從印象派到后印象派

摘 要：作為后印象派三大巨匠之一，高更的繪畫生涯始于印象派，后因與印象派藝術(shù)理念不合而分道揚(yáng)鑣，走上了一條獨(dú)立探索之路。高更擅長用色彩表情達(dá)意，大膽而又帶有隱喻意味的色彩是他繪畫的鮮明特點(diǎn)之一。在繪畫題材上，高更傾向于體現(xiàn)野性與原始感的人或物;在繪畫風(fēng)格上，他追求一種能表達(dá)自己精神內(nèi)核的抽象與簡潔。

關(guān)鍵詞：后印象派;高更;原始感;色彩;野性

19世紀(jì)的法國畫家高更（Paul Gauguin）是一個(gè)離經(jīng)叛道的天才，他原本是一位股票經(jīng)紀(jì)人，有著穩(wěn)定的工作和家庭，但高更并不滿意這樣的生活。于是在35歲時(shí)，他辭去了工作開始專心畫畫，且因在繪畫領(lǐng)域極具天賦，不久便嶄露頭角。然而失去工作的高更生活困窘不堪，他不僅厭棄歐洲文明的虛偽與腐朽，而且也難以承擔(dān)在歐洲生活的高額花銷，于是他拋棄家庭，懷揣著藝術(shù)家的使命與對(duì)原始文明的向往，只身前往熱帶小島塔希提尋求靈感。

一、印象派對(duì)高更的影響

高更早期的繪畫受印象派影響頗深。他在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，曾得到了印象派大師畢沙羅（Camille Pissarro）的指點(diǎn)。值得一提的是，畢沙羅與后印象派頗有淵源，后印象派的三位大師——凡·高、塞尚和高更都曾受益于他的指導(dǎo)。印象派繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)動(dòng)態(tài)自然中光與影的捕捉，在面向自然的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)以一種具有個(gè)人情感的方式再現(xiàn)自然，打破了西方傳統(tǒng)繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿靼祵?duì)比，使繪畫從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)[1]。

這種強(qiáng)烈的印象派風(fēng)格在高更早期的許多作品中都可以看到，例如在他為妻子梅特所作的肖像畫《穿晚禮服的梅特》中，高更選擇用黃色和褐色來表現(xiàn)畫中的陰影部分，體現(xiàn)了畫中女人的豐腴美麗，飽含著畫家對(duì)畫中人的情感。畫中人一絲不亂的發(fā)髻散發(fā)著絲綢般的光澤，這顯然是經(jīng)過了高更的用心雕琢，她神態(tài)平和，坐姿隨意、自然，卻又處處體現(xiàn)著優(yōu)雅。該畫的背景采用了印象派常見的虛化的處理手法，使畫面更添靈動(dòng)。

高更早期的風(fēng)景畫則體現(xiàn)出了更典型的印象派的風(fēng)格，比如他1881年創(chuàng)作的《瓦茲河岸》（圖1）。近看，天空與水面由從玫瑰色到黃綠色的色塊凌亂堆疊而成，河畔的草坪則是一片深淺不一、斑駁雜亂的綠，而遠(yuǎn)觀則會(huì)發(fā)現(xiàn)近似凌亂的色塊其實(shí)各得其所。高更沒有對(duì)景物的外輪廓進(jìn)行詳細(xì)勾勒，而著重體現(xiàn)光影與色彩?？此拼植?、草率的光點(diǎn)與色塊，卻傳神地記錄了畫家眼中瓦茲河畔的瞬間印象風(fēng)光，色彩鮮亮，光影和諧，使人賞心悅目[2]。

另外，高更骨子里有一種對(duì)原始與野性生命力的向往，他并不喜歡印象派所熱衷的貴族生活、美麗女郎和靜謐風(fēng)光等繪畫題材，同時(shí)他對(duì)印象派的一些繪畫理論也不甚滿意。在這種情況下，熱帶小島塔希提便成了他精神上的伊甸園。在動(dòng)身之前，他在信件中對(duì)友人如此描述：“在那里，在永恒的夏日蒼穹下，奇妙的沃土上，塔希提人只要一伸手便可采摘到食物;而且永遠(yuǎn)不必去工作。在歐洲，男男女女只有在饑寒交迫中不斷地勞動(dòng)才能生存，并為苦難而犧牲。與之相反，塔希提人卻快活地居住在大洋洲一個(gè)不為人知的世外桃源里，只知道生活的甘甜。對(duì)他們來說，生活就是歌唱和戀愛?！盵3]帶著所有的浪漫幻想，高更于1891年終于踏上了塔希提之旅。

二、野性的蘇醒：從幻夢到融入

然而到達(dá)塔希提之初，高更卻覺得非常失望，他發(fā)現(xiàn)那里的一切與他的幻夢相差太遠(yuǎn)：一方面，由于歐洲對(duì)塔希提進(jìn)行了相當(dāng)規(guī)模的文化滲透，他千方百計(jì)想要逃離的歐洲陋習(xí)在塔希提也“陰魂不散”;另一方面，雖然高更未曾明說，但他對(duì)這個(gè)所謂的原始部落的幻想其實(shí)是以古希臘為范本的，他贊美的是恢宏、靜穆、典雅和神秘，而又與大自然緊密相連。他期待遇到的仿佛是古希臘神話中的狩獵女神，在森林中與獸群為伴，既矯健、自然，又典雅、安詳。而生活在塔希提的毛利人顯然沒有完美契合他最初的想象。

在塔希提島的首府帕皮提首次遇見當(dāng)?shù)氐耐鹾髸r(shí)，高更雖然贊美王后有著極好的美學(xué)本能，卻仍然非常失望，覺得王后只是一位“帶著貴族氣質(zhì)的、普通而又壯實(shí)的婦女”[4]。而對(duì)帕皮提公主，他更是這樣描述：“她強(qiáng)悍、自豪而又狂野的頭，穩(wěn)穩(wěn)地長在寬闊的肩膀上。最初，我只看見了她野蠻人的下顎，撕碎一切的牙齒，那由殘忍而狡猾的獸類射出的、偷窺的目光，而且還很丑，雖然她的前額既美麗又高貴。”[5]高更雖然贊美她有著毛利祖先的遺風(fēng)，卻無疑覺得她并不符合自己心目中美的原型。他在自己的旅行手冊中這樣寫道：“這里的人和事與我渴望的相差太遠(yuǎn)，我失望極了。”[6]

事實(shí)上，這種失望是在所難免的，因?yàn)槿碎g哪有真正的伊甸園，但高更并沒有因此放棄探索，而是努力學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z言，試圖融入毛利人的生活。在與當(dāng)?shù)鼐用竦牟粩嘟佑|與相互了解中，高更逐漸褪去歐洲文明的“外衣”，越來越能夠欣賞屬于毛利人的純樸、自然和野性。當(dāng)他為女鄰居——一位年輕的塔希提婦女作畫時(shí)，他的觀念已經(jīng)在不知不覺中發(fā)生了變化，認(rèn)為這位女鄰居雖然按照歐洲人的審美標(biāo)準(zhǔn)并不算漂亮，但她真的很美，她身上有一種神圣的野性，一種超人般的力量?？梢哉f，此時(shí)的高更已經(jīng)被毛利人同化了，從習(xí)性到精神，再到他的審美理想。雖然高更很早就以野性來標(biāo)榜自己，但只有到了這時(shí)，他才從一個(gè)抽象的“野蠻人”變成了一個(gè)真正的“野蠻人”，也可以說，這是高更身上野性的真正覺醒。

這種觀念上的轉(zhuǎn)變在高更的畫作中也有明顯的體現(xiàn)。在他以塔希提少女為原型而創(chuàng)作的作品《拿著花的女人》（圖2）中，畫中的少女膚色呈土褐色，身體線條并沒有貴婦肖像中常見的纖細(xì)與嬌弱之感，而是充滿了力量，體現(xiàn)出一種健康和粗野的美。作品背景不再是印象派常用的虛化處理，而是選擇用裝飾性的色彩大面積平涂。畫面中明黃色與紅色的大面積碰撞顯示出熱情和活力，同時(shí)也與少女暗紫色的衣衫形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，而裝飾性花紋的應(yīng)用又使整個(gè)畫面更添豐富性。畫作中色塊之間的相互分割并非隨意出現(xiàn)，而是高更精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，完整的圖形分割和強(qiáng)烈的互補(bǔ)色對(duì)撞正體現(xiàn)了高更所追求的色彩的生命力與內(nèi)在的精神。

那么，高更為什么一心追求原始感，而不愿畫印象派畫家們熱衷的美麗的貴族女郎呢？高更其實(shí)始終承認(rèn)，他的模特——那些毛利女人，稱不上是美貌，甚至有時(shí)候他在審視自己的畫作時(shí)，也會(huì)覺得她們太過丑陋而不會(huì)被法國藝術(shù)界所接受，但他又從來不肯放棄自己的追求。此中原因，高更也在不同的地方多次提到過。他認(rèn)為，歐洲式的美麗女郎由于過于美麗而常常被男人千方百計(jì)地保護(hù)和控制，使她們由原本自然、健康的狀態(tài)變得敏感、脆弱，又因?yàn)橐悦鐥l為美的審美風(fēng)尚，她們常常使自己處于體力較弱的狀態(tài)里。可以說，這種歐洲式的審美是限制人的生命力的，這種美貌由于始終是被觀賞的對(duì)象，而常常容易沾染罪惡。與此相反，塔希提的女人們不畏懼陽光，因而皮膚黝黑;不畏懼海風(fēng)，因此肺部非常強(qiáng)韌;并不以苗條為美，常常參與勞動(dòng)，因此她們的肩膀?qū)掗熡辛ΑＵ蛉绱?，高更從塔希提女人身上看到了一種支柱性的力量，這是一種能自己主宰的尊嚴(yán)感，也是一種蓬勃的生命力。

三、獨(dú)立探索的后印象派藝術(shù)理念

前文提到，在學(xué)習(xí)繪畫之初，高更的畫作受到了印象派的影響。然而不久之后，高更便脫離了印象派，開始了獨(dú)立探索之路。究其原因，乃是高更的藝術(shù)理念與印象派并不契合。他曾這樣批評(píng)印象派畫家：“他們構(gòu)思的大廈沒有穩(wěn)固的基礎(chǔ)，即該基礎(chǔ)是架構(gòu)在憑著顏色所引起的感覺這個(gè)本質(zhì)上。他們只注意眼睛，而忽視了思維的神秘核心，所以不可避免地陷入純粹科學(xué)的論證……他們是明天的權(quán)威，和昨天的權(quán)威一樣糟糕……”[7]

高更非常強(qiáng)調(diào)畫家的創(chuàng)造性與能動(dòng)性，在他看來，印象派畫家仍然受到“逼真”這一觀念的束縛，因而常常陷入過于強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的“陷阱”之中，執(zhí)著于用科學(xué)的繪畫技巧復(fù)現(xiàn)畫家眼中的自然。然而高更認(rèn)為這種“復(fù)現(xiàn)”并不是誠實(shí)的繪畫，而只是流于表面的、物質(zhì)性的和膚淺的。在他看來，真正誠實(shí)的繪畫是畫家通過一種偉大的想象性工作，創(chuàng)造出作品原本應(yīng)該是的樣子，使用最確定無疑的、畫作原本應(yīng)該有的色彩。高更認(rèn)為這種畫作才是真正具有靈魂的，是飽含畫家的情感與個(gè)人風(fēng)格的。這種具有張力的表達(dá)無疑帶著某種神秘色彩?？梢哉f，在高更看來，畫家就是繪畫領(lǐng)域中的上帝，而出自畫家手中的畫作都有著自己獨(dú)一無二的靈魂，這靈魂又是畫家本人靈魂的體現(xiàn)。因而單純模仿自然的只能稱作拙劣的畫匠，而非“創(chuàng)造”世界的畫家。

在多次表達(dá)對(duì)印象派的批評(píng)的同時(shí)，高更對(duì)日本浮世繪作品非常欣賞，因?yàn)樗谒囆g(shù)風(fēng)格上追求一種簡潔與抽象，而浮世繪作品恰好與他旨趣相近。浮世繪是日本江戶時(shí)代特有的繪畫形式，主要描繪日本的自然風(fēng)光與民間生活。這類作品線條清晰，色彩單純，不追求透視效果與立體感，而強(qiáng)調(diào)一種平面裝飾性[8]。與歐洲的傳統(tǒng)繪畫相比，其畫風(fēng)十分簡潔與抽象，可以說這種繪畫恰好契合了高更一貫的觀點(diǎn)，即在觀察自然時(shí)，畫家不應(yīng)該單純是“復(fù)現(xiàn)”自然，而應(yīng)該對(duì)自然有一種抽象的感知。這種抽象也許不寫實(shí)，但卻表達(dá)了某種精神內(nèi)核。在與友人的通信中，高更說道：“應(yīng)該仔細(xì)地去看看日本的繪畫;他們畫得好極了，在他們的作品中，戶外和陽光下的生活是沒有陰影的……我將盡量拋開那些造成事物錯(cuò)覺的東西，因?yàn)殛幱笆顷柟獾募傧螅掖蛩銙侀_它?！盵9]浮世繪作品的一些特點(diǎn)在高更后期的作品中也有十分明顯的體現(xiàn)。

高更有著非常敏銳的色彩感覺。他曾說過：“盡管色彩并不處于支配地位，但它們比線條仍然更有說服力，因?yàn)樗鼈兊牧α扛哂谖覀兊哪抗狻Ｓ械纳{(diào)高貴，有的色調(diào)普通。和諧的色調(diào)令人鎮(zhèn)靜而寬慰，而有一些色調(diào)由于用色的大膽而令人激動(dòng)?！盵10]對(duì)他來說，色彩是神秘的，又是確定的，帶著強(qiáng)烈的隱喻性質(zhì)，是一幅畫中最能體現(xiàn)畫家情感的部分。與一些畫家的觀點(diǎn)相反，高更并不贊同線條和形體的隱喻功能，不認(rèn)為長長的脖頸能體現(xiàn)優(yōu)雅，也不認(rèn)為下垂的樹枝能表達(dá)哀傷。他堅(jiān)持認(rèn)為，表達(dá)感情的始終是色彩。為了強(qiáng)調(diào)色彩的重要性，他甚至反對(duì)學(xué)院派先畫素描后填色的繪畫方法，因?yàn)樵谶@種方法中色彩會(huì)被理解為是次要的。高更對(duì)色彩的重視不僅可以從他畫作中大膽的用色上看出，也可以通過他對(duì)自己作品的評(píng)價(jià)體現(xiàn)出來。在《獻(xiàn)給凡·高的自畫像》中，高更的眼神中充滿了冷酷與不屑，給人留下深刻印象。然而高更本人最為看重的仍然是色彩，他在解釋自己的這幅作品時(shí)說：“所有的紅色和紫色，就像噴發(fā)出的烈火熊熊燃燒，象征著畫家內(nèi)心的沖突。”[11]而畫作中鉻黃色的背景，以及背景中裝飾性的純潔的小白花，使人聯(lián)想到一間屬于純真少女的臥室，高更認(rèn)為這象征著他自己沒有被學(xué)院派玷污的原始簡潔的畫風(fēng)。

高更對(duì)色彩和線條的一些觀點(diǎn)或許會(huì)讓人覺得有些偏頗，然而在筆者看來，我們自然無需把高更的觀點(diǎn)當(dāng)作至高無上的藝術(shù)典范，但也應(yīng)該學(xué)會(huì)欣賞每一位藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)感受。或者可以這樣說，正是由于其獨(dú)特的藝術(shù)感受，藝術(shù)家才得以成為藝術(shù)家。我們或許可以這樣總結(jié)高更的藝術(shù)理念：在繪畫題材上，追求一種原始感與生命力;在繪畫風(fēng)格上，不追求寫實(shí)，而追求一種能表達(dá)畫家精神內(nèi)核的抽象與簡潔;不追求炫技式的畫技，而喜歡用大面積的色彩表達(dá)畫家的情感。

作為一個(gè)時(shí)代中具有代表性的藝術(shù)家，高更雖然受到過許多藝術(shù)思潮的影響和啟發(fā)，但始終堅(jiān)持自己獨(dú)特的藝術(shù)追求，認(rèn)為藝術(shù)的中心只在他自己心中。也正因如此，才成就了他如此獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]張燁樺.色彩的表現(xiàn)力[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2019.

[2]任承達(dá).莫奈和印象主義繪畫[J].陰山學(xué)刊，2002（1）：47-48.

[3][4][5][6][7][9][10][11] 高更.野蠻之書[M].韋白，譯.長沙：湖南文藝出版社，2006：140，15，19，15，170-171，123-124，101-102，121.

[8]仝明慧.高更繪畫藝術(shù)的象征性[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2020.

作者簡介：

王霄，中國計(jì)量大學(xué)人文與外語學(xué)院碩士研究生。研究方向：西方哲學(xué)。