潘天壽指墨畫《西湖荷塘》探究

王 迪（曲阜師范大學(xué)，山東 日照 276827）

吳昌碩稱潘天壽作品是“天驚地怪見(jiàn)落筆，巷語(yǔ)街談總?cè)朐?shī)”。潘天壽進(jìn)入上海美專后，結(jié)識(shí)了陳詩(shī)曾、黃賓虹等名畫家和美術(shù)理論家。潘天壽任國(guó)立藝專教授時(shí)，黃賓虹也在該校任教授，他們志趣相投，經(jīng)常一起談?wù)摦嬎?。黃賓虹對(duì)人總說(shuō)：“阿壽的畫，力能扛鼎?！睂?duì)于畫者而言，這是相當(dāng)高的評(píng)價(jià)了。這些特殊的教育經(jīng)歷為潘天壽風(fēng)格多樣性的形成提供了前提條件。潘天壽的繪畫作品種類多樣，他不僅在大寫意山水花鳥上風(fēng)評(píng)頗高，在指墨畫上，亦有相當(dāng)高的成就。

一、指墨畫技法的繼承與發(fā)展

什么是指墨畫呢？“指”一詞在古漢語(yǔ)詞典中的其中一含義就是手指，例如《賣炭翁》中“兩鬢蒼蒼十指黑”。《孔雀東南飛》中“指如削蔥根，口如含朱丹”。“墨”一詞在古漢語(yǔ)字典中有黑顏料的意思。如沈括在《石油》中說(shuō)道：“試掃其煤以為墨，黑光如漆?！敝改嫾瓷崛ッP這一傳統(tǒng)的繪畫工具，而轉(zhuǎn)用手指作為繪畫工具。指墨畫不光可以用墨，也可以用色。在創(chuàng)作大幅畫時(shí)，除了使用指頭外，需要大面積涂抹時(shí)還會(huì)用到手掌、手心、手背，這些部位與手指相互配合，能達(dá)到理想的效果。

對(duì)于指畫的發(fā)展，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有記載，張璪在作畫時(shí)會(huì)用退筆，有時(shí)甚至用手摸絹完成。張璪作山水畫以禿筆居多，偶有不滿意之處便用手去涂抹絹以作修改，雖然用到手指修改畫作，但并非用手指替代毛筆以作全畫，因此張璪不能算是真正意義上指墨畫的創(chuàng)始者?！堵犔扉w畫談隨筆》中言：“指畫，創(chuàng)始于清初之高且源（其佩）。高氏以前，歷代畫史畫跡各著錄中，均未見(jiàn)有指頭畫家及指頭畫跡之記載，足以為證?！边@證明了指墨畫創(chuàng)始于清初之高其佩。

高其佩擅以生宣作大幅指墨畫，亦常作小品指墨畫，人物、山水、花鳥、草蟲無(wú)所不能。每作大畫，均以食指、中指、無(wú)名指、小指四指齊下，畫面氣勢(shì)磅礴、意境非凡。他擅長(zhǎng)人物、山水花鳥各科，尤其擅長(zhǎng)鐘馗。關(guān)于指畫人物，高其佩總結(jié)說(shuō)：“指頭點(diǎn)墨，每與甲肉相半處，自成睛睫，洵非毫穎所能為者：然若有意為之，亦莫可得。是知畫白畫而我自我，離我作畫，雖更舍指頭與毫穎，諒亦無(wú)不可者。”

1930年前后，潘天壽的指墨畫作品逐漸成形，根據(jù)資料，潘天壽比較早的一幅指墨畫巨作是《墨牛圖》，畫上題有“昨夜官軍來(lái)白屋，驅(qū)牛駕車吃牛肉”的詩(shī)。這幅畫描繪的是官兵的殘暴行為以及百姓艱難逃難的悲慘場(chǎng)景。作品線條時(shí)而粗獷奔放，時(shí)而細(xì)膩，如錐畫沙。與毛筆畫相比，這幅作品整體更加古樸，線條更加“有骨氣”。之后幾年，潘老的成熟作品逐漸增多，如1944年《靈芝圖》、1945年《江洲夜泊圖》、1948年《煙雨蛙聲》《磐石墨雞圖》等多幅作品。1953年，《江南春雨圖》代表著潘老的指墨畫趨向成熟。20世紀(jì)60年代是潘天壽指墨畫創(chuàng)作的高峰時(shí)期，這一時(shí)期潘天壽的技法更加熟練并誕生了大量精品，如1961年的《少陵詩(shī)意圖》《松鷹圖》《微風(fēng)燕子圖》等。

潘天壽《西湖荷塘》

二、關(guān)于指墨畫《西湖荷塘》分析

（一）《西湖荷塘》之簡(jiǎn)介

荷花在古代寓意圣潔、清廉、出淤泥而不染的優(yōu)良品質(zhì)。古代文人多借物言志，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。潘天壽繼承傳統(tǒng)，借鑒古人借物抒情的繪畫手法，但又變其表現(xiàn)手法，在工具上進(jìn)行了創(chuàng)新，將毛筆改為手指進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

潘天壽的《西湖荷塘》，紙本作品，六尺橫幅高60厘米，寬176厘米，于1955年創(chuàng)作而成，是潘天壽全盛時(shí)期的一幅作品。描繪的是廣闊西湖的“冰山一角”，全幅畫作僅由幾株荷花以及一株荷葉構(gòu)成，印章共有三枚，題跋為“一味霸悍寫西湖荷塘中所見(jiàn)，大頤壽指墨”。這幅作品構(gòu)圖整體呈右下往左上的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，荷花與荷葉的根部相互交織，隨風(fēng)擺動(dòng)。姜寶林先生在《師心潘天壽》一書中寫道：“他在話語(yǔ)錄里有句名言：‘不同才是藝術(shù)?！瓪v代理論家、畫家都沒(méi)有這樣的藝術(shù)主張，他不僅要霸悍，而且要一味霸悍。”潘天壽畫中的荷花并不像我們所看到的那樣溫柔寧?kù)o、婀娜多姿，而是更多體現(xiàn)了堅(jiān)強(qiáng)、毅力、霸氣等風(fēng)貌，這正契合了潘老先生“不同才是藝術(shù)”的主張。線條有時(shí)剛硬，有時(shí)柔軟，變幻莫測(cè)。墨塊以方形為主，這是整個(gè)畫面顯得剛毅的重要原因之一。紅色勾勒的荷花襯托得整幅畫面又多了一點(diǎn)活潑，與赭石敷色的荷葉相互映襯。仔細(xì)觀察，畫面中可見(jiàn)一小小的荷花花骨朵似悄然而生，它代表著新生的力量。1955年是一個(gè)特殊時(shí)期，此時(shí)新中國(guó)剛成立不久，百?gòu)U待興，如這個(gè)花骨朵一樣，正在茁壯成長(zhǎng)，積蓄力量。荷葉和荷花之間摻雜著些許水草以及苔點(diǎn)，豐富了畫面內(nèi)容。構(gòu)圖大體呈現(xiàn)對(duì)角線構(gòu)圖，通過(guò)大量留白，使觀眾的視線更多地停留在這些物象之上，更加突出重點(diǎn)。

（二）《西湖荷塘》之題款分析

潘天壽先生是20世紀(jì)中國(guó)畫壇的巨匠，不僅繪畫技藝精湛，對(duì)書法也頗有研究。他的書法功力很深，早年學(xué)鐘、顏，后又學(xué)習(xí)魏碑以及黃道周，在書法方面亦有極高的成就。他在與學(xué)生談漢魏碑刻時(shí)曾說(shuō)：“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂‘金石味’。昌碩即得力于此。古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣……所以我們學(xué)習(xí)漢隸、魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形似。用現(xiàn)在的毛筆，去模仿斑駁的效果，或者要求用毛筆寫出刀刻的效果，是吃力不討好的，但高華蒼古的神氣要吸取?！迸颂靿圩⒅乩^承傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)古人優(yōu)秀的技法，但又不拘泥于此，他在繼承的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)數(shù)十年實(shí)踐探索，獨(dú)辟蹊徑，自成大家。潘先生的書法既有“古法用筆”又有“氣韻生動(dòng)”，同時(shí)“霸悍之氣”貫穿其中。

潘天壽在《西湖荷塘》上題跋“一味霸悍寫西湖荷塘中所見(jiàn)，大頤壽指墨”。在《野戰(zhàn)》中，他題跋“野戰(zhàn)，須以霸悍之筆出之”。所謂的“野戰(zhàn)”，字面意思是在戰(zhàn)爭(zhēng)中不按套路出牌，不走尋常之路。這個(gè)詞曾在鄭板橋?yàn)樗陀讶说漠嬛蓄}跋提到過(guò)：“石濤畫竹如野戰(zhàn)，略無(wú)紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中……”這是說(shuō)石濤畫竹與前人的繪畫規(guī)律有所不同，有自己的規(guī)律，被鄭板橋稱為“野戰(zhàn)”。在潘天壽畫的這幅墨竹中，不僅要“野戰(zhàn)”，還要以“霸悍之筆”繪之，反映了潘天壽在繪畫方面重要的美學(xué)思想—寵為下、一味霸悍。一味霸悍與寵為下相互應(yīng)和，正是不愿人云亦云的表現(xiàn)，所以他走出了自己的霸悍之路。霸悍不是霸道，也不是狂妄，而是潘天壽先生追求畫面雄健、有力、奔放的佐證。在《西湖荷塘》中題跋“一味霸悍”表達(dá)了潘先生以“霸悍”的筆法勾勒西湖中溫柔的荷花，賦予荷花以不同的氣質(zhì)，如同《野戰(zhàn)》的名字一般，不走尋常之路，并堅(jiān)定“寵為下”的理念。

（三）《西湖荷塘》之經(jīng)營(yíng)位置分析

顧愷之在《論畫》中提到“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”，意思是只有將所見(jiàn)的物象進(jìn)行巧妙地裁剪，尋找其構(gòu)圖布局，才算真正看清了畫的變化。陳傳席先生在《中國(guó)繪畫美學(xué)史》中寫“構(gòu)圖要尋、置、布”，也就是后來(lái)謝赫在“六法論”中所列的“經(jīng)營(yíng)位置”一法。潘天壽的繪畫構(gòu)圖新奇、壯闊、高峻，他經(jīng)常采用“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”的手法。

潘先生除擅長(zhǎng)作畫、書法之外，還擅長(zhǎng)治印。印章是藝術(shù)創(chuàng)作極其重要的一部分。潘天壽有若干枚大小不一的印章，其中比較常用的當(dāng)屬“潘天壽印”“潘天壽”“阿壽”。在作品《西湖荷塘》中，他就用到了“阿壽”這枚印章。這枚印章是好友諸樂(lè)三為他所刻的，根據(jù)作品時(shí)間，這枚印章被潘天壽前前后后用了三十年左右，地位與“潘天壽印”印章并列。在一幅作品中，印章的擺放位置關(guān)系到整幅作品的構(gòu)圖，與物象處于同等重要的地位。在整個(gè)畫面的右下角蓋一壓腳章，能使整幅畫面的“氣”形成一個(gè)圓。董其昌在《畫旨》中提到：“古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要以取勢(shì)為主?！贝颂幪岬降摹胺趾稀迸c“開合”略有不同，分合包含于開合，開合指的是畫面的大起結(jié)，而分合指的則是畫面的小起結(jié)。在《西湖荷塘》中，由右下角壓腳章起勢(shì)，荷花起到“承”的作用，左側(cè)的荷葉右半部分作“轉(zhuǎn)”折之勢(shì)，不會(huì)給得那么直接，最后由兩個(gè)名章做“結(jié)”。這屬于畫面的大開合。畫面中向左生長(zhǎng)的水草作小分合的“起”，荷葉桿作“承”，向右生長(zhǎng)的水草可以作小分合的“轉(zhuǎn)”，畫面整體呈現(xiàn)為對(duì)角線構(gòu)圖。

（四）《西湖荷塘》之筆墨分析

潘天壽的指墨是繼高其佩之后發(fā)展的又一高峰，在《西湖荷塘》這一作品中，荷葉以潑墨而成，氣勢(shì)酣暢淋漓。以指勾勒出的線比以筆勾勒更堅(jiān)硬挺拔、有骨氣，潘老以指作線，粗細(xì)結(jié)合、濃淡相宜。用指勾線的痕跡斷斷續(xù)續(xù)，粗粗細(xì)細(xì)，因此形成了一種獨(dú)特的古拙之氣，顯示出畫家的十指運(yùn)化此時(shí)已經(jīng)到了指墨交融、意到指到的境界。

潘天壽在重視筆墨技法的同時(shí)，也重視“傳神”。這幅作品能夠體現(xiàn)潘先生繼承優(yōu)良傳統(tǒng)這一特性。寥寥幾筆就將西湖的夏日美景勾勒出來(lái)。寫形的最終目的是傳神。正如陳傳席先生在《中國(guó)繪畫美學(xué)史》中所寫：“一個(gè)人的形體是第一自然，那么，從形體中所顯示出來(lái)的精神狀態(tài)、氣質(zhì)、風(fēng)度等，就是第二自然。只有第二自然才是生動(dòng)的……人的生命和藝術(shù)的生命只能存在于第二自然中。”從漢末魏晉時(shí)代起，繪畫才真正有了美的自覺(jué)，而代表這一藝術(shù)成熟的標(biāo)志則是顧愷之“傳神論”的提出。鐘嶸在《詩(shī)品》中評(píng)價(jià)顧愷之的詩(shī)“文雖不多，氣調(diào)警拔”，從中也不難看出描繪“神”的重要性。

潘天壽 《煙雨蛙聲》

三、結(jié)語(yǔ)

本文以潘天壽指墨作品《西湖荷塘》為例，對(duì)簡(jiǎn)介、題跋、印章、經(jīng)營(yíng)位置、筆墨等方面進(jìn)行了分析和研究。本文指出了潘天壽作品所呈現(xiàn)出的與眾不同的藝術(shù)理念，他的《西湖荷塘》所傳達(dá)的“霸悍之氣”以及不愿人云亦云的創(chuàng)作態(tài)度、不同于古人的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思想，為潘天壽達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的完美境界提供了重要條件。

面對(duì)當(dāng)今時(shí)代群星璀璨的藝術(shù)作品，許多人容易迷失自我，失去本心。只要我們能夠不忘初心，虛心學(xué)習(xí)，對(duì)藝術(shù)保持敬畏和執(zhí)著的進(jìn)取之心，努力吸取潘天壽等優(yōu)秀畫家留給我們的寶貴藝術(shù)財(cái)富，那么藝術(shù)的發(fā)展一定會(huì)更加美好，藝術(shù)歷史長(zhǎng)河將更加璀璨。