亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)的分析與運(yùn)用

董晨陽(yáng)

摘要：亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)是一種在世界各國(guó)受到普遍認(rèn)可的科學(xué)技術(shù)。其通過對(duì)意識(shí)和動(dòng)作之間關(guān)系的揭示，從新的角度闡明了鋼琴演奏中的多個(gè)要點(diǎn)，是對(duì)近現(xiàn)代以來鋼琴演奏理論成果的重要擴(kuò)展和豐富。對(duì)此本文簡(jiǎn)要介紹了亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)，從演奏思維、演奏目標(biāo)和演奏心態(tài)三個(gè)方面，結(jié)合演奏家和作品，就其具體運(yùn)用進(jìn)行了分析，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用。

關(guān)鍵詞：亞歷山大技術(shù) 鋼琴演奏 分析運(yùn)用

一、亞歷山大技術(shù)的起源

亞歷山大技術(shù)由澳大利亞人費(fèi)德里克·麥特里亞斯·亞歷山大所創(chuàng)立，興起于20世紀(jì)上半葉的歐美。亞歷山大原本是一名歌劇演員，卻突然因?yàn)椴幻髟蚨?，并四處求醫(yī)無果。后來他決定自我治療，每天照著鏡子反復(fù)觀察和思考，最終發(fā)現(xiàn)是自己不良的體態(tài)和不當(dāng)?shù)挠昧Ψ椒▽?dǎo)致失聲。找到原因后，他又通過了無數(shù)次實(shí)驗(yàn)，探索出了一種科學(xué)的發(fā)聲方法，治愈了失聲。此后，他在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)展和豐富，對(duì)自我意識(shí)與動(dòng)作控制的關(guān)系進(jìn)行了一系列深入的研究，創(chuàng)立了“亞歷山大技術(shù)”。概括而言，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)意識(shí)對(duì)動(dòng)作的控制和干預(yù)，讓人們可以感知肢體在運(yùn)動(dòng)中的狀態(tài)，并通過意識(shí)不斷引導(dǎo)其朝著正確、科學(xué)的方向發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)身心合一。該理論推出后，被迅速應(yīng)用于聲樂演唱、器樂演奏等領(lǐng)域，在緩解心理緊張、肢體疲勞等方面起到了良好的積極效果。1973年，諾貝爾生理醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)得主汀博根在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上發(fā)表演說時(shí)指出：亞歷山大技巧不僅能改善人們的健康狀況，增進(jìn)活力，促進(jìn)腦部功能，還能提高樂器演奏技巧，效果顯著?！?/p>

二、亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)的內(nèi)涵

在鋼琴領(lǐng)域，亞歷山大技術(shù)可以增強(qiáng)演奏者肢體反應(yīng)能力和感知能力，有效避免身體損傷，通過意識(shí)和動(dòng)作的配合達(dá)到人琴合一的狀態(tài)，讓眾多鋼琴學(xué)習(xí)者受益匪淺。當(dāng)今，世界多個(gè)國(guó)家都成立了亞歷山大技巧協(xié)會(huì)，并獲得了普遍的認(rèn)可，是一種被無數(shù)音樂學(xué)習(xí)者公認(rèn)的科學(xué)理念和方法。其內(nèi)涵主要包含身心論、實(shí)踐論和形體論三大部分。

首先是身心論。亞歷山大技術(shù)提出了以能量為核心的身心統(tǒng)一理論，最終目標(biāo)是達(dá)到體態(tài)、心態(tài)和樂態(tài)的完美融合。即在能量的驅(qū)動(dòng)下身體自然放松，用內(nèi)心去控制自己的動(dòng)作，獲得理想的、符合內(nèi)心標(biāo)準(zhǔn)的音色效果。對(duì)于身心統(tǒng)一狀態(tài)的核心——“能量”，亞歷山大技術(shù)中并沒有做出明確的解釋，而是稱其為“暗默知識(shí)”，難以進(jìn)行量化和定義，只能靠演奏者在多年的實(shí)踐中體悟，或是有經(jīng)驗(yàn)的教師不斷引導(dǎo)。形成這種能量意識(shí)后，整個(gè)演奏質(zhì)量將會(huì)有質(zhì)的飛躍與提升。

其次是實(shí)踐論。亞歷山大技術(shù)在具體的鋼琴演奏中，對(duì)演奏者提出了諸多明確要求。首先，提倡自我審視與革新，通過對(duì)自我的長(zhǎng)期觀察，不斷反思和完善;其次，提倡演奏者要積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)，然后去查找原因并克服。比如所有演奏者都會(huì)出現(xiàn)的緊張問題，亞歷山大技術(shù)認(rèn)為逃避是不起任何作用的，只有勇于面對(duì)，并不斷豐富個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)歷才能避免。再次，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)個(gè)人的嚴(yán)格要求。比如演奏者不能從事劇烈運(yùn)動(dòng)，以免造成肢體損傷，影響演奏效果。最后，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)“適當(dāng)抑制”。即演奏者在學(xué)習(xí)過程中，可以刻意放慢速度和停頓，這是一種“建設(shè)性”的休息，再次投入學(xué)習(xí)時(shí)則會(huì)充滿力量。

最后是形體論。形體論是亞歷山大技術(shù)的基礎(chǔ)，其對(duì)鋼琴演奏者也在形態(tài)上提出了一系列要求。第一，演奏者應(yīng)該建立起儀式感和敬畏之心。演奏時(shí)要嚴(yán)格遵照不同環(huán)境的禮儀要求，從著裝到動(dòng)作都要與環(huán)境相契合。第二，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏對(duì)個(gè)人修養(yǎng)的提升。其認(rèn)為演奏者的動(dòng)作其實(shí)是修養(yǎng)的外化，演奏者應(yīng)提前對(duì)演奏動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)，給觀眾以視覺和聽覺雙重美感享受。

三、亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)的解讀與運(yùn)用

（一）演奏思維的重塑

亞歷山大技術(shù)的最突出的特點(diǎn)就在于強(qiáng)調(diào)并揭示了思想和身體的緊密關(guān)系，在充分認(rèn)知自身形態(tài)條件的基礎(chǔ)上，用意識(shí)去支配動(dòng)作，達(dá)到心目中理想的效果。在此基礎(chǔ)上，還開發(fā)出了“身體感官地圖”，詳細(xì)闡明了身體部位和器官會(huì)對(duì)動(dòng)作產(chǎn)生的影響和效果。這一點(diǎn)是中國(guó)鋼琴演奏者較少關(guān)注的領(lǐng)域，僅限于要身體放松、保持手型等淺層。沒有從演奏思維的角度進(jìn)行思考，因此應(yīng)得到充分的重視。

這一點(diǎn)通過對(duì)兩位名家演奏同一作品的比較就可以獲得深刻認(rèn)識(shí)。浪漫主義音樂巨匠舒曼的《夢(mèng)幻曲》享譽(yù)世界，該曲篇幅不長(zhǎng)，演奏難度也不大，主要表現(xiàn)的是對(duì)童年美好生活的回憶，整體風(fēng)格溫潤(rùn)細(xì)膩，優(yōu)美動(dòng)聽。著名演奏家霍洛維茨和中國(guó)演奏家郎朗，曾分別在久負(fù)盛名的卡內(nèi)基音樂廳先后演奏該曲?；袈寰S茨的演奏可用一個(gè)“靜”字來形容。他從容地坐到鋼琴旁，眼睛始終盯著琴鍵，演奏過程中除了手部整個(gè)身體幾乎紋絲不動(dòng)，甚至給人以略顯機(jī)械的感覺。但是演奏效果卻出神入化，臺(tái)下的觀眾屏氣凝神，甚至有人在不知不覺中留下了熱淚。對(duì)此霍洛維茨曾表示，自己之所以保持這種演奏姿勢(shì)和狀態(tài)，是因?yàn)樽约荷钊攵砹_斯鋼琴學(xué)派的影響，認(rèn)為任何多余的動(dòng)作和表情都會(huì)影響到自己對(duì)樂句方向的明確和樂句之間關(guān)系的梳理。只有在全神貫注的狀態(tài)下，才能將一顆顆音符串聯(lián)起來，送到自己和觀眾的內(nèi)心。與之形成鮮明對(duì)比的是中國(guó)演奏家郎朗。他在演奏該曲時(shí)候，包含頭部、手臂、手指和表情的變化幅度都較大，甚至在右手演奏到長(zhǎng)時(shí)值的音符時(shí)，左手還會(huì)情不自禁地打著節(jié)奏。當(dāng)時(shí)有音樂評(píng)論家認(rèn)為朗朗的整個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)過于花哨，有喧賓奪主之嫌。對(duì)此郎朗則解釋其每一個(gè)動(dòng)作和表情都不是憑空而至的，或來自于其腦海中的畫面，或者是內(nèi)心感覺的支配下的不由自主，自己已經(jīng)完全沉入到了作品的氛圍和意境中。如果沒有了這些動(dòng)作和表情的輔助，那么演奏效果注定是干巴巴的。事實(shí)上，兩者的處理并無高低優(yōu)劣之分，而且演奏效果同樣獲得了普遍認(rèn)可。獲得的關(guān)鍵啟示在于，兩者都克服了“身體的惰性”，都樹立起了科學(xué)的演奏思維，明確知道要通過怎樣的身體狀態(tài)和動(dòng)作設(shè)計(jì)去獲得心目中理想的音色效果，而不是盲從于他人。在這種思維的支配和帶動(dòng)下，演奏者感到舒適與自然，高質(zhì)量的演奏效果也自然是水到渠成。

（二）演奏目標(biāo)的細(xì)化

亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)的心理、身體和音色的完美融合，其實(shí)是一種演奏目標(biāo)的追求。多數(shù)演奏者既難以在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到這種程度，也不知道該朝著何種方向努力。原因在于沒有將這個(gè)總目標(biāo)進(jìn)行細(xì)化。對(duì)此亞歷山大技術(shù)則將整個(gè)演奏目標(biāo)細(xì)分為了狀態(tài)準(zhǔn)備、演奏思考、身體運(yùn)用和身心投入四個(gè)階段。

首先是狀態(tài)準(zhǔn)備。狀態(tài)準(zhǔn)備是指演奏者在演奏前自然、放松的情緒和狀態(tài)。倘若演奏者身體不舒服或者情緒不佳，演奏的效果可想而知。反之，如果輕松愉悅，有相應(yīng)的演奏興趣和欲望，整個(gè)演奏狀態(tài)也一定是積極高效的。其次是演奏思考。亞歷山大技術(shù)中強(qiáng)調(diào)自我探索。即演奏者要思考和嘗試怎樣才能呈現(xiàn)出最理想的演奏效果。其中包含是否做好了充分準(zhǔn)備、對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出環(huán)境是不是熟悉、有可能出現(xiàn)哪些突發(fā)問題等。對(duì)此一個(gè)有效的辦法就是角色互換，從聽眾的角度對(duì)整個(gè)過程進(jìn)行復(fù)盤，才能真正奏出讓自己和觀眾都滿意的效果。再次是身體運(yùn)用。身體運(yùn)用即對(duì)和諧、通暢的演奏狀態(tài)的追求。對(duì)此亞歷山大技術(shù)提出了兩種通道。一個(gè)是音符通道，即音符與音符之間的連接與發(fā)展。要求音符之間要像小溪流水的一樣自然，輕重疾徐盡在演奏者的把握，另一個(gè)是身體通道。演奏者的身體各部位都是處于積極的響應(yīng)狀態(tài)，各司其職的同時(shí)又組成一個(gè)整體。打通了以上兩個(gè)通道，演奏便成為了一個(gè)自然的情感抒發(fā)的過程。最后是身心投入。當(dāng)演奏者全身心投入到演奏中時(shí)，便會(huì)忘掉自己是誰，是作曲家還是作品中的主人公？演奏者一時(shí)也難以分辨。最終實(shí)現(xiàn)音樂自由精神的傳達(dá)和人的自主權(quán)的彰顯?？梢钥闯?，通過對(duì)將演奏目標(biāo)的過程化細(xì)分，演奏者便可以對(duì)做什么和怎樣做有更加清晰和直觀的認(rèn)識(shí)，為高質(zhì)量的演奏打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

以《彩云追月》的演奏為例?！恫试谱吩隆肥侵袊?guó)鋼琴改編曲的代表作，其原是一首民樂合奏，后由王建中將其改編為鋼琴曲。首先，演奏者要激發(fā)起演奏這首曲目的興趣和欲望。這種興趣和欲望則來源于對(duì)作品的了解。對(duì)于中國(guó)鋼琴改編曲而言，其在形式和內(nèi)容上都與西方鋼琴作品有所不同。比如在該曲中，在技法上的重要特色則在于遵循了中國(guó)音樂旋律線性發(fā)展的總體原則，并借助鋼琴的音色優(yōu)勢(shì)對(duì)多種民樂器的音色進(jìn)行了模仿。而在風(fēng)格方面則主要表現(xiàn)為對(duì)彩云和明月競(jìng)相追逐這一唯美意境的描繪。了解到這些信息后，演奏者自然就會(huì)形成躍躍欲試的沖動(dòng)，想要嘗試著進(jìn)行表現(xiàn)，這種狀態(tài)下的演奏也一定是積極和高效的。其次，演奏者要通過對(duì)作品和個(gè)人能力的研判，確定出一套適宜的演奏方案。具體到該曲而言，應(yīng)該把握兩個(gè)要點(diǎn)：第一是對(duì)旋律歌唱性色彩的表現(xiàn)。該曲的旋律舒展溫潤(rùn)，優(yōu)美動(dòng)聽，左右手聲部在銜接時(shí)一定要緊密而自然，給人以渾然一體之感。第二是對(duì)原樂器音色的呈現(xiàn)。在該曲中，鋼琴先后模仿了琵琶、竹笛等多種音色，每一種樂器模仿都對(duì)應(yīng)著不同的演奏技巧，需要演奏者靈活把握。把握好這兩個(gè)要點(diǎn)，整個(gè)演奏也就成功了一半。再次，亞歷山大技巧提出了能量通達(dá)的概念，在能量的帶動(dòng)下實(shí)現(xiàn)音符之間的連接，身體各個(gè)部分和器官運(yùn)用自如。演奏者要想象著有一股氣始終充盈在演奏的全過程，貫通肢體各部分力量，推動(dòng)演奏向前發(fā)展，獲得響而不炸、弱而不虛的效果。最后，演奏者需要樹立起一種還原意識(shí)。比如在該曲中，描繪的對(duì)象是彩云和明月，對(duì)此演奏者就要先后將自己想象為彩云和明月，你追我趕，喧鬧嬉戲，并利用精湛的技法將這幅畫面展示在觀眾面前，獲得與觀眾的情感共鳴。

（三）演奏心態(tài)的調(diào)整

亞歷山大技巧中提到的“抑制論”和“建設(shè)性”休息，其實(shí)是對(duì)演奏者心態(tài)的建議。要求在演奏者在演奏過程中，特別是遇到困難的時(shí)候要積極調(diào)整心態(tài)，或放棄，或放緩，反而可以起到退一進(jìn)二的效果?，F(xiàn)實(shí)中，很多演奏者未能從自己的實(shí)際情況出發(fā)，執(zhí)意要完成某個(gè)演奏任務(wù)，遇到困難后便出現(xiàn)緊張和焦慮，單純地認(rèn)為是自己努力不夠，再投入巨大的時(shí)間和精力練習(xí)，不僅沒有起色，甚至?xí)?duì)身體造成損傷。所以心態(tài)調(diào)整是至關(guān)重要的。

首先，演奏者要通過對(duì)自己的清醒認(rèn)識(shí)，果斷放棄不可能完成的任務(wù)。鋼琴演奏對(duì)演奏者的文化修養(yǎng)、演奏技術(shù)、音樂素質(zhì)等都有著明確的要求。演奏者可以通過積極的訓(xùn)練去實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)，但是當(dāng)受到客觀環(huán)境的限制時(shí)，也要主動(dòng)放棄。這并非是退縮，而是對(duì)自身能力合理評(píng)估后的明智選擇。一些演奏者執(zhí)意要達(dá)到某種程度，甚至以犧牲身體健康為代價(jià)，造成難以彌補(bǔ)的損失。所以順應(yīng)人體生理規(guī)律和客觀現(xiàn)實(shí)規(guī)律。其次，演奏者要主動(dòng)緩解練習(xí)中的焦慮心理。很多演奏者在練習(xí)過程中，一遇到困難就會(huì)出現(xiàn)焦躁，并不斷反問自己，為什么總是彈錯(cuò)？為什么練習(xí)了這么久速度還是上不去。對(duì)此一方面要求演奏者要認(rèn)識(shí)到，任何高質(zhì)量的演奏效果都不是一蹴而就的，都必須經(jīng)過一個(gè)長(zhǎng)期、曲折和反復(fù)的過程。過分的緊張和焦慮只能是欲速而不達(dá)。另一方面，之所以出現(xiàn)焦慮，是因?yàn)檠葑嘀薪?jīng)常出現(xiàn)錯(cuò)誤或沒有達(dá)到預(yù)期效果。而造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于心手不一，身體各個(gè)部位沒有形成有效配合。對(duì)此要心無雜念，全神貫注于音樂本身，從演出開始到結(jié)尾，始終在心里默唱，通過肌肉記憶和身體習(xí)慣來演奏，而不是依靠理性分析和邏輯記憶來演奏，這樣便可以最大化的保證整個(gè)演奏的投入程度，也盡可能減少了焦慮。心態(tài)順暢平和了，演奏便不再有其它因素的干擾，人琴合一追求才能有實(shí)現(xiàn)的可能。最后，演奏者要對(duì)鋼琴演奏技術(shù)外的多種因素有充分關(guān)注。比如亞歷山大技術(shù)提到的舞臺(tái)禮儀問題、演奏者的個(gè)人修養(yǎng)問題，都會(huì)對(duì)演奏者的心態(tài)產(chǎn)生不同程度的影響。要通過演奏者的關(guān)注和努力，將這些影響變?yōu)檎娴摹⒎e極的，成為演奏的加分項(xiàng)。

這方面的典范當(dāng)屬著名演奏家傅聰先生。傅聰自幼在父親的傅雷的要求下學(xué)習(xí)鋼琴，后遠(yuǎn)走波蘭和英國(guó)繼續(xù)深造。多年的海外留學(xué)經(jīng)歷讓傅聰認(rèn)識(shí)到，與西方演奏者相比，中國(guó)演奏者在演奏莫扎特、肖邦的作品時(shí)是具有先天性劣勢(shì)的，而且這種源于文化語(yǔ)境的差異是無法彌補(bǔ)的。另一方面，又因?yàn)楦德斪杂撞┯[群書，尤其鐘愛中國(guó)古典文化，歷朝歷代的名著無所不通。所以其對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了深入的思考。即一個(gè)中國(guó)演奏者如何面對(duì)外國(guó)鋼琴作品。當(dāng)客觀現(xiàn)實(shí)無法改變的時(shí)候，能否另辟蹊徑，開創(chuàng)出一片新天地。在明確了這個(gè)目標(biāo)后，其開始有意識(shí)地將西方鋼琴作品與中國(guó)古典文化相融合。在他看來，莫扎特就是中國(guó)的莊子，莫扎特灑脫自由，莊子則提倡逍遙之道。而肖邦則是中國(guó)的南唐后主李煜，當(dāng)肖邦看到祖國(guó)波蘭淪陷的時(shí)候，其痛苦無奈之情與李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”如出一轍。事實(shí)也充分證明，傅聰這種對(duì)現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行研判后做出的新選擇是極為成功的。當(dāng)時(shí)的很多音樂評(píng)論家都表示，從來沒有聽過這種風(fēng)格的肖邦，稱贊其找到了開啟肖邦音樂世界的一把新鑰匙。同樣，傅聰在學(xué)琴過程中，也背負(fù)著較為沉重的壓力，遇到困難后難免會(huì)產(chǎn)生急躁心理。對(duì)此父親傅雷則告誡他要走出琴房，多去博物館看看，多去河邊和森林散步，甚至給自己放幾天假，以緩解自己緊繃的神經(jīng)。即便是成名后，傅聰也仍然保持每天6到8個(gè)小時(shí)的練琴時(shí)間，目的就在于不斷鞏固自己的記憶，讓身體和動(dòng)作始終在正確、穩(wěn)定的狀態(tài)中，一坐到鋼琴前，便如條件反射一般彈奏出音樂，將身體經(jīng)驗(yàn)與審美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)共同融合來完成作品，最后達(dá)到無我彈奏狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了從直覺彈奏——自覺彈奏——無我彈奏的跨越與發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

在近現(xiàn)代中國(guó)音樂發(fā)展中，中國(guó)音樂工作者曾對(duì)西方音樂進(jìn)行了全面的學(xué)習(xí)和借鑒，并獲得了卓有成效的學(xué)習(xí)效果。亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)作為近現(xiàn)代鋼琴演奏理論的最新成果，也應(yīng)該得到充分重視和全面學(xué)習(xí)。同時(shí)，在學(xué)習(xí)和運(yùn)用過程中，要努力做到因地制宜和因時(shí)制宜。才能使該技術(shù)的價(jià)值和意義得到最大化的體現(xiàn)和發(fā)揮，同時(shí)也是對(duì)該技術(shù)本身的擴(kuò)展與豐富。

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注：本文系浙江省高等教育“十三五”第二批教學(xué)改革研究項(xiàng)目《基于亞歷山大技巧原理的鋼琴課程改革與探索》研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：jg20190536。