立于陰翳觀幽光以牧溪與安東尼奧·洛佩斯·加西亞為例

孫浩然（無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫 214000 ）

唐末五代時期，畫家荊浩在其著作《筆法記》中提到“畫者，畫也，度物象而取其真”。簡而言之，畫家的繪畫創(chuàng)作絕不是對事物的簡單描摹與再現(xiàn)，而是通過自身對于客觀世界的認識與理解，發(fā)掘其內(nèi)在的精神實質(zhì)并將其通過自己的方式在畫面中映射出來。無論東方還是西方的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，都必須遵循一點，即唯有對所畫物象進行深刻揣摩以及對自身進行審美剖析，才能達到繪畫與觀看真實本質(zhì)的目的。正因如此，筆者通過對具象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作問題進行對比分析，了解從東方幽玄美學(xué)的審美觀念到現(xiàn)代西方具象表現(xiàn)繪畫中對美的探索歷程。然而在相異的文化背景、地域風(fēng)情、民族文明以及時代語境下，繪畫藝術(shù)的誕生也是相異的，我們很難找到一條統(tǒng)一的道路進入藝術(shù)研究的大門，正如我們在面對兩河流域的遠古巖壁畫、歐洲文藝復(fù)興時期的濕壁畫，抑或是中國宋代的水墨山水畫時，必須采用屬于它們各自的切入方法研究。

一、時代：叛離式的執(zhí)著追求

牧溪，中國南宋畫家，關(guān)于他的史籍記錄很少。作為僧人的他，擅長畫龍虎、猿鶴、山石等，而且不拘于工整，多用蔗渣草結(jié)恣意潑點水墨而成。他注重事物內(nèi)在的精神實質(zhì)，而非流于表面，僅僅描繪物體的外在表象。牧溪將自己的思想與感受注入作品當(dāng)中，“不在技法上守舊，不在題材上獵奇，他只是平靜地描述”。

由于宋代繪畫的基調(diào)是接延盛唐五代的風(fēng)雅趨勢發(fā)展的，而牧溪所處的時代正是宋末元初，院體畫早已失去往日的地位，但是唐宋時期工整、謹細的遺風(fēng)依然影響著元代初期繪畫創(chuàng)作者的主流審美。牧溪的作品中雖然充盈著古雅、簡淡的氣韻和自然樸素之美，但與當(dāng)時的主流繪畫風(fēng)格并不一致，不僅被認為沒有傳承古法，有悖傳統(tǒng)規(guī)范，甚至在很長一段時間內(nèi)，他的作品都被認為是與時代格格不入的粗鄙之作。

然而只有逆行于時代的潮流，敢于叛逃和偏離規(guī)范的作品才有可能成為曠世杰作。牧溪在他的作品中，直面世界、以小觀大，將客體的表象抽絲剝繭，把自我靈魂的顫動與精神上的共鳴傾注其中。在物象外形的處理上，牧溪作了最大限度的概括與虛化，不刻意描摹表象，憑借自己對幽靜的理解和作為藝術(shù)家的直覺，揭露物象背后隱藏的本質(zhì)，使其獲得全新的生長空間。從某種程度上來說，牧溪的作品是以掙脫主流審美桎梏的精神去接近和把握繪畫本質(zhì)內(nèi)核的，這不僅是其獨特視角的一貫體現(xiàn)，更是關(guān)乎“幽玄”的審美境界。

無獨有偶，與牧溪所處時空相隔百年與萬里的西班牙當(dāng)代畫家洛佩斯有著類似的處境與選擇。

二十世紀，世界藝術(shù)格局在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)后變得動蕩不安，然而美國的文化經(jīng)濟卻蒸蒸日上，甚至以紐約為首的當(dāng)代藝術(shù)中心空前繁華，打破了傳統(tǒng)架上繪畫一脈相承的沉悶格局，年輕藝術(shù)家們的想法受到了巨大的沖擊與撼動，以至于對藝術(shù)有了新的詮釋與追求。此后，相繼出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義、立體主義和達達主義等藝術(shù)形式，企圖突破傳統(tǒng)審美范疇，甚至剝奪了藝術(shù)主體本身的客觀性，認為一切都是無意義的，逐步將藝術(shù)推向純粹理性的懸崖。至此，傳統(tǒng)架上繪畫的地位岌岌可危，而洛佩斯正是在這樣的環(huán)境中求學(xué)與創(chuàng)作。

如今，在創(chuàng)作風(fēng)格愈加多元化的藝術(shù)環(huán)境中，還能夠堅持個人選擇，將傳統(tǒng)架上具象繪畫作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的畫家寥寥無幾。洛佩斯作為當(dāng)代西班牙具象表現(xiàn)主義畫家，并沒有追隨所謂的流行藝術(shù)，而是堅守自己內(nèi)心對于繪畫的熱忱，將已經(jīng)逐步邊緣化的具象繪畫作為自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)，用自己特有的繪畫方式表現(xiàn)眼見與心見的內(nèi)在真實與自身感悟。他的作品不僅反映了回歸現(xiàn)實的真實，也強調(diào)了現(xiàn)實表象的內(nèi)在本質(zhì)。

洛佩斯的作品極具個人特色的理性和嚴謹，創(chuàng)作的題材也別具一格。室內(nèi)一角、窗臺、清晨無人的城市街道，這些隨處可見又司空見慣的景物，本是以往的藝術(shù)家不屑表現(xiàn)的題材，在洛佩斯的筆下卻有著全新又獨特的內(nèi)涵與生命力。洛佩斯說：“眼見的東西好歹可以捕捉，而且，抓得越準，就越可能把未能明確認識的這種神秘非物質(zhì)性的真實表達出來?！痹趧?chuàng)作時，將自己立于虛靜的客觀世界中，舍棄主觀的視覺經(jīng)驗，并在繪畫過程中不斷做標記和輔助線，以換取客觀對象的澄明與顯現(xiàn)，使得觀眾透過作品感受洛佩斯“從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它”的創(chuàng)作審美。

二、構(gòu)圖：探索式的形式表達

東西方對于空間理解的不同造成繪畫構(gòu)圖上的根本性差異，這種差異不僅僅體現(xiàn)在物與物之間的空間距離，更多的是體現(xiàn)在將三維空間壓縮至二維平面后對物象的觀察與表現(xiàn)上。西方透視法是以觀察者為中心的焦點透視，其基礎(chǔ)是理性與嚴謹?shù)臄?shù)學(xué)幾何結(jié)構(gòu)。東方的透視方法則是移動視點的散點透視，觀察者由遠而近、且行且止，這也成就了東方繪畫的一個重要特征，即平面中的空間無限性。作者通過象征和隱喻等手法，表現(xiàn)出東方美學(xué)特有的高遠、深遠、平遠式的空間結(jié)構(gòu)。然而，牧溪作為一名禪宗僧人，他所追求的正是“幽玄”中悠遠的無我境界，是實與虛間暗涌的較量，這在其作品《六柿圖》（圖一）中可見一斑。

圖一 牧溪《六柿圖》

審視《六柿圖》的構(gòu)圖，我們不難發(fā)現(xiàn)，在畫面中六顆柿子排成兩行，上面五顆整齊排列，底部幾乎處于同一水平線，左邊兩顆輕輕靠攏，右邊三顆前后交疊，相對緊密，而其中居于畫面正中的柿子被推向前方，與其他柿子分離開來，在中間留有氣口，整體畫面空間疏密有致，構(gòu)圖動態(tài)曲直統(tǒng)一、節(jié)奏躍動，大量的留白營造出無垠廣袤而深邃的空間。各柿子間的虛實對比以及空間遮擋關(guān)系，營造出一種二維平面升轉(zhuǎn)為三維空間的視錯覺。

藝術(shù)批評家邁耶·夏皮羅這樣評價具象表現(xiàn)繪畫的構(gòu)圖原理：“削弱透視的強度，鈍化深度中平行線的匯聚，將堅實的對象置于畫面深處?！甭迮逅拐峭ㄟ^這樣的處理使自己的作品區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的透視規(guī)律。

作品《盥洗池與鏡子》（圖二）的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)完全打破了西方傳統(tǒng)寫實繪畫的焦點透視規(guī)則，將其分為上下兩部分，上半部分是與創(chuàng)作者目光水平的平視視角，下半部分是由上至下的俯視視角，而兩者間卻用極為模糊曖昧的灰色帶進行銜接，似乎將兩個視角融為一體，營造出獨特的視錯覺。洛佩斯與傳統(tǒng)構(gòu)圖理念背道而馳，不僅分離了畫面，甚至使用直線將畫面中心處一分為二。用這樣平遠和高遠的視點構(gòu)成畫面主觀深遠的處理方式，維持著畫面整體的平衡。這樣奇特又大膽的構(gòu)圖嘗試源于洛佩斯對空間本質(zhì)的觀察與思考，這也使得他的作品在西方架上美術(shù)史上獨樹一幟。這種視錯覺與牧溪的作品《六柿圖》中大量的留白所產(chǎn)生的效果如出一轍，洛佩斯畫面中的灰色帶在畫面的中心營造出透氣的缺口，又使畫面互相聚攏，這與牧溪對六顆柿子的空間處理方式一致，既疏離又緊密。

圖二 洛佩斯《盥洗池與鏡子》

三、光影：質(zhì)樸式的色彩表現(xiàn)

無論是在繪畫還是自然界中，光影都是最令人著迷又捉摸不透的。由于影響光線變化的因素太多，投射在物體表面的色彩也隨之改變，或許正是因為光影瞬息萬變的特質(zhì)，吸引了無數(shù)畫家去描繪與刻畫。

誠然，東西方對光線的理解與追求有必有分。牧溪熱衷于表現(xiàn)光線在云煙、霧靄、水汽等不聚形事物間迷蒙的狀態(tài)，那些山石、樹木與湖泊在光線的照射下并沒有展現(xiàn)出清晰、明朗的輪廓，反而呈現(xiàn)出在陰翳中被霧氣罩染浸潤后空蒙、混沌的模樣。在牧溪《瀟湘八景圖》（圖三）中，牧溪并沒有遵從傳統(tǒng)水墨畫中以筆墨枯濕濃淡表現(xiàn)光影的手法，而是通過刻畫云霧縹緲和彌漫惝恍的水汽，從側(cè)面表現(xiàn)出光影朦朧之態(tài)，使觀眾仿佛置身于他所創(chuàng)造出的另一個叢林陰翳、山川沉郁的空間。靜默、冷寂、孤絕，如同風(fēng)光霽月之景、開闊澄明之境，既讓人難以形容和把握，又令人流連忘返。牧溪并未一味沿襲中國統(tǒng)繪畫精致、清晰、明朗的特點，而是結(jié)合自己的審美趨向，選擇“曲徑通幽”的美感，越是隱匿，越是深邃豐富，這正是“幽玄”美學(xué)空寂虛無的表達。

圖三 牧溪《瀟湘八景圖》

反觀如今西方表現(xiàn)主義繪畫，光影表現(xiàn)也在不斷與時俱進，藝術(shù)家可以通過明暗色彩來表述自己的獨特審美和思想特征。

當(dāng)我們駐足于洛佩斯的作品前，看到的是不斷被否定覆蓋、堆積出的凝重顏料色塊，每一塊顏色既篤定又不確定，有力且模糊，觀者可以感覺到在深邃空間中色與色的斗爭，又在斗爭中找到平衡。洛佩斯在作品中非常追求色彩的對抗與統(tǒng)一，他早期的作品用色相對輕松明快，色彩對比也體現(xiàn)出表現(xiàn)主義的激情。然而隨著時間的推移，洛佩斯對物象本質(zhì)的認知也在逐步加深，他開始意識到絢麗明亮的色彩難以準確表達自己對真實的理解，開始嘗試使用含蓄的灰色調(diào)來強調(diào)畫面中靜謐的意蘊。各種層次的灰色互相穿插浸染，即優(yōu)雅又含蓄。這不僅是洛佩斯對色彩的主觀理解，更是他對物象真實性的客觀表達，他將經(jīng)受過時間洗禮、褪去浮華后的物象定格在他的每一幅作品中。

其著名作品《晚餐》（圖四）創(chuàng)作時間長達九年，畫面以暖灰色為主基調(diào)，明亮的桌子與幽暗的房間形成對比，將女孩在畫面中的主體地位一語道出。洛佩斯在降低飽和度的同時，追求細致入微的色彩變化，從而加深了畫面空間的深度，細細揣摩畫面中每一個精小的局部，都可以發(fā)現(xiàn)微妙的冷暖關(guān)系。這種不強烈也不明亮的灰色調(diào)往往比大開大合的高飽和度色彩更耐人尋味，也更能趨近他內(nèi)心深處對幽深靜默美的追求。洛佩斯在審視中實現(xiàn)對本質(zhì)的趨近，試圖將目睹過的一瞬凝結(jié)成固態(tài)的畫面，“從悄悄流逝的時光中捉住短暫的一瞬間，給予永恒平靜的存在”。洛佩斯通過微妙的光影對比和對畫面空間縱深的控制，表現(xiàn)出對幽暗空間的摸索和窺探。

圖四 洛佩斯《晚餐》

不得不提的是，洛佩斯與牧溪的作品都有種被歲月磨損、侵蝕和剝落的時間感?？此粕{(diào)單一，但整個畫面的色彩關(guān)系是透過畫家在物象本質(zhì)與表象的對抗中建立的。牧溪與洛佩斯用光影與色彩表現(xiàn)了一個可以用目光觸及的幽謐境界，觀者通過畫面看見自身周圍熟悉的物象，體會創(chuàng)作者對生活的熱愛以及對世界本質(zhì)的認識與情感。牧溪與洛佩斯通過作品與世界交流，感受周遭看似常見卻暗藏著美感的點滴物象。整個畫面帶給觀者的是靜謐與憂郁，仿佛置身于陰翳的密林深處，默默追尋著如螢火般的光芒。

四、結(jié)語

牧溪與洛佩斯作為堅持自我創(chuàng)作思路的畫家，他們既不保守也不激進，反而將自身置于藝術(shù)主流的邊緣，專注于刻畫具象在自身觀察中的表現(xiàn)。西方具象表現(xiàn)主義的觀看，要求創(chuàng)作者在審視物象時，將一切現(xiàn)成的預(yù)設(shè)和與以往的經(jīng)驗規(guī)范擱置，“避免一切先入之見的，只看那些存在的東西”。在中國傳統(tǒng)繪畫中，人們對于觀看的理解受禪宗哲學(xué)的影響，認為創(chuàng)作者應(yīng)該以純凈的、無先驗的意識去觀察對象。將具象表現(xiàn)繪畫與東方幽玄美學(xué)的審美觀點相比較，具象表現(xiàn)繪畫幾乎舍棄了對物象的直接描繪，而是轉(zhuǎn)向?qū)ξ锵蟊举|(zhì)的刻畫，與幽玄美學(xué)中“惟有虛靜，主體才能進入理想的審美境界”的思想不謀而合。

立于陰翳觀幽光，不僅是將自己置身于虛靜，以旁觀者的身份審視物象本質(zhì)的光芒，更是把物象內(nèi)在的敘事性與獨特性從表象中抽離出來。在傳統(tǒng)架上繪畫被不斷推陳出新的各種新媒介繪畫方式湮沒的今天，中國青年藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在全球化的背景下堅持藝術(shù)創(chuàng)作思路的積累，尤其是將東方傳統(tǒng)的美學(xué)觀念與當(dāng)下相結(jié)合。以具象表現(xiàn)手法為基礎(chǔ)、幽玄美學(xué)做指引，從傳承與創(chuàng)新出發(fā)，思考具象表現(xiàn)架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)語境中的發(fā)展與可能性，形成屬于自己的繪畫語言。