似之景所喚起的“客”者身份體認而悵恨不已：“恨此中、風月本吾家，今為客?！薄爱媹D恰似歸家夢，千里河山寸許長”。三是對聲音的敏感?？谝羰亲钅芤l(fā)漂泊者鄉(xiāng)關(guān)之思的媒介，獨處于他鄉(xiāng)異地，周圍盡是他鄉(xiāng)之音聲，羈旅感可想而知。四是對客居地景觀著意書寫：或是用“吳”去標識自己非“吳”的他者身份，如《六么令·再用前韻》之“吳儂江上，吳儂問我，一一煩君說”、《江神子·和陳仁和韻》之“吳霜應點鬢云斑”和《賀新郎·柳暗清波路》之“行到東吳春已暮”等;或是對帶江南地域特征的景物多著意呈現(xiàn)，如《木蘭花慢·滁州送范倅》之“莼鱸”、《滿江紅·暮春》之“刺桐花”、《最高樓》之 “鷓鴣吟”、《鷓鴣天·敗棋賦梅雨》之“鉤辀”“稏”“黃梅”等自然景物，因與北方顯然不同，故詞人會“偏驚物候新”，從而不由自主和故鄉(xiāng)進行比照。于是“稻花”“蛙聲”“溪”“蓮蓬”“吳音”等帶有強烈地域特征即江南水鄉(xiāng)之景被辛棄疾這個“江南游子”敏銳地感知到、從而會再次喚起自己自北而南“客”者身份的體認。“傍晚正愁予，山深聞鷓鴣”“獻愁供恨，玉簪羅髻”等直接就把江南景物與“愁”“恨”相聯(lián)系，表明詞人南渡后始終在情感上無法改變的北人情結(jié)。

《清平樂·村居》以“吳音”表述著北人“客居”者身份，因之對所寄居地之名物標識極其敏感，這一點正如蘇軾被貶黃州所寫《念奴嬌·赤壁懷古》一樣，亦因“赤壁”之地名而敏感故起思古之情，“孫權(quán)破曹操于赤壁，今沔、鄂間皆有之。黃州徙治黃岡，俯大江，與武昌縣相對。州治之西距江，名赤鼻磯，俗呼鼻為弼，后人往往以此為赤壁。武昌寒溪，正孫氏故宮，東坡詞有‘人道是周郎赤壁’之句，指赤鼻磯也。坡非不知自有赤壁，故言‘人道是’者，以明俗記爾”③。此言誠為確論。明知此赤壁非彼赤壁，還要以之為赤壁，其實就是為抒發(fā)自我情懷而已。是否赤壁之戰(zhàn)之赤壁對蘇軾而言并不重要，重要的是由赤壁便可聯(lián)想到周瑜，借周瑜實現(xiàn)與自我某種程度上的和解，從而可以“適意”地面對當下。辛棄疾自然深諳蘇詞個中滋味兒，從他一再沿襲蘇軾來寫赤壁便可了然。如，《滿江紅》“送李正之提刑入蜀”之“赤壁磯頭千古浪，銅鞮陌上三更月”。《水調(diào)歌頭》“自湖北漕移湖南，總領(lǐng)王、趙守置酒南樓，席上留別”之“序蘭亭，歌赤壁，繡衣香”等，更有《念奴嬌·用東坡赤壁韻》一詞：“倘來軒冕，問還是、今古人間何物。舊日重城愁萬里，風月而今堅壁。藥籠功名，酒壚身世，可惜蒙頭雪。浩歌一曲，坐中人物之杰?？皣@黃菊凋零，孤標應也有，梅花爭發(fā)。醉里重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。世事從教，浮云來去，枉了沖冠發(fā)。故人何在，長歌應伴殘月。”此詞再次印證辛棄疾同蘇軾一樣，是拿自己寄居“客地”之名物來做文章的。同樣寫于閑居帶湖時的《丑奴兒·書博山道中壁》詞可以作為解讀《清平樂·村居》詞真實情感的一把鑰匙：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。 而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”“吳音”區(qū)的一家五口，各得其所、忙閑自得。閑人在享受著眼前的生活，自得其樂;忙人在為眼前的生活忙碌，無暇去樂。該忙的忙，該閑的閑——這“村居”所見分明在清楚地提示作為旁觀者的詞人是一個尷尬的存在：說老不老、說小不小;官而落職、農(nóng)而官身;欲忙而處閑地、身閑而心不甘、思北歸不得且只能“茍且”于南方等諸多現(xiàn)實問題。作為旁觀者的正當大有可為之年的英雄辛棄疾，真的會覺得很愜意很閑適嗎？英雄不在沙場而在田園，誠如《鷓鴣天》“有客慨然談功名因追念少年時事戲作”所言，“卻將萬字平戎策，換取東家種樹書”。故園有而難歸、英雄卻做了詞人這一角色的錯位、南渡初衷與當下境遇的反差等現(xiàn)實糾結(jié)，此當是文本不言而在的一種內(nèi)在意蘊。

綜而論之，《清平樂·村居》中“吳音”意味著詞人所處之場域，既非事實上的故園亦非情感上的故鄉(xiāng)，而是外在于故鄉(xiāng)的他者之鄉(xiāng)或者可以稱之為異鄉(xiāng)的一種存在。特特拈出，使得這看似尋常的“吳音”成為客居者自我處境體認的日常提示媒介，即“吳音”成為一種外在于詞人一切非故鄉(xiāng)境遇的具象的象征，故而會在某種即時場景下有意無意形成與“鄉(xiāng)音”相對照的鮮明的異質(zhì)存在，對于情感、精神等內(nèi)在會自然而然產(chǎn)生一定程度的影響。詞人會不由自主對自身當下的處境與身份進行重新審視和考量，這會再度確認當下無論身和心俱出于漂泊的生存狀態(tài)。正是基于對這種漂泊的生命存在的明確體認，英雄無用武之地的失位之悲和“補天者”成了“村居者”的錯位之郁，才會借對“吳音”的敏感呈現(xiàn)出來——“醉里”在此或可理解為詞人自身的生命狀態(tài)更為恰切。一個日常借酒澆愁的愁者形象尚且因情感的疏離而生發(fā)身在異鄉(xiāng)的漂泊感，何況非醉狀態(tài)下的日常？所以說，《清平樂·村居》從文本呈現(xiàn)看確實是一首頗為閑適的農(nóng)村詞，而事實上這只是一種文字呈現(xiàn)而已。我們不能僅僅因為文本的外在呈現(xiàn)而忽略文本的深刻意蘊，一如我們不能把休閑款式打扮者判定為休閑人一樣。事實上，《清平樂·村居》如一面兩面皆可照人的寶鏡：正面照出的是閑適安樂的村居者詞人，在悠然自得地游走欣賞村居的日常;背面照出的則是如白居易般“不堪司馬閑冷”①者的的失意英雄辛棄疾，正借“吳音”從內(nèi)心最深處發(fā)出沉重的一聲嘆息。因為詞人瞬間被“吳音”喚醒的“江南游子”心理，當如公元前11世紀的泰伯之奔吳地，“和他曾生活過的周地相比，眼前這個不同的地貌，不同的氣候，不同的語言，不同的生產(chǎn)方式、生存方式和生活習慣，還是構(gòu)成了一種截然不同的文化空間。在文化的碰撞與交流中，泰伯這個外來者將承受著巨大的文化沖擊?！邮芎腿谌氲倪^程，同時也正是經(jīng)受著巨大的文化沖擊的過程。他們畢竟是在另一個文化環(huán)境中長大的。當他們審視著江南的這塊土地上的一切時，他們眼光中閃爍著的判斷系統(tǒng)卻始終是以他們在周人部落中所受到的中原文化特定的習俗、風俗和思想方式的剪裁和編排為標準的”②。這種身在異鄉(xiāng)為異客者有意無意會把他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)進行對比的心理和情感應該是異代而相通的。

①? 艾治平：《宋詞的花朵——宋詞名篇賞析》，北京：北京出版社，1985年版，第305頁。

②? 張毅主編：《詞林觀止》，長沙：岳麓書社，2003年版，第96頁。

③? 郭彥全：《歷代詞今譯》，北京：首都師范大學出版社，1994年版，第252頁。

④? 梁啟超：《陶淵明·陶淵明之文藝及其品格》，見北京大學中文系文學史教研室編《陶淵明研究資料匯編》，北京：中華書局，1962年版，第256頁。

⑤? 詳見鄧廣銘箋注：《稼軒詞編年箋注》卷二《清平樂·村居》“編年”，上海：上海古籍出版社，1978年版，第191頁。本文所引辛詞均出自此書，為避繁瑣，恕不一一出注。

⑥? 胡云翼選注：《唐宋詞一百首》，上海：上海古籍出版社， 1978年版，第116頁。

⑦? 艾治平：《宋詞的花朵——宋詞名篇賞析》，第305頁。

①? 汲古閣影宋鈔本《稼軒詞》甲集作“醉里蠻音相媚好”。“蠻音”相對于“吳音”來講，在情感上的拒斥感更加強烈和明顯。此詞有濃郁的地域區(qū)別色彩，如《水滸傳》第二十九回武松刺配孟州尋釁蔣門神時，酒店的酒保道：“眼見得是個外鄉(xiāng)來的蠻子”（施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，北京：人民文學出版社，1975年版，第382頁）。另，“蠻”在古代話語系統(tǒng)中亦自謙僻遠之地，如《燕丹子》卷中太子丹對田光自謙道：“傅不以蠻域而丹不肖，乃使先生來降弊邑。今燕國僻在北陲，比于蠻域”（上海古籍出版社編：《漢魏六朝小說大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年版，第38頁）。辛棄疾帶湖期間詞也多用到“蠻”字，如《滿江紅·送湯朝美司諫自便歸金壇》之“瘴雨蠻煙，十年夢，尊前休說”、《水調(diào)歌頭·白日射金闕》之“千古忠肝義膽，萬里蠻煙瘴雨，往事莫驚猜”等。詳見鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》卷二，第116頁、第101頁。

②? 曹雪芹、高鶚著，俞平伯校，啟功注：《紅樓夢》第三十回，北京：人民文學出版社，2000年版，上冊，第324—325頁。

③? 鄧廣銘箋注《稼軒詞編年箋注》卷二系此詞作于帶湖期間，第188-189頁。

④? 趙仁珪：《互文的妙用——辛棄疾〈青玉案〉新解》，“經(jīng)過一夜的嬉鬧之后”“在元宵佳節(jié)這一天……在熱鬧了一夜之后”?！段氖分R》1996年第4期。

⑤? 胡云翼選注：《宋詞選》，上海：上海古籍出版社， 1978年版，第285頁。

⑥? 趙仁珪：《互文的妙用——辛棄疾〈青玉案〉新解》，《文史知識》1996年第4期。

①? 詞中的時、地、人等都是浮泛的，此或為難以考定此詞寫于何年的主要原因。

②? 吳恩培：《勾吳文化的現(xiàn)代闡釋》，南京：東南大學出版社，2002年版，第37頁。

③? 文學中以語音標識情感的很多，如沈亞之《秦夢記》記作者“春時，晝夢入秦”，娶秦公主弄玉。后弄玉喪，亞之將東歸，“公追酒高會，聲秦聲，舞秦舞”，借“秦聲”點亞之非“秦”人之意。見汪辟疆校錄《唐人小說》，上海：上海古籍出版社，1983年版，第195—197頁。

④? 俞平伯先生慧眼獨具，在其《唐宋詞選釋》中，《清平樂·村居》是——“白發(fā)誰家翁媼。”即句末標點用的是句號;鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》則用的是——“白發(fā)誰家翁媼？”標點用的是問號。見俞平伯《唐宋詞選釋》下卷，北京：人民文學出版社，1978年版，第193頁。

⑤? 如《水調(diào)歌頭·和信守鄭舜舉蔗庵韻》之“竹樹前溪風月，雞酒東家父老，一笑偶相逢。”《洞仙歌·開南溪初成賦》之“只做個、五湖范蠡。是則是、一般弄扁舟，爭知道他家，有個西子?！薄端{(diào)歌頭·文字覷天巧》之“君家風月幾許，白鳥去悠悠?！狈謩e見鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》卷二之第128頁、第118頁、第115頁。

⑥? 《紅樓夢》五十八回“杏子陰假鳳泣虛凰”可作為參照理解：寶玉病未大愈，“飯后發(fā)倦”，襲人因說：“天氣甚好，你且出去逛逛，省得丟下粥碗就睡，存在心里?！薄皩氂衤犝f，只得拄了一拐杖，靸著鞋，步出院外。因近日將園中分與眾婆子料理，各司各業(yè)，皆在忙時：也有修竹的，也有歍樹的，也有栽花的，也有種豆的，池中又有駕娘們行著船夾泥的，種藕的。湘云、香菱、寶琴與丫鬟等都坐在山石上，瞧他們?nèi)??！币詫氂竦囊暯菍懥舜笥^園中的“繁忙熱鬧”——其中有湘云等在觀“忙碌”者以“取樂”之“景”，“繁忙熱鬧”的人與事等“景”都是寶玉“逛逛”消遣時不經(jīng)意所見者，寶玉“逛逛”的初衷、著裝、神態(tài)、意緒等都透著懶、倦與病，故絲毫不關(guān)心看到了什么、聽到了什么，故可以說不是寶玉在“觀景”，而是“景”“侵入”寶玉的視線、耳膜，正如溫庭筠《織錦詞》所寫之“叮咚細漏侵瓊瑟”。《清平樂·村居》之“村居”書寫者心態(tài)意緒，亦當作如是解。詳見《紅樓夢》，上冊，第632頁。

⑦? 袁行霈：《陶淵明年譜簡編》：“宋武帝永初三年壬戌（四二二）陶淵明七十一歲 淵明在家隱居。《桃花源記并詩》約作于是年。”見袁行霈《陶淵明集箋注》，北京：中華書局，2005年版，第863頁。

①? 袁行霈箋注：《陶淵明集箋注》卷第六，第479頁。

②? 《陶淵明作品系年一覽》系此詩作年在“晉義熙二年，四〇六，五十五歲”;系《歸去來兮辭》在“晉義熙一年，四〇五，五十四歲”，第868頁。

③? 王雨婷：《論辛棄疾對陶淵明的接受》，該文據(jù)鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》和《辛棄疾詩文箋注》統(tǒng)計得出數(shù)字，詳見《延安職業(yè)技術(shù)學院學報》2009年第4期。

④? 袁行霈：《陶淵明年譜簡編》，第845頁。

⑤? 據(jù)吳恩培《勾吳文化的現(xiàn)代闡釋》，“‘吳’之概念的地理內(nèi)涵，三千年基本未有位移大變”“‘吳頭楚尾’，其‘楚’字，則是指古豫章（今江西省）一帶。春秋時，這里是吳、楚交界。因其地位于春秋吳的上游，楚的下游，如首尾相銜接，故有此稱了。同樣，南宋時曾撰有吳地史志《吳郡志》的詩人范成大，他的《題岳麓道鄉(xiāng)臺》詩：‘山外江水黃，江外滿城綠……長煙貫楚尾，遠勢帶吳蜀’句，這里的‘楚’，也是指的江西境內(nèi)了”。（南京：東南大學出版社，2002年版，第685頁、第690頁。）

①? 俞平伯先生謂“本篇客觀地寫農(nóng)村景象”，“客觀”可謂的見。見俞平伯《唐宋詞選釋》下卷，第193頁。

②? 袁行霈箋注：《陶淵明集箋注》， 第858頁。

③? 俞平伯先生謂：“雖似用口語寫實，但大兒、中兒、小兒云云，蓋從漢樂府《相逢行》‘大婦織綺羅，中婦織流黃，小婦無所為，挾瑟上高堂’化出，只易三女為三男耳。末句于剝蓮蓬者一‘看’字，得樂府‘無所為’的神理?！币娪崞讲短扑卧~選釋》下卷，第193頁。

①? “是夢他松后追軒冕，是化為鶴后去山林。對西風，直悵望，到如今?！保ā蹲罡邩恰贰跋嗨伎唷保﹦t直接道出對“歸”的困惑。

②? “這首詞環(huán)境和人物的搭配是一幅極勻稱自然的圖畫。老和小寫得最生動。”見胡云翼選注《宋詞選》，上海：上海古籍出版社， 1982年版，第285頁;“輕筆淡墨，宛然一幅農(nóng)家生活素描，令人賞心悅目?！币娙~嘉瑩主編《辛棄疾詞新釋輯評》，北京：中國書店，2006年版，第463頁。

③? 洪業(yè)著，曾祥波譯：《杜甫：中國最偉大的詩人》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第24頁。

④? 洪業(yè)謂：“我傾向于認為，如果將此詩系年于南方游歷結(jié)束的735年暮春，它將變得極富意味?！币姾闃I(yè)著、曾祥波譯《杜甫：中國最偉大的詩人》，第24—25頁。

①? 葛曉音論及陶淵明田園詩所達到的高度及其意義時認為，“陶淵明的山水詩創(chuàng)立了中國文人理想的田園模式，其性質(zhì)與《詩經(jīng)》中的田園題材迥然有別”。見葛曉音《山水田園詩派研究》，沈陽：遼寧大學出版社，1993年版，第84頁。

②? 袁行霈：《陶淵明與魏晉風流》，見《中國典籍與文化論叢》第一輯，北京：中華書局，1993年版，第13頁。

③? 袁行霈：《陶淵明年譜匯考》：“淵明出生時潯陽縣尚未劃入柴桑縣，柴桑又不為陶淵明本人及顏《誄》言及，則淵明之籍貫定為江州潯陽郡潯陽縣為宜。潯陽縣治所在今江西九江市西。柴?？h治所在今江西九江市西南。至于其居處，則不止一處……其居處與田產(chǎn)是否均在潯陽縣，抑或有在柴?？h乃至更遠者，均未詳?！币姟吨袊浼c文化論叢》第四輯，北京：中華書局，1997年版，第10頁。

④? 徐培均箋注：《李清照集箋注》卷一，上海：上海古籍出版社，2009年版，第150頁。

①? [美]艾朗諾：《才女之累：李清照及其接受史》，夏麗麗、趙惠俊譯，上海：上海古籍出版社，2017年版，第352頁。

②? 趙仁珪：《互文的妙用——辛棄疾〈青玉案〉新解》，《文史知識》1996年第4期。

③? 朱彧撰、李偉國點校：《萍州可談》卷二，北京：中華書局，2007年版，第137頁。

④? 徐培均箋注：《李清照集箋注》卷二，第256頁。

⑤? 徐培均箋注：《李清照集箋注》卷二，第258頁。

⑥? 李清照：《上樞密韓公工部尚書胡公》其一，見徐培均箋注《李清照集箋注》卷二，第220頁。

⑦? [美]艾朗諾：《才女之累：李清照及其接受史》，夏麗麗、趙惠俊譯，第179頁。

①? 唐圭璋等編：《全宋詞》，北京：中華書局， 2005年版，第五冊，第4087頁。

②? 李清照此詞為其定居杭州后人生末年所作。如此論確，更可證“北人”是詞人終其一生固守的自我身份界定。詳參葉嘉瑩主編《李清照詞新釋輯評》，北京：中國書店，2003年版，第252頁。

③? 朱彧撰、李偉國點校：《萍州可談》卷二，第140頁。

①? 陸游謂：“忠州在陜路，與萬州最號窮陋，豈復有為郡之樂？白樂天詩乃云：‘唯有綠樽紅燭下，暫時不似在忠州?！衷疲骸褚咕契噶_綺煥，被君融盡玉壺冰?！越裼^之，忠州那得此光景耶？當是不堪司馬閑冷，驟易刺史，故亦見其樂爾。可憐哉！”見陸游撰，李劍雄、劉德權(quán)點校《老學庵筆記》卷五，北京：中華書局，1979年版，第68頁。

②? 吳恩培著：《勾吳文化的現(xiàn)代闡釋》，第41—42頁。

作者簡介：鄭慧霞，河南大學文學院、河南大學國學研究所副教授，主要研究方向為唐宋文學與文獻。