歧路

格奧爾格·盧卡奇　熊海洋

摘? 要：盧卡奇在這篇文章中通過評論布達佩斯的卡爾曼沙龍上展出的藝術(shù)團體THE EIGHT的繪畫作品，集中展現(xiàn)了一種新的藝術(shù)主張。盧卡奇認為19世紀以來的經(jīng)驗、生活乃至藝術(shù)都分解為瞬間和情緒，永恒的價值和本質(zhì)趨于消解。印象主義就是這樣一種典型現(xiàn)代性的藝術(shù)流派，它們擁抱情緒、瞬間和感覺，放棄價值和秩序，最終主體自身也淹沒在客觀經(jīng)驗之流中，從而形成了一種表面的和裝飾性的藝術(shù)。而以肯斯特克為代表的THE EIGHT藝術(shù)團體，卻能夠復(fù)興“舊的藝術(shù)”，召喚一種秩序和價值。所謂“歧路”，主要是指現(xiàn)代性的社會及其文藝的短暫與永恒、流動與不變、混亂與秩序、融化與堅固的兩種不同景觀的辯證法。盧卡奇在其青年時代就已經(jīng)站在了這個辯證法的后半段，已經(jīng)成為現(xiàn)代性堅固景觀的召喚者，形成了其現(xiàn)代性批判的一個獨特維度。

關(guān)鍵詞：經(jīng)驗;瞬間情緒;藝術(shù)形式;價值;印象主義

這些評論并不必然地限于在布達佩斯的孔尼維斯·卡爾曼（K?nyves Kálmán）沙龍上展出的那些圖畫。這個展覽激起了熱烈而尖銳的爭論，充滿了相互揭短和雞零狗碎，因為這些圖畫在我看來第一次清晰而毫不含糊地表達了歧路（the parting of ways）。讓我們簡短地評論一下這種分歧的起因和重要性吧。

對于任何看著這些圖畫并知道如何去看這些藝術(shù)作品的人，將不會真正理解這場爭論和喧囂是關(guān)于什么的。被展出的作品不代表任何流派（甚至不是一個藝術(shù)家）;他們沒有展示任何野心和傾向;他們不代表任何或許會與舊的態(tài)度發(fā)生沖突的新的態(tài)度。這些圖畫傳達著靜止、平和和和諧——因此很難想象它們會擾亂任何人。

然而，這些圖畫等于宣戰(zhàn)。但是，這場戰(zhàn)爭并不像19世紀被無數(shù)“藝術(shù)運動”和“分離派”所打響的戰(zhàn)爭那樣。那里新的“態(tài)度”常常攻擊舊的。當(dāng)后者被證明不合時宜了，人們將不得不尋找一種新的“態(tài)度”，或者，在大多數(shù)情況下，對用同一種眼光看待事物感到厭倦。這導(dǎo)致了一種看待事物的新方式，一個新的方向，并且兩種方向總是彼此爭斗，直到第三種出現(xiàn)，這最新近的一種向第一和第二種方向的聯(lián)合力量宣戰(zhàn)，這個戲劇循環(huán)往復(fù)下去。

然而，這兒的議題有所不同。我們不是討論不同，而是談?wù)搶α?。這里的彼此對立并不是因為它們代表不同的趨向，而是因為它們存在的本質(zhì)。危在旦夕的不是新藝術(shù)的優(yōu)勢，而是舊藝術(shù)的新生，是藝術(shù)自身的新生，和由它的新生引起的與新的、現(xiàn)代藝術(shù)之間的生死爭斗。

卡羅利·肯斯特克（Karoly Kernstok）已經(jīng)清晰地描繪過這里卷入的東西①。也就是說他和他的朋友所畫的畫（與少數(shù)幾位詩人的詩歌，以及一些思想家的哲學(xué)思想）都試圖表達事物的首要本質(zhì)。

事物的首要本質(zhì)！這個簡短的詞組不帶任何論證地表明著大爭論的實質(zhì)，并標記出道路分歧的地方。由于我們面對它，伴隨著我們成長的關(guān)于世界的整個概念，從中我們獲得最偉大的印象的藝術(shù)，對現(xiàn)實并不熟悉，并且否認一切都有一個首要的本質(zhì)。它以一種俯就的微笑對待那些敢于思考或談?wù)撌挛锏谋举|(zhì)的人，并將其貶為老套的、中世紀的和經(jīng)院哲學(xué)的。我們成長起來的時代——以及整個19世紀——不相信任何永恒的事物。稍早的一個世紀，“風(fēng)景不過是情緒”這個說法已經(jīng)出現(xiàn)了，但是，在我們的世界，一切都是情緒。在這個世界，沒有任何東西是堅固永恒的;這個世界中沒有任何東西能被想象或允許從瞬間的奴役中帶來解放。一切都變成了瞬間;一旦我接觸一定的經(jīng)歷和情感，和在一定的視角中看事情，那么，除了一個瞬間，一切都消失了。結(jié)果卻是完全改變了下一個瞬間。在瞬間的嘈雜的漩渦中，沒有任何東西能夠創(chuàng)造秩序。沒有什么東西可以在事物中充當(dāng)公分母，因此，超越這些瞬間：在一個事物中沒有什么是永恒的，因而能將它提升到瞬間之上。由于事物并不存在，存在的只是情緒的無盡的連續(xù)，并且在情緒之間，并沒有也一直沒有任何價值上的差異。

即便是那個占據(jù)統(tǒng)治地位的自我，它以自己的情緒將一切事物形塑為一致，也將自己融化為流動的瞬間。這個自我在它的情緒的幫助下涌進世界并吸收了它，但也正因此，這個世界也侵入到自我之中，并且沒有什么能在二者之間劃上一道分界線，也沒有什么能夠在被淹沒的和模糊的自我之中創(chuàng)造一種秩序。伴隨著事物堅固性的終結(jié)，自我的可靠性也隨之停止存在;而且事實的流失意味著價值的流失。這里除了情緒，一無所有。在個體之內(nèi)和之間，只有一種同等級和同等重要性的瞬間。一切都變成了一個觀念問題;一切都是一個感知問題，都是個人觀點問題。唯一能賦予個體觀點以意義的是它的個體本質(zhì)，個體觀點之間并沒有什么重大的差別。一切都是主觀的，一切意義的一致性都消失了;陳述已經(jīng)失去了它們的意義，因為它們不再排除對立陳述的可能性。在這個世界，一切事物都與其他的事物吻合、共存，根本不存在能夠排除其他事物的情況。

關(guān)于這種生活情緒的唯一可能的藝術(shù)就是一種感覺的藝術(shù)，經(jīng)驗交流的藝術(shù)，僅僅主觀的、瞬時的藝術(shù)。但是越是主觀，與瞬間關(guān)系越密切，能被交流的能力也就越成問題。因為只有那些真正普遍常見的東西才能被交流，而這種藝術(shù)（印象主義）卻不惜任何代價去交流藝術(shù)家生活中的一個不可交流的瞬間。因此，任何影響都變得偶然了。它就是偶然的快樂曲線、和諧地漸變的顏色，以及快樂卻偶然的調(diào)好的聲音的毫無意義的游戲。毫不奇怪的是，創(chuàng)造性藝術(shù)家的憂郁的情緒能夠在接受者那里促成一種偶然的歡樂情緒?；蛘撸喾吹?，藝術(shù)家的無限種類的細微差別就只產(chǎn)生不可預(yù)計的反響。

最終，藝術(shù)變成了表面的藝術(shù);表面之后空無一物，表面也不意味著什么②，它們也不表達任何意義，在某種程度上，僅僅只是偶然地存在著，或者偶然地產(chǎn)生一些影響。即使有這些影響，也不顧及這些影響是如何產(chǎn)生的。表面的藝術(shù)只能是一種感覺的藝術(shù)，一種拒絕深度、拒絕價值評判或拒絕制造區(qū)別的藝術(shù)。新的范疇，悖論性的范疇產(chǎn)生了，僅僅通過意識到有必要去毀滅自身，價值就被創(chuàng)造了出來：像價值、只像價值一樣新穎、有趣。因為如果這里只有情緒和感覺，那么就只有它們的新穎性和力量能將彼此區(qū)分開來。隨著每一個瞬間、每一個類似、每一個循環(huán)，各個感覺就變得不那么新鮮、不那么有趣，直到最終它失去了作為感覺的特點;它不再有影響了，它壽終正寢了。

這種藝術(shù)缺乏物質(zhì)，因為物質(zhì)是一種需要空間的同質(zhì)的、有形的東西;它是堅固而恒久的。在這種藝術(shù)中沒有形式，因為形式是明確的，排斥別的形式以及其他非形式的事物;因為形式是評價、區(qū)別和創(chuàng)造秩序的原則。

但是，在我們這個一切與另一切都共存兼容的世界，這種藝術(shù)甚至不能注意到它的致命的對手和劊子手?；蛘撸⒁獾搅诉@些但卻不能行動，不能將任何東西感受為自己的對手：它也感覺到這個了，但僅僅是一個與所有的舊的感覺不矛盾的新的感覺。首先也是最重要的是，我認為極少的自然科學(xué)的進步和人文學(xué)科的突破（例如馬克思主義）已經(jīng)對印象主義形成第一次挑戰(zhàn)。他們否定主觀的、印象主義者的生活概念的合法性：堅持明確性、可證實的陳述和事物中的秩序。陳述都有一個結(jié)果，或許因為它們是真的，或許因為它們是不真的;要么它們有效，要么它們無效。進一步，任何一個對真理的許諾、承認和證實，都意味著對其他一千種未證實的真理的不可避免的和必然的反對。自然科學(xué)和馬克思主義所產(chǎn)生的陳述都是與某事有關(guān)：與事物有關(guān)。事情能夠被討論是因為它們之中有恒久的東西，這些東西獨立于我們的情緒和感覺之外，事情完全不受我們在何種特殊的瞬間、在什么影響下看待它的影響。事物存在著，在它之中，有重要的與不重要的、一致的和多樣的表面和實質(zhì)。

印象主義者也勉強同意這些真理。他們那全面理解的大腦也接受這些真理——并且在他們的情感和經(jīng)驗中，一切都保持著它本來所是的樣子。

然而，今天這些認識已經(jīng)最終變成了情感價值（emotional values）。我們再一次地渴望事物中的秩序。我們渴望認識秩序，渴望在我們自身認識到什么是我們自己的。我們渴望恒久，我們渴望自己的行為能被衡量、我們的陳述能夠明確而可證實。我們也想給我們的所有經(jīng)驗賦予意義，因此，它們就有結(jié)果并能夠排斥一些事物。我們渴望評價。我們渴望區(qū)別。我們渴望深刻的思想。

在瞬間的漩渦中存在著明顯恒久的東西的信念，事物存在并有一個首要本質(zhì)的信念，排斥了印象主義和它的所有表現(xiàn)。因為恒久意味著我們有值得獲取的目標，并且，我們必須為它努力奮斗，我們選擇達到這些目標的道路也不再是無關(guān)輕重的了。我們再也不能說匈牙利最好的印象主義批評家之一所說過的那些話：“假使他知道如何做他喜歡做的，那么藝術(shù)家就能做任何他喜歡的事情?！雹僖驗槟壳?，我們的目標自身受制于批評，而且一門藝術(shù)如果選擇了錯誤的道路，那么它在為一個不值得追求的目標而奮斗時，就會被用以追求這一目標的更卓越的智慧和技巧所拒絕。的確，實際上采取的道路能被批評，因為我們現(xiàn)在能夠衡量成功和不成功，無論是正確的還是不正確的。

這種新的感受已經(jīng)出現(xiàn)在方方面面，在很多地方，它已經(jīng)找到了詩歌、建筑、繪畫、悲劇、雕塑和哲學(xué)的表達方式。但是這種已經(jīng)得到多方面體現(xiàn)的新藝術(shù)和新的世界觀（weltanschauung）還沒有獲得一種有意識的表達。由于很少有人能在他們的自我中認識到它，更不用說在別人那里，在他們自己或同類的藝術(shù)那里?；蛟S，肯斯特克和他的朋友們的最大的意義就在這里吧。到目前為止，他們提供了這種感受和看待事情的模式的最清晰、最富有藝術(shù)性的表達。

這種藝術(shù)（THE EIGHT）是一種舊的藝術(shù)，一種秩序和價值的藝術(shù);它是一種建構(gòu)性的藝術(shù)。印象主義已經(jīng)將一切轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N裝飾性的表面，即便建筑自身也是如此;它的色彩、線條和詞語由它們的吸引性和產(chǎn)生感覺的效果賦予價值，因為它們不能將任何事物帶向深入，也不能表達任何具體的東西。新的藝術(shù)在舊的和真實的意義上是建筑性的（architectonic）。它的色彩、詞語和線條只是事物的本質(zhì)、秩序、和諧、重點以及平衡的表達。一切都表達著力量和物質(zhì)的和諧，并且只能在質(zhì)料和形式的平衡中獲得表達。只有當(dāng)它們能夠表達出力量和物質(zhì)的平衡、以最簡潔最清晰最集中和最重要的方式構(gòu)成事物時，每一根線條和每一塊色彩——正如在建筑中——才是美的和有價值的。這里的一切也是被限制在表面。我們的感官只能對那些一直只能作為表達手段的表面、色彩、詞語、調(diào)子和線條作出反應(yīng)。但是，表達手段現(xiàn)在的確只是表達手段，不是目的和結(jié)果。印象主義經(jīng)常停留在表達可能性的發(fā)現(xiàn)上，表達手段的新趨向的出現(xiàn)和它常常歸于僵化的消失。印象主義僅僅提供可能通往任何目標的態(tài)度。

但是肯斯特克什么地方都不想去。他感到態(tài)度本身就是目標，因為它們也能成為情緒和感覺的承載者。假如它們足夠新穎和有趣，肯斯特克就會視之為目的。對于肯斯特克而言，這些觀念意味著目的，而不是手段;感覺和刺激（就是目的），而任務(wù)和責(zé)任（則不是）。新藝術(shù)是創(chuàng)造總體的藝術(shù)（the creation of the whole），是完全一致（going all the way）的藝術(shù)，是意味深長的藝術(shù)。

道路已經(jīng)岔開。祈求印象主義的天才們是沒有用的。真正偉大的印象主義者只有在他們不是印象主義者的意義上才是真正偉大的。他們的觀點對他們而言僅僅是通往對事物真實的理解的道路，他們的態(tài)度僅僅意味著通往總體性的創(chuàng)造，藝術(shù)性是一種深度，只有在這個意義上，他們才是偉大的。正如將自己的觀點和視點不作為任務(wù)和武器，而是作為目標和快樂的人是配不上他們的，印象主義者也配不上那些從他們那個等級中超脫而出的杰出的藝術(shù)家。他們配不上他們，也不理解他們。天才的道路從觀念到整體，印象主義者則以相反的方式看待他們的作品。天才以禮物的形式呈現(xiàn)給印象主義者的東西，他們已經(jīng)貶值為一個態(tài)度而已。他們已經(jīng)縮減為一種手法主義，藝術(shù)表達了它，并僅僅從天才的思想中抽繹出諸種感覺。

道路已經(jīng)岔開。聰明的沒有任何信念的印象主義者聲稱“理解”這種藝術(shù)的很多藝術(shù)性瞬間沒有任何意義。這些“理解”也僅僅是一個觀念，僅僅是從無論什么事情中抽繹出的感覺，并且沒有任何轉(zhuǎn)變緊跟著它。印象主義者看到棍棒將要敲到他們頭上，卻在那只來勢洶洶的手的有力的姿勢中獲取精致的快感。但是他們的敏銳的理解力并沒有多大用處，因為這個姿勢現(xiàn)在不僅僅是一個姿勢。因為這棍棒確確實實敲在他們頭上。肯斯特克的帶來寂靜的藝術(shù)意味著對印象主義者宣戰(zhàn)，意味著一場生死爭斗。這種秩序的藝術(shù)必須摧毀所有情緒和感覺的無政府狀態(tài)。單單這種藝術(shù)的存在和出現(xiàn)就等于一次宣戰(zhàn)。它是對所有的印象主義、所有的情緒和感覺、所有的價值混亂和放棄、任何寫著“我”是它的第一個和最后一個詞的世界觀和藝術(shù)的宣戰(zhàn)。

*? 本文譯自[美]卡達凱編：《盧卡奇讀本》，牛津：布萊克威爾出版社，1995年版，第167—173頁。（Geory Lukács， ‘The Parting of the Ways’， The Lukács Reader， Arpad Kadarkay ed.， Oxford： Blackwell Publishers Ltd，1995， pp.167-173.）腳注為原英譯注。摘要、關(guān)鍵詞系中譯者添加。

①? 在他的藝術(shù)宣言《探索藝術(shù)》中，肯斯特克聚焦于本質(zhì)，以及藝術(shù)家是如何發(fā)現(xiàn)他們自己處理本質(zhì)的術(shù)語。正如肯斯特克所言，“那些看我們的畫的人，在我們前面或在我們旁邊，當(dāng)我們的面嘲弄本質(zhì)。是的，有一個本質(zhì)。但是這些被扔給我們的爭論并不存在。本質(zhì)并不像他們所言，本質(zhì)是不同的;本質(zhì)中沒有這些特征;本質(zhì)是自然的——這是主要的爭論。本質(zhì)——啊，這么耐心——不僅僅忍受被盯著，而且當(dāng)被不同的流派剝奪時也不會反對”。否定印象主義的精湛的用筆和色彩，肯斯特克的繪畫試圖恢復(fù)文藝復(fù)興的藝術(shù)表達存在于頭腦中的美的理念的理論。正如肯斯特克所言，“藝術(shù)不能鏡照自然;但是在它從自然中抽繹出新的價值的意義上，藝術(shù)是藝術(shù)家才智的鏡子”。這個概念是文藝復(fù)興藝術(shù)理論的基本前提。歐文·潘諾夫斯基：《觀念》，哥倫比亞：南卡羅來納大學(xué)出版社，1968年版。特別是第四章《文藝復(fù)興》。

②? 盧卡奇聲稱印象主義者的世界觀意味著空無是不公正的和站不住腳的。當(dāng)他們畫肖像和人物形象足夠真實之時，印象主義畫家并不處理什么心理學(xué)和哲學(xué)問題。但是盧卡奇完全忽略了這樣一個事實：從德加和馬奈到雷諾阿和莫奈的印象主義畫家，給公眾渴望受到有組織的都市工業(yè)化世界威脅的那些價值的符號以表達：自發(fā)性，個體主義和在自然事物中尋求安慰的自由。羅伯特 L·哈波特：《印象主義》，紐黑文：耶魯大學(xué)出版社，1988年版，第193頁。

①? 盧卡奇的朋友拉約什·菲萊普（Lajos Fülep），一個愛上佛羅倫薩藝術(shù)的新柏拉圖主義者，否定印象主義。菲萊普完全同意米開朗基羅的主張：“一幅畫不是用手畫出來的，而是用腦子畫出來的?！?911年，盧卡奇與菲萊普發(fā)行了《精神》雜志（Szellem）。這份在佛羅倫薩編輯的雜志對印象主義、實證主義、決定論和進化論大張撻伐。在一篇名為《藝術(shù)創(chuàng)造中的意義的作用》的重要文章中，菲萊普以貝納代托·克羅齊的這個主張——藝術(shù)作品的總體影響，不論它如何被哲學(xué)概念所浸透，都是一個直覺——提出問題。正如克羅齊所言，“直覺即表現(xiàn);表現(xiàn)之外無他物（沒有更多的，只有更少）”。這使得菲萊普確信克羅齊是“印象主義的美學(xué)家”。菲萊普用記憶去取代直覺。就像一個優(yōu)秀的新柏拉圖主義者那樣，菲萊普如此反駁克羅齊：“我們并不一定記得我們已經(jīng)看過的，但是我們能看到我們記得的或能記得的。”菲萊普：《藝術(shù)創(chuàng)造中的意義的作用》，《精神》（1911年3月），第69頁;克羅齊：《美學(xué)》，道格拉斯·阿英斯列譯，波士頓：極品圖書（Nonpareil Books），1983年版，第3頁。

譯者簡介：熊海洋，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要研究方向為藝術(shù)學(xué)理論、美學(xué)。