音樂符號(hào)學(xué)視閾中民族歌劇板腔體結(jié)構(gòu)的文化底蘊(yùn)

楊金花

摘要：符號(hào)學(xué)是20世紀(jì)以來廣泛應(yīng)用于人文社會(huì)科學(xué)的一種分析方法，它的理論基礎(chǔ)和哲學(xué)思想是結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)。在它的理論與實(shí)踐視角中，把構(gòu)成和影響事物產(chǎn)生和發(fā)展的一切因素視為“符號(hào)”，具有客觀存在性和表意性，并從價(jià)值論的角度探索“符號(hào)”的內(nèi)涵、外延、特點(diǎn)、意義和規(guī)律，以此形成了具有系統(tǒng)化、層次化的理論體系。音樂符號(hào)學(xué)將音樂要素以及與音樂相關(guān)聯(lián)的事項(xiàng)視為“符號(hào)”，著重探討這些“符號(hào)”的特點(diǎn)和意義，并引用普通符號(hào)學(xué)中“能指”和“所指”的概念對(duì)音樂符號(hào)進(jìn)行相關(guān)學(xué)科的分析，成為當(dāng)代音樂學(xué)分析中的一種重要的方法論。本文從這一視域出發(fā)，以中國民族歌劇中的板腔體作為研究對(duì)象，論述其在歌劇中的特點(diǎn)和符號(hào)指向作用，總結(jié)板腔體在民族歌劇中運(yùn)用的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：民族歌劇 符號(hào)學(xué) 板腔體 音樂結(jié)構(gòu)

一、板腔體與中國民族歌劇

板腔體是中國傳統(tǒng)音樂中一種獨(dú)具個(gè)性化的結(jié)構(gòu)體系，指的是以一個(gè)曲調(diào)為基礎(chǔ)，具有字符音位的疏密繁簡變化、節(jié)奏節(jié)拍的整散彈性交替、速度漸變布局的特點(diǎn)，在音樂形象塑造和音樂情緒表達(dá)上具有多樣化的功能。板腔體結(jié)構(gòu)的形成背景可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行表述：一是源于中國傳統(tǒng)音樂的線性思維特征。單旋律是中國傳統(tǒng)音樂的典型形態(tài)，無論在聲樂還是在器樂中都得到了充分的體現(xiàn)，在長期的音樂實(shí)踐中，為了能夠使單旋律獲得更加豐富的表現(xiàn)和獲得更為廣泛的藝術(shù)意義和價(jià)值，只有對(duì)單旋律元素進(jìn)行結(jié)構(gòu)內(nèi)部的變化，即通過形態(tài)的改變構(gòu)成其意義與價(jià)值的前提，因此板腔體的出現(xiàn)成為傳統(tǒng)音樂發(fā)展的必然;二是中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的需要對(duì)板腔體的形成起到主導(dǎo)作用。嚴(yán)格來說中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)板腔體結(jié)構(gòu)的形成起到了一定的決定作用。1

關(guān)于中國民族歌劇的概念和定義，各專家分別有著不同的看法，居其宏認(rèn)為（中國）民族歌劇“在音樂戲劇性展開方式上，主要運(yùn)用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫主要人物大段成套唱腔的歌劇作品”2、施一南認(rèn)為即“那種在人物唱段設(shè)計(jì)上借鑒了戲曲板腔體結(jié)構(gòu)唱段的歌劇”、萬和榮認(rèn)為“中國傳統(tǒng)戲曲的音樂結(jié)構(gòu)和音樂素材普遍運(yùn)用于新歌劇的創(chuàng)作中”，在音樂結(jié)構(gòu)上，中國民族歌劇則是有選擇的繼承了“傳統(tǒng)戲曲中以抒情性和敘事性相結(jié)合的方式”。3

二、民族歌劇中板腔體中符號(hào)的音響象征性

板腔體雖然是一種結(jié)構(gòu)形式，但是構(gòu)成這一結(jié)構(gòu)的各個(gè)元素則都具有音響的意義。

首先從構(gòu)成元素的角度看，板式、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性等均可看作是符號(hào)，這些元素所具有的“符號(hào)身份”實(shí)際上就分別具有個(gè)體上的特點(diǎn)和意義，這也是音樂符號(hào)學(xué)分析所要達(dá)到的目的，即針對(duì)構(gòu)成板腔體的某一符號(hào)元素的特點(diǎn)和意義是什么。如我們在分析一首板腔體詠嘆調(diào)唱段時(shí)，需要從宏觀和微觀的角度探討各種符號(hào)的特點(diǎn)和意義。其中對(duì)特點(diǎn)的研究屬于“表層探討”、對(duì)意義的研究則屬于“深層總結(jié)”，在音樂符號(hào)學(xué)中又稱為“顯示存在”和“潛在存在”。

其次從以上所列的各種符號(hào)看，它們又屬于音樂構(gòu)成要素的范疇，也就是說，這些符號(hào)本身具有音響性。以節(jié)拍為例，板腔體中的節(jié)拍可以分為散節(jié)拍、整節(jié)拍，也可稱為非均分律動(dòng)、均分律動(dòng)，當(dāng)用板眼進(jìn)行闡述時(shí)，則有無眼板、一眼板、一板二眼等不同的方式，就這一角度看，在板腔體“話語體系”中，板式、節(jié)奏、節(jié)拍之間有著相關(guān)聯(lián)的地方，但是從符號(hào)音響性上看，三者又有著明顯的區(qū)別。在民族歌劇的唱段中，節(jié)拍符號(hào)的音響性指向于樂句和樂節(jié)、節(jié)奏符號(hào)則主要指向于樂句、樂節(jié)中具體的重音強(qiáng)弱變化和音型的象征意義、板式符號(hào)則具有宏觀上的音響意義。

再次無論哪一種元素符號(hào)在音響的表達(dá)上都具有象征性的特點(diǎn)。在民族歌劇中，板腔體雖然是一種宏觀上的結(jié)構(gòu)，但是包含了諸多的元素符號(hào)，這些元素符號(hào)的個(gè)性化音響以及綜合性音響運(yùn)用實(shí)際上要凸顯板腔體結(jié)構(gòu)的風(fēng)格象征性。中國歌劇近百年的發(fā)展史并不只是民族歌劇“一枝獨(dú)秀”，其它如嚴(yán)肅歌劇、喜歌劇、輕音樂性質(zhì)的音樂劇在我國歌劇中都占有一席之地，之所以要打上“中國民族歌劇”的標(biāo)簽，并不是因?yàn)樗a(chǎn)生于中國，而關(guān)鍵之處在于“民族”二字上，當(dāng)歌劇冠以“民族”時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)明確了它的風(fēng)格特性。中國民族歌劇最為明顯的風(fēng)格特點(diǎn)就是板腔體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，因此組成或構(gòu)成板腔體結(jié)構(gòu)的各個(gè)元素符號(hào)的基本共性就是在音響上的象征性。如以五聲性為基礎(chǔ)的音階運(yùn)用、板式變化為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)布局甚至在歌劇演唱中所體現(xiàn)出依字行腔、字正腔圓的音色表現(xiàn)

都體現(xiàn)出音響上風(fēng)格象征意義。

三、民族歌劇中板腔體符號(hào)的形象情感性

形象是文藝作品所表現(xiàn)內(nèi)容的核心載體，在不同的文藝體裁中，形象以不同的形式所體現(xiàn)，文學(xué)形象由語言文字進(jìn)行描繪、繪畫形象則由造型和色彩構(gòu)成等。在民族歌劇中，人物形象是所有戲劇形象中最為關(guān)鍵的部分，因?yàn)樵诟鑴≈?，?duì)人物形象的刻畫才能夠真正體現(xiàn)出歌劇的綜合藝術(shù)特征。同時(shí)，人物形象又是通過特定的情節(jié)敘事和故事線索進(jìn)行塑造的，這是歌劇中最為基礎(chǔ)的戲劇手法，即通過故事中的矛盾沖突和戲劇主題體現(xiàn)出典型人物的典型性格，因此在人物的塑造上又體現(xiàn)出鮮明的情感特征。

音樂符號(hào)學(xué)中，每一種音樂符號(hào)在音響表象的背后都是由一定的思維意義所支撐的，所以音樂符號(hào)的音響表象并不是孤立的，而是植根于思維意義之中，這種思維意義實(shí)際上就是音響中體現(xiàn)出的情感性。從歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》就能夠看出板腔體結(jié)構(gòu)符號(hào)的形象情感性特征。這首詠嘆調(diào)板式結(jié)構(gòu)為“散-中-快-散”，中間又穿插于多種速度以及節(jié)奏上的彈性變化。散板部分以堅(jiān)定的戲曲導(dǎo)板表現(xiàn)出對(duì)春天的渴望，表現(xiàn)了楊母對(duì)革命的勝利充滿的期待和希望之情，這種內(nèi)在情感的符號(hào)外顯體現(xiàn)在一字一音所形成的鏗鏘有力的結(jié)構(gòu)上;中板部分借鑒了戲曲中的原板唱腔，具有宣敘性，在幾近于陳述的口吻中深切地表現(xiàn)出了主人公對(duì)家鄉(xiāng)的贊美之情。此部分中附點(diǎn)四分音型的運(yùn)用對(duì)旋律的伸展起到了關(guān)鍵性作用，從主人公內(nèi)心之中詠嘆出家鄉(xiāng)之美。由此可知，附點(diǎn)四分音型以及色彩音這兩種符號(hào)再現(xiàn)了主人公的形象情感。在快板部分中，采用戲曲閃板的手法所形成弱起節(jié)奏，并將其融入到音區(qū)的高低起伏變化之中，使主人公內(nèi)在的情感進(jìn)一步得以發(fā)展、升華，前后承接、對(duì)比、映襯，把對(duì)革命勝利的希望之情層層推向高潮。（如譜例1）

從以上的分析中可以看出，板腔體結(jié)構(gòu)的各種元素符號(hào)在思維意義的表達(dá)上是通過形象情感性特征來實(shí)現(xiàn)的，這種思維意義直接體現(xiàn)出元素符號(hào)所承擔(dān)的音樂與戲劇的“接通”功能，即元素符號(hào)的音響象征性為符號(hào)的能指概念，代表了民族歌劇中的音樂成分，而元素符號(hào)音響象征性所隱喻的則是人物形象的情感，即元素符號(hào)的所指概念，代表了民族歌劇中的戲劇成分。

四、民族歌劇中板腔體符號(hào)的文化價(jià)值

板腔體之所以能夠成為民族歌劇中的標(biāo)志性符號(hào)，有其存在的價(jià)值和意義，從其能指意義上的音響象征性和所指意義上的形象情感性的角度看，民族歌劇中的板腔體結(jié)構(gòu)是有著高度文化價(jià)值的。這種文化價(jià)值主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是民族性彰顯價(jià)值。歌劇本是發(fā)端于西方的一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式，在其形成的過程中，音樂和戲劇是最為明顯的兩個(gè)要素，其中的音樂成分包含著專業(yè)的作曲技術(shù)、意大利美聲唱法、聲樂藝術(shù)中的獨(dú)唱、合唱、重唱等體裁以及器樂;戲劇成分則是文學(xué)與表演的結(jié)合。從世界文化共生性和多樣性的角度看，實(shí)際上早在歌劇誕生之前，中國戲曲藝術(shù)就已經(jīng)包含了西方歌劇中的所有因素，甚至比西方歌劇更加具有體系性、程式化。從公元5-6世紀(jì)南北朝時(shí)期的歌舞戲開始，就已經(jīng)具有了“民族歌劇”的雛形，而宋元以來雜劇的發(fā)展以及明清時(shí)期各地方戲曲的形成，造就了中國戲曲這一燦爛多姿的文化藝術(shù)，從這一點(diǎn)上看，中國民族歌劇的文化淵源并不是西方歌劇，而是傳統(tǒng)戲曲，之所以成為“中國歌劇”，實(shí)際上只是在外顯形式上對(duì)西方歌劇進(jìn)行了借鑒，而“內(nèi)核”則是傳統(tǒng)戲曲。在中國民族歌劇中對(duì)板腔體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，才是中國歌劇具有“民族性”的根本原因，所以說板腔體是中國民族歌劇的標(biāo)志性符號(hào)。但有一點(diǎn)需要說明的是，板腔體結(jié)構(gòu)的民族性彰顯價(jià)值是體現(xiàn)在具體的元素符號(hào)的能指和所指的意義上。

二是時(shí)代性傳承價(jià)值。中國民族歌劇是傳統(tǒng)戲曲“內(nèi)核”與西方歌劇“外顯”的結(jié)合，它的形成、發(fā)展過程具有時(shí)代性，這種時(shí)代性的形成是由中國民族歌劇的綜合特點(diǎn)而決定的。從歌劇中的音樂成分的時(shí)代性看，在聲樂創(chuàng)作上以民族化旋律為基礎(chǔ)，注重對(duì)民族五聲音階、民族調(diào)式的運(yùn)用，同時(shí)又包含著諸多的西方樂理成分，如民族歌劇中的合唱、重唱所形成的復(fù)調(diào)與和聲進(jìn)行就有著西方音樂的影響，體現(xiàn)出在中國民族歌劇音樂創(chuàng)作中對(duì)西方音樂的借鑒，這種民族音樂元素或者民族音樂審美趨向與西方音樂的融合，體現(xiàn)出了時(shí)代性的傳承;在聲樂演唱方面，民族歌劇演唱建立在民族唱法的基礎(chǔ)之上，而民族唱法的形成則是以傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝唱法為基礎(chǔ)，突出依字行腔、聲字結(jié)合、字正腔圓的表現(xiàn)效果，并在發(fā)聲、共鳴、氣息等方面又充分的吸收美聲唱法中的合理性因素，因此在演唱方面又體現(xiàn)出了時(shí)代性傳承。所以民族歌劇中的板腔體不同于傳統(tǒng)戲曲中板腔體，是一種具有時(shí)代特點(diǎn)的、符合當(dāng)下民族聲樂審美的板腔體。從歌劇中戲劇成分的時(shí)代性看，中國民族歌劇中的題材內(nèi)容以表現(xiàn)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主，旨在通過對(duì)“現(xiàn)實(shí)化的描述”達(dá)到“精神上的繼承”，這種精神就是數(shù)千年來深受中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)、浸潤而形成的用于探索、敢于拼搏的民族氣質(zhì)，這種精神或氣質(zhì)最初就已經(jīng)在民族歌劇中顯現(xiàn)出來，從《白毛女》到《黨的女兒》、從《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》到《沂蒙山》，無不是通過對(duì)中華優(yōu)秀兒女英雄事跡的敘寫和英雄形象的塑造去展現(xiàn)英雄的精神。特別是歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的唱段大篇幅的結(jié)合板腔體進(jìn)行對(duì)根據(jù)的主題和主要人物形象進(jìn)行渲染，在結(jié)合音樂的同時(shí)，展開劇中戲劇情節(jié)，將戲劇沖突和人物形象塑造的推向了一個(gè)新的高度，是此前民族歌劇所不具備的。所以，板腔體作為民族歌劇主要唱段的結(jié)構(gòu)形式，在表現(xiàn)中華民族優(yōu)秀精神的過程中則起到了高度的承載和概括作用。4

三是發(fā)展性創(chuàng)新價(jià)值。從民族歌劇板腔體結(jié)構(gòu)的具體運(yùn)用看，作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)并不是完整的引用“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)布局，而是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展、人物形象塑造的需要以及唱段在歌劇中的地位有選擇地進(jìn)行借鑒。以歌劇《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》為例，唱段的板式結(jié)構(gòu)為“散板-中板-小快板-快板”，整體布局具有漸快的特點(diǎn)，其目的是為了在不同故事情節(jié)下表現(xiàn)出主人公情緒上的變化。如中板部分是對(duì)過去苦難生活的追憶、小快板部分表現(xiàn)對(duì)解放軍到來的盼望之情、快板部分則體現(xiàn)出主人公希望求得解放的迫切之情。（見譜例2）

由此可以看出，在民族歌劇對(duì)板腔體結(jié)構(gòu)的引用上需要以唱段的具體要求為依據(jù)，體現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)戲曲板腔體的創(chuàng)新性特點(diǎn)。其次，從板腔體唱段演唱的角度看，當(dāng)代民族歌劇在唱法上也體現(xiàn)出了創(chuàng)新性，民族歌劇板腔體在堅(jiān)守民族唱法的同時(shí)，創(chuàng)新式的增加了美聲唱法的成分，即運(yùn)用美聲唱法去表現(xiàn)民族化的行腔特點(diǎn)，體現(xiàn)出了“美聲民族化”的表現(xiàn)效果。如在歌劇《沂蒙山》中，女中音“夏荷”的唱段《沂蒙的女兒》采用美聲化的聲腔處理，在腔韻的處理上實(shí)現(xiàn)了美聲發(fā)聲與字韻、字調(diào)的結(jié)合。創(chuàng)作者在該部分的創(chuàng)編過程進(jìn)行了28次的速度和多次情緒變化，節(jié)奏鏗鏘有力，給觀眾傳達(dá)了一種堅(jiān)定地、形象的沂蒙精神。這首詠嘆調(diào)作為第一首由戲曲板腔體式創(chuàng)作的女中音聲樂作品，對(duì)于女性軍人的人物形象塑造和戲曲沖突的構(gòu)建有著特殊的意義，也是該歌劇的一個(gè)亮點(diǎn)，這也體現(xiàn)出在板腔體背景下民族化處理方式的新音色效果。

五、結(jié)語

在音樂符號(hào)學(xué)視閾中，民族歌劇中的板腔體結(jié)構(gòu)被視為一種文化符號(hào)，它有著能指和所指的概念和意義。其中在能指上表現(xiàn)為音響的象征性，尤其在民族風(fēng)格的體現(xiàn)上最為突出;在所指上則表現(xiàn)為形象的情感性，特別是在歌劇人物形象塑造和情感表達(dá)上體現(xiàn)得最為明顯。從板腔體結(jié)構(gòu)能指和所指概念和意義上體現(xiàn)出它在民族歌劇中的三個(gè)文化價(jià)值，即民族性彰顯價(jià)值、時(shí)代性傳承價(jià)值和發(fā)展性創(chuàng)新價(jià)值。因此，通過本文的論述，筆者也總結(jié)出三個(gè)方面的啟示：一是從音樂符號(hào)學(xué)的角度對(duì)民族歌劇板腔體結(jié)構(gòu)的分析和研究具有理論與實(shí)踐的雙重意義。音樂符號(hào)學(xué)經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，至今已經(jīng)形成完善化的體系，具有現(xiàn)實(shí)意義上的方法論，尤其是音樂符號(hào)學(xué)中的能指和所指理論對(duì)于探究板腔體結(jié)構(gòu)中的各個(gè)元素表現(xiàn)特點(diǎn)和功能具有指導(dǎo)作用。二是在未來民族歌劇的創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)高度重視板腔體結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的文化意義。板腔體結(jié)構(gòu)脫胎于傳統(tǒng)戲曲，中國傳統(tǒng)音樂文化中的一個(gè)標(biāo)志性產(chǎn)物，此種結(jié)構(gòu)不僅在戲曲音樂中得到充分的運(yùn)用，而且在民族器樂音樂中也有著明顯的體現(xiàn)，當(dāng)我們將其運(yùn)用到民族歌劇的創(chuàng)作中，這是一種對(duì)文化的傳承，而不同題材的歌劇創(chuàng)作，則有意識(shí)地在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展和創(chuàng)新，以此體現(xiàn)出時(shí)代性的特點(diǎn)。三是從更為廣泛的意義上看，板腔體結(jié)構(gòu)不止具有曲式的概念，而是涉及到音樂實(shí)踐的多個(gè)角度。如民族歌劇中以板腔體為主的唱腔既可以運(yùn)用民族唱法表現(xiàn)，也可以用美聲唱法表現(xiàn)，甚至有可能出現(xiàn)并運(yùn)用更多的唱法，所以板腔體結(jié)構(gòu)雖是一種傳統(tǒng)音樂符號(hào)，但是由于它在民族歌劇中體現(xiàn)出的文化意義和價(jià)值，則具有更為廣闊的發(fā)展空間。

注釋：

1滿新穎.20世紀(jì)上半葉中國歌劇的歷史特征[J].人民音樂，2011（9）：39-41.

2居其宏.當(dāng)前歌劇音樂創(chuàng)作若干緊迫問題芻議[J].音樂研究，2020（3）：132-138.

3萬和榮.中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因[J].藝術(shù)百家，2007（2）：174-177.

4錢慶利.傳統(tǒng)曲體在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用——以板腔體對(duì)中國歌劇創(chuàng)作的影響為例[J].音樂文化研究，2018（3）：97-104.

注：本文系河南省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃2021年度一般課題：課程思政語境下高校音樂美育創(chuàng)新實(shí)踐路徑研究，編號(hào)：2021YB0482。