析阿英的年畫(huà)研究

于 潔

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400030）

引言

“年畫(huà)是中國(guó)人民最喜愛(ài)的一種造形藝術(shù)?！雹傥恼乱迷木鲎?954年朝花美術(shù)出版社出版《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》。“有著悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)?！灿诿耖g，裝飾于節(jié)日，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中適應(yīng)群眾的審美愛(ài)好和需要，形成獨(dú)具特色的畫(huà)種，起著豐富人民精神生活，反映人民美好愿望，美化人民節(jié)日環(huán)境的作用?！薄八哂械孽r明的民族風(fēng)格、獨(dú)特的形式和精湛的技巧為舉世公認(rèn)?！盵1]然而在封建社會(huì)，年畫(huà)歷來(lái)被士大夫認(rèn)為是不登大雅之堂的俗物而備受歧視，以致“名不見(jiàn)經(jīng)傳”。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，面對(duì)迫切的提升國(guó)民知識(shí)水平的需要，年畫(huà)因其通俗的表現(xiàn)形式和便利的傳播條件得以走入文學(xué)家的視野，被視為“啟蒙民眾的一種利器”[2]而大力提倡。20世紀(jì)30年代，年畫(huà)作為延安木刻運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，在解放區(qū)迅速發(fā)展，成為延安時(shí)期文藝大眾化的一個(gè)樣板；1949年新中國(guó)成立以后，更是發(fā)起“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，江豐在《解放區(qū)的新年畫(huà)工作》中提到“解放區(qū)印刷新年畫(huà)開(kāi)始于1939年，當(dāng)時(shí)為了配合春節(jié)下鄉(xiāng)宣傳，……在群眾中極受歡迎?！滨r艷的色彩、淺易的圖案、有趣的故事融在一張張年畫(huà)中，成為民眾最喜愛(ài)和最富有魅力的精神營(yíng)養(yǎng)品；50年代后期到60年代中期，在政府的組織和專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者的共同努力下，“改造舊年畫(huà)用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當(dāng)成績(jī)，新年畫(huà)已被證明是人民所喜愛(ài)的富于教育意義的一種形式?！雹僦醒肴嗣裾幕坑?949年11月27日發(fā)表《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)工作的指示》，這是政府對(duì)于美術(shù)工作的第一個(gè)文件，文件中說(shuō)：“年畫(huà)是中國(guó)民間藝術(shù)中最流行的形式之一。在封建統(tǒng)治下，年畫(huà)曾經(jīng)是封建思想的傳播工具，自1942年毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》號(hào)召文藝工作者利用舊形式從事文藝普及運(yùn)動(dòng)以后，各解放區(qū)美術(shù)工作者，改造舊年畫(huà)用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當(dāng)成績(jī)，新年畫(huà)已被證明是人民所喜愛(ài)的富于教育意義的一種形式。并指出應(yīng)當(dāng)注意門(mén)神畫(huà)、月份牌畫(huà)，使其成為新藝術(shù)普及運(yùn)動(dòng)的工具?！蓖瑫r(shí)學(xué)界也形成了相應(yīng)的民間年畫(huà)學(xué)術(shù)研究和理論體系。

縱覽民間年畫(huà)的研究史，不難發(fā)現(xiàn)，年畫(huà)最初是作為木刻版畫(huà)下的一個(gè)分支被發(fā)現(xiàn)、被研究的。民國(guó)肇興，陳大鐙、吳梅、馬隅卿、王孝慈、鄭振鐸、傅惜華[3]等一批藏書(shū)家，以及北平圖書(shū)館等文化機(jī)構(gòu)開(kāi)始著手中國(guó)古代木刻版畫(huà)的搜集與出版，成績(jī)頗豐，鄭振鐸更是先后編輯出版了《中國(guó)版畫(huà)史圖錄》《中國(guó)古代木刻畫(huà)選》《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊》等圖集，開(kāi)啟了中國(guó)古代木刻版畫(huà)文獻(xiàn)出版的先河，同時(shí)為木刻版畫(huà)的研究奠定了基礎(chǔ)，并引領(lǐng)了這一潮流。而年畫(huà)作為木刻版畫(huà)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，也逐漸受到研究者的關(guān)注，典型者如阿英。阿英與年畫(huà)的結(jié)緣，或者說(shuō)與年畫(huà)一類(lèi)民間藝術(shù)的淵源早在20世紀(jì)20年代末30年代初就已經(jīng)開(kāi)始。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中遭遇的阻力和挫折使他意識(shí)到文學(xué)首先要深入群眾，“要利用舊的，大眾所理解的形式，一面不斷的發(fā)展代替它的新形式，……要利用一切他們所能理解的形式，去完成宣傳，鼓動(dòng)，以及組織群眾的任務(wù)。”[4]因此，他認(rèn)為“在現(xiàn)階段工作的行進(jìn)上，用舊形式所能收到的影響，是比采用新形式更為宏大?！盵5]自此，阿英在沿著新文學(xué)道路“向前進(jìn)”之余，同時(shí)開(kāi)拓著窗花、年畫(huà)、梨花大鼓、風(fēng)景版畫(huà)等民間藝術(shù)的研究之路，發(fā)表并出版了一系列的專(zhuān)著論作，開(kāi)創(chuàng)了年畫(huà)史、連環(huán)圖畫(huà)史研究的新課題，使其作為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)走入大眾視野，一定程度上改善了民間藝術(shù)的邊緣位置。其中，最能代表阿英民間藝術(shù)研究成果的當(dāng)屬他對(duì)年畫(huà)的研究，日本學(xué)者中野美代子在《祝賀阿英先生誕生八十五周年紀(jì)念學(xué)術(shù)討論會(huì)在貴國(guó)召開(kāi)》一文中指出：“我認(rèn)為值得注目的還有阿英先生在美術(shù)史研究的成就，在這方面，先生編著的，據(jù)我所知，有《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》《紅樓夢(mèng)版畫(huà)集》等書(shū)。”[6]1954年，由北京朝花美術(shù)出版社出版的 《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》是中國(guó)第一部梳理年畫(huà)發(fā)展史的專(zhuān)著，真正將年畫(huà)從木刻版畫(huà)研究中獨(dú)立出來(lái)，確立其研究主體的地位。該書(shū)以年代為綱，從漢唐覓跡、六朝尋蹤的淵源，到宋、明、清末民國(guó)至建國(guó)后新時(shí)期的興衰變化，理出一條清晰的脈絡(luò)，其間穿插著對(duì)不同產(chǎn)地年畫(huà)特征、樣式的把握與品評(píng)。

一、阿英與《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》

“年畫(huà)”一詞最早見(jiàn)于清道光二十九年（1849），甕齋老人李光庭所著《鄉(xiāng)言解頤》，內(nèi)載門(mén)神、春聯(lián)、掃舍等“新年十事”，在“年畫(huà)”一事中，有“帚舍之后，便貼年畫(huà)，稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說(shuō)，未嘗非養(yǎng)正之一端也?！盵7]其真正具有了年畫(huà)涵義，并與民間世俗生活緊密結(jié)合?！澳戤?huà)”一詞雖至晚清時(shí)才出現(xiàn)，但據(jù)阿英考證，年畫(huà)起源最早可追溯至漢以前，門(mén)神畫(huà)是年畫(huà)的前身，“直到解放以前，在舊年畫(huà)中尚有《門(mén)神》一類(lèi)年畫(huà)，這就是從‘神荼’‘郁壘’承繼下來(lái)的一種形式?！盵3]神荼、郁壘傳說(shuō)中是兩兄弟，“度朔山上桃樹(shù)下”，性能“檢閱百鬼”，面對(duì)“無(wú)道理妄為人禍者”，“縛以葦索，執(zhí)以食虎”[8]，故“百鬼畏之”[9]。農(nóng)人喜其意，往往“十二月歲競(jìng)”，“乃畫(huà)荼、壘并懸葦索于門(mén)戶，以御兇也?！盵10]六朝時(shí)，繪畫(huà)的發(fā)展對(duì)“年畫(huà)的內(nèi)容起到了一定的影響”[3]。年畫(huà)的題材在單一的門(mén)神畫(huà)以外，受繪畫(huà)技藝和審美的影響，又增加了歡樂(lè)吉慶性質(zhì)的內(nèi)容。但年畫(huà)的真正繁榮還是在唐宋以后，雕版印刷術(shù)的出現(xiàn)使年畫(huà)更加廉價(jià)易得，為年畫(huà)的流布創(chuàng)造了便利的條件，木刻年畫(huà)因此成為年畫(huà)的主要形式。在追溯木刻年畫(huà)起源的過(guò)程中，阿英發(fā)現(xiàn)了宗教與年畫(huà)的關(guān)系，指出“中國(guó)自從發(fā)現(xiàn)了雕版印刷術(shù)以后，宗教界曾廣泛利用這一工具（單幅木刻宗教宣傳畫(huà)）進(jìn)行宣傳?！弊诮瘫诋?huà)的畫(huà)風(fēng)也影響了這一時(shí)期木刻年畫(huà)的風(fēng)格。尤其是在晚唐佛教盛行時(shí)期，宗教題材的木刻年畫(huà)成為主流，“都下自十月以來(lái)，朝天門(mén)內(nèi)外，競(jìng)售錦裝新歷、諸般大小門(mén)神、桃符、鐘馗、狻猊、虎頭及金彩縷花春帖、幡勝之類(lèi)，為市甚勝?！雹僖?jiàn)周密《前武陵舊事》（卷三），數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館數(shù)字方志庫(kù)。這種景象一直持續(xù)到明代，宗教題材始終是木刻年畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。不過(guò)基于人民文化生活的需要，以及進(jìn)一步吸收融合了繪畫(huà)技藝的特點(diǎn)，年畫(huà)的技法有了新的創(chuàng)造——適當(dāng)?shù)脑黾幼匀伙L(fēng)物，“求得構(gòu)圖的飽滿，體現(xiàn)人物內(nèi)在的感情，并發(fā)展到運(yùn)用色彩的階段。”但總的來(lái)說(shuō)，在宗教壁畫(huà)的影響下，年畫(huà)發(fā)展到這一時(shí)期，仍然以繪刻人物為主，題材相對(duì)單一。到了清雍正、乾隆年間，年畫(huà)才真正繁榮起來(lái)。

阿英對(duì)清代年畫(huà)的描述與梳理，占全書(shū)近一半的篇幅，圖文并茂地展示了清代年畫(huà)的發(fā)展特征與繁榮盛況。阿英指出，基于年畫(huà)表現(xiàn)人民新年歡樂(lè)的情緒和表達(dá)美好生活愿望的性質(zhì)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況是影響年畫(huà)發(fā)展的一大要素，唯有國(guó)泰民安，文化生活需求增加，年畫(huà)才能成為生活的“附麗”，得到發(fā)展的空間。而且，經(jīng)過(guò)宋元明發(fā)展的初創(chuàng)期，清代年畫(huà)“已經(jīng)更為人民所愛(ài)好”，乾隆時(shí)期西洋繪畫(huà)技巧與銅版圖的傳入，更是使年畫(huà)的題材得以充實(shí)拓展，“從古代到當(dāng)代，從國(guó)內(nèi)到域外，從日常生活到文化活動(dòng)，從城市到農(nóng)村，從人到動(dòng)物花鳥(niǎo)，從風(fēng)俗到年歷，從戲劇到升官圖，從今天的現(xiàn)實(shí)到明天的理想，從藝術(shù)勞動(dòng)到一般的生產(chǎn)勞動(dòng)，幾乎應(yīng)有盡有。”阿英據(jù)所藏這一時(shí)期的年畫(huà)，按照內(nèi)容劃分為故事戲文、仕女娃娃、風(fēng)景花果、耕織、風(fēng)俗時(shí)事以及歲朝吉慶6類(lèi)題材，并指出這些復(fù)雜多樣的題材顯示了當(dāng)時(shí)人民的生活愿望和時(shí)代特征，強(qiáng)調(diào)了年畫(huà)所包含的民俗學(xué)內(nèi)容。此外，國(guó)內(nèi)繪畫(huà)技藝的更新與西洋版畫(huà)的傳入使年畫(huà)的創(chuàng)作技法也發(fā)生了改變，并呈現(xiàn)出三大特點(diǎn)：其一，木刻年畫(huà)愈發(fā)接近繪畫(huà)，木刻線條圓潤(rùn)細(xì)膩，在上色后甚至能達(dá)到以假亂真的效果，顯示當(dāng)時(shí)木刻手法的進(jìn)步；其二，采用暈染的著色方法，彩色年畫(huà)一改沉滯之風(fēng)，色彩多樣繁復(fù)，濃淡深淺，窮極其變；其三，吸收歐洲銅版畫(huà)的線畫(huà)法，用透視的方法表現(xiàn)自然景物的遠(yuǎn)近明暗。這種技法往往見(jiàn)于風(fēng)景建筑內(nèi)容的年畫(huà)，在蘇州桃花塢年畫(huà)中應(yīng)用最為廣泛，最典型的如《姑蘇萬(wàn)年橋》，該畫(huà)以明暗對(duì)比的手法繪刻出橋上商賈接踵，橋下游船如梭的畫(huà)面，展示了姑蘇城的繁榮景象（圖1）。

圖1 姑蘇萬(wàn)年橋圖

阿英還以天津楊柳青為中心，縷述了明清以來(lái)中國(guó)北部年畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r?！皸盍唷钡妹谔旖驐盍噫?zhèn)，繼承了宋代畫(huà)院的繪畫(huà)技巧，呈現(xiàn)出艷麗明快的工筆重彩特征，與繼承明代木刻、注重線條感的蘇州桃花塢年畫(huà)并稱(chēng)“南桃北柳”。楊柳青年畫(huà)創(chuàng)始于明末，隨著乾隆時(shí)期創(chuàng)作技法的進(jìn)步，楊柳青年畫(huà)的藝術(shù)性隨之提高，如《游園驚夢(mèng)》（圖2），該畫(huà)在繪刻人物的同時(shí)，采用透視法增加了小橋流水、亭榭山石等園景渲染，畫(huà)面既生動(dòng)形象、故事性十足，又洗練干凈、從容舒展。進(jìn)入清末，劇烈的社會(huì)動(dòng)亂給年畫(huà)的藝術(shù)性帶來(lái)毀滅性的打擊，“光緒末年的楊柳青年畫(huà)，已經(jīng)失去從前細(xì)致工整的優(yōu)點(diǎn)，大部分構(gòu)圖草率，著色板滯。”“姑蘇版的繁榮時(shí)期，也于這時(shí)結(jié)束?！钡珡钠鋬?nèi)容、形式上來(lái)看，由于農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的衰落，楊柳青年畫(huà)在畫(huà)工、紙張、印刷、顏料等各方面壓低了成本，小裝飾畫(huà)興起，同時(shí)為了吸引顧客，充滿故事性的“戲曲畫(huà)成為壓倒一切的題材”。實(shí)際上，年畫(huà)的傳播范圍變得更加廣泛，甚至普及到了窮鄉(xiāng)僻壤。但受限于當(dāng)時(shí)百姓的文化水平，這時(shí)的年畫(huà)不僅在質(zhì)量上趨于粗制濫造，在內(nèi)容上也大多是“服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的需要，宣傳封建道德”。進(jìn)入民國(guó)時(shí)期，中國(guó)的民族工業(yè)誕生，民族意識(shí)加強(qiáng)，石印技術(shù)興起，木刻年畫(huà)的市場(chǎng)被廣告畫(huà)等其他印刷畫(huà)擠壓，年畫(huà)商為求生存，開(kāi)始印刷《法國(guó)租界圖》等反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的年畫(huà)，但鄉(xiāng)間百姓更欣賞的仍是公案戲文類(lèi)年畫(huà)，這一改良折戟沉沙。直至“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，由于政治斗爭(zhēng)的需要”，“革命的美術(shù)工作者認(rèn)真實(shí)踐了魯迅先生的教育，使藝術(shù)真正與群眾結(jié)合起來(lái)了”，“木刻年畫(huà)發(fā)揮了它的作用”，年畫(huà)才完成了從舊木刻年畫(huà)到新年畫(huà)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，舊木刻年畫(huà)也并非被“一棒子打死”，相反，這些“舊年畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，都已在一定程度上為新年畫(huà)吸取了過(guò)來(lái)，并加以改進(jìn)”，成為“反映新的生活”“為人民群眾所歡迎的”新年畫(huà)。

圖2 游園驚夢(mèng)圖

阿英在卷帙浩繁的文獻(xiàn)古籍和民間資料中爬梳鉤沉、窮源溯流，為年畫(huà)這一“小道末技”梳理出清晰的歷史發(fā)展脈絡(luò)。在探尋年畫(huà)起源的過(guò)程中，他又能一針見(jiàn)血地抓住不同地區(qū)年畫(huà)及年畫(huà)不同發(fā)展時(shí)期的主要特點(diǎn)加以論述，并輔以圖文結(jié)合、史料考證的方法，使論述更為準(zhǔn)確具體，這就是所謂的“阿英模式”[11]。

二、阿英年畫(huà)研究的特點(diǎn)

“阿英模式”是阿英在20世紀(jì)30年代研究俗文學(xué)時(shí)逐漸形成的一種研究方法，這種研究模式與方法在他后期的民間藝術(shù)研究中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，而《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》則成為這一研究模式的集大成者。在該書(shū)中，阿英對(duì)中國(guó)年畫(huà)溯本求源，探尋年畫(huà)發(fā)展興衰的始末，通過(guò)對(duì)年畫(huà)史料的科學(xué)考證，力圖梳理出一條清晰的年畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)。而在梳通年畫(huà)發(fā)展史之余，阿英不忘對(duì)年畫(huà)獨(dú)特藝術(shù)性的把握與總結(jié)，強(qiáng)調(diào)年畫(huà)所寄托的百姓“以迎祥祉”①見(jiàn)顧祿《清嘉錄》（卷十二），數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館數(shù)字方志庫(kù)。的美好愿望和世俗生活與文化藝術(shù)需求“歡樂(lè)兩相兼”②語(yǔ)出吳谷人《題〈歡樂(lè)圖〉詩(shī)》，數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館數(shù)字方志庫(kù)。的點(diǎn)綴功能。具體來(lái)說(shuō)，阿英年畫(huà)研究的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

（一）史論結(jié)合，科學(xué)考證

“嚴(yán)肅審慎、實(shí)事求是”這一治學(xué)思想貫穿阿英一生的文藝創(chuàng)作與研究，因此他長(zhǎng)期致力于史料鉤沉與整理，主張從細(xì)微的史料中刪蕪取精，“客觀的做一幅‘文壇指掌圖’?！盵12]《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》正體現(xiàn)了這一考學(xué)思想。首先，在追溯年畫(huà)起源時(shí)，阿英從年畫(huà)的形式與技藝切入，指出在木板印刷技藝出現(xiàn)以前，年畫(huà)因與門(mén)神畫(huà)意義上的相似性，其起源約可追溯到門(mén)神畫(huà)時(shí)期，即先秦時(shí)期《山海經(jīng)》所載的“‘神荼’‘郁壘’一類(lèi)‘百鬼畏之’的‘門(mén)神’，和專(zhuān)食‘門(mén)神’捉到的鬼的‘神虎’”；而從年畫(huà)的技藝方面考證，阿英指出，木刻年畫(huà)應(yīng)是在雕版印刷術(shù)出現(xiàn)以后才能誕生，那么其出現(xiàn)時(shí)間至早在唐，至遲在宋，且最早的木刻年畫(huà)應(yīng)當(dāng)是“產(chǎn)生于宋代的宗教畫(huà)家，以至宗教畫(huà)的刻者之手”。從漢至宋，相隔千百年的歷史時(shí)間，阿英并未輕易地一筆帶過(guò)，而是一體兩面地看待了這一史實(shí)，既不過(guò)分拔高年畫(huà)的歷史價(jià)值，直接將源頭立在漢代，也不放過(guò)一點(diǎn)微弱的可能性，強(qiáng)調(diào)年畫(huà)與門(mén)神畫(huà)的形似以及年畫(huà)對(duì)門(mén)神畫(huà)的繼承可能。此外，在描寫(xiě)蘇州桃花塢年畫(huà)的演變時(shí)，他認(rèn)為蘇州作為太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要城市，“有年畫(huà)，是必然的”，但“直到現(xiàn)在，我們一幅也未見(jiàn)到”，在尚未見(jiàn)到對(duì)蘇州桃花塢太平天國(guó)題材的年畫(huà)時(shí)，阿英對(duì)桃花塢年畫(huà)在這一題材上的特征與價(jià)值并不妄下評(píng)論，體現(xiàn)出他一貫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨峡紦?jù)精神與治學(xué)態(tài)度。

（二）圖文并茂，生動(dòng)形象

《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》并非一部鴻篇巨著，而是一本只有88頁(yè)的小冊(cè)子，該書(shū)分為前言和圖錄兩部分，前言即是阿英對(duì)年畫(huà)發(fā)展史的梳理，該部分僅占全書(shū)篇幅的三分之一，其余則是阿英根據(jù)題材內(nèi)容整理的年畫(huà)圖，其中彩色版13張，單色版72張，栩栩如生地展示了不同題材的年畫(huà)形象，以及各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作技法不同帶來(lái)的年畫(huà)形象特征的差異。如阿英在論述楊柳青年畫(huà)的創(chuàng)作特色時(shí)，指出“北方楊柳青的年畫(huà)，卻接受了宋、元、明的繪畫(huà)傳統(tǒng)，并受清代畫(huà)院木刻畫(huà)及透視畫(huà)法的影響。”“這時(shí)刊印的娃娃畫(huà)，……體質(zhì)豐腴，神采奕奕……著色以紅、黃為主，極見(jiàn)古樸?！渡忬希ㄟB生）貴子》《吹拉彈唱》兩幅，是最典型的?！焙笪氖珍浟恕渡忬希ㄟB生）貴子》圖（圖3）。倘若僅有前言敘述，對(duì)年畫(huà)缺乏了解或美術(shù)功底薄弱的讀者，可能難以完全理解阿英對(duì)楊柳青年畫(huà)特征的描述，但有了圖片的參考互校，楊柳青年畫(huà)對(duì)宋明繪畫(huà)傳統(tǒng)的繼承和其蘊(yùn)含的古樸風(fēng)味一目了然。這種圖文并舉的方式，不僅增加了文章的趣味性和生動(dòng)性，還顯示了阿英對(duì)民間藝術(shù)的一貫重視和史料收藏之豐富，為年畫(huà)及其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究提供了珍貴的歷史資料。

圖3 蓮笙貴子圖

（三）深入微毫，以小見(jiàn)大

正如阿英在《最小的問(wèn)題與最大的發(fā)現(xiàn)》一文中指出：“從無(wú)窮小的事實(shí)得到無(wú)窮大的發(fā)現(xiàn)，這不是值得驚奇的，而是極平常的事?！盵13]他始終保持著細(xì)致入微的洞察力和踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)你@研精神，在論述中從微觀處著眼，以小見(jiàn)大。如在對(duì)南北年畫(huà)差異的分析上，他選擇了最具代表性的南方桃花塢年畫(huà)與北方楊柳青年畫(huà)作為比較的樣本，得出南方的年畫(huà)注重清晰的線條感，多創(chuàng)作風(fēng)景建筑題材的年畫(huà)，而北方的年畫(huà)則推重畫(huà)面干凈、色彩鮮艷，題材多以人物為主，這與他得出的南北方年畫(huà)承繼源流不同的結(jié)論不謀而合。此外，阿英在比較南北年畫(huà)差異的同時(shí)，又發(fā)現(xiàn)“從嘉慶、道光之際開(kāi)始”，“南北的年畫(huà)，都逐漸下降”，出現(xiàn)不景氣的情況，在對(duì)該現(xiàn)象產(chǎn)生原因的探究中，阿英指出：一方面“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)（一八四〇）、英法聯(lián)軍（一八五七）、中法戰(zhàn)爭(zhēng)（一八八四）、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)（一八九四）諸戰(zhàn)役中國(guó)的失敗，使帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略，接踵而來(lái)，中國(guó)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、手工業(yè)經(jīng)濟(jì)因之趨向破產(chǎn)”；另一方面外國(guó)各種“新式的藝術(shù)”大量地傳入中國(guó)，國(guó)民逐漸形成輕視自己民族傳統(tǒng)的心理，導(dǎo)致年畫(huà)商人趨于偷工減料、粗制濫造，年畫(huà)自此走向了衰落。阿英透過(guò)一張張薄薄的年畫(huà)，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)情況與社會(huì)環(huán)境的變動(dòng)，以及處在劇烈變動(dòng)中的人的世俗生活與精神狀態(tài)的變化，為近代社會(huì)攝下一張色彩濃艷的“年畫(huà)圖景”。

阿英擅長(zhǎng)從不同角度立體地反映歷史概貌，因此常獨(dú)辟蹊徑，聚焦那些文學(xué)史上的“失落者”，《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》便是如此。他從年畫(huà)這一“不為舊社會(huì)士大夫知識(shí)分子階級(jí)所注意”[14]的民間藝術(shù)切入，史論結(jié)合、圖文并舉、以小見(jiàn)大地剖析中國(guó)年畫(huà)兩千年來(lái)的發(fā)展歷史與藝術(shù)特征，展示了年畫(huà)背后所隱藏的社會(huì)景況與置身其中的人民世俗生活圖景。

三、阿英年畫(huà)研究的影響

年畫(huà)因?yàn)閷儆凇安坏谴笱胖谩钡摹暗裣x(chóng)小技”，歷來(lái)為士大夫知識(shí)分子輕視，20世紀(jì)30年代“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的提倡，才使這一觀念得以扭轉(zhuǎn)。“1949年7月2日，首次全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)在北京開(kāi)幕，同時(shí)舉辦了藝術(shù)作品展覽會(huì)，共展出各種美術(shù)作品510件，其中有年畫(huà)作品100件，占全部展品的五分之一?！盵1]年畫(huà)經(jīng)過(guò)30、40年代的倡導(dǎo)，建國(guó)后地位迅速提升，然而這一時(shí)期關(guān)于年畫(huà)的專(zhuān)門(mén)著述卻寥寥無(wú)幾，僅有政府組織、中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)主編并出版的《新年畫(huà)選集》《新年畫(huà)樣本》幾部新年畫(huà)專(zhuān)題選本，關(guān)于舊年畫(huà)向新年畫(huà)的轉(zhuǎn)變，年畫(huà)的起源、發(fā)展以及藝術(shù)性的研究論述則是一片空白，還是一片尚待開(kāi)墾的荒地，而1954年阿英出版的《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》則起到了填補(bǔ)空白、開(kāi)拓疆域的作用。

正如阿英在《重刊〈庚子國(guó)變彈詞〉序》中曾說(shuō)：“彈詞一類(lèi)的書(shū)，難入知識(shí)分子的眼。實(shí)則，彈詞影響的廣大，其所具藝術(shù)性，是并不亞于所謂‘大文學(xué)’。……而傳播的廣遠(yuǎn)，遠(yuǎn)非‘大文學(xué)’所能望其項(xiàng)背?！盵15]年畫(huà)與彈詞一樣，都是影響廣大、傳播廣遠(yuǎn)的俗文學(xué)的一種，阿英向來(lái)喜愛(ài)這一類(lèi)文學(xué)藝術(shù)形式，并始終對(duì)其投諸極大的研究熱情。他在《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》中，對(duì)年畫(huà)的溯源、發(fā)展歷史的梳理、不同地區(qū)年畫(huà)藝術(shù)性的差異等問(wèn)題的論述都有著首開(kāi)之功，為日后的研究者提供了良好的借鑒和正確的方向。以阿英對(duì)年畫(huà)題材的分類(lèi)為例，他將其按內(nèi)容不同分為故事戲文、仕女娃娃等6個(gè)種類(lèi)，這種思路此后一直為其他年畫(huà)藝術(shù)研究者所沿用（表1）。阿英在20世紀(jì)50年代初期，對(duì)年畫(huà)的關(guān)注與研究，不僅對(duì)年畫(huà)研究起到了拓土開(kāi)疆的作用，也為民間藝術(shù)研究拓展了新的審美維度。

表1 新時(shí)期以來(lái)年畫(huà)發(fā)展史研究關(guān)于年畫(huà)題材的分類(lèi)情況

正如有評(píng)論家指出的：“在現(xiàn)代中國(guó)藏書(shū)家中，首推鄭振鐸，其次當(dāng)為錢(qián)杏邨（即阿英）。”[17]阿英一生不僅致力于挖掘那些“過(guò)去很少為人重視過(guò)問(wèn)”[18]的文學(xué)藝術(shù)，同時(shí)也在積極地搜集保存這些文學(xué)藝術(shù)的相關(guān)史料，為了訪書(shū)求卷他奔走各地、節(jié)衣縮食，在《城隍廟的書(shū)市》《西門(mén)買(mǎi)書(shū)記》《浙東訪小說(shuō)記》《蘇常買(mǎi)書(shū)記》等散文中，都留下了他訪求圖書(shū)的足跡，在《海上買(mǎi)書(shū)記》中，他曾說(shuō)：“舊書(shū)的價(jià)格都是可觀的，價(jià)高的有時(shí)竟要占去我一個(gè)月或兩個(gè)月的生活費(fèi)，常常使自己的經(jīng)濟(jì)情況陷于極端困難?！盵19]但一旦遇到好書(shū)，他甚至向朋友借錢(qián)，也要買(mǎi)到[20]。正是出于這種對(duì)好書(shū)舊籍的渴求，阿英一生收藏了大量的近代文學(xué)、通俗文學(xué)、說(shuō)唱文學(xué)等珍貴的史料，為后世的研究者提供了豐富而寶貴的研究資料，奠定研究基礎(chǔ)，而阿英對(duì)年畫(huà)的搜集、保存與整理之功也是不容忽視的。1977年，在阿英去世后，他保存的古版年畫(huà)偶然被女兒錢(qián)瓔發(fā)現(xiàn)，并“分別于二零零五年、二零零七年捐贈(zèng)給蘇州桃花塢年畫(huà)博物館，共捐贈(zèng)藏品三百一十四幅?！盵21]所藏年畫(huà)“時(shí)間跨度從晚清至民國(guó)，其中近三十張?zhí)一▔]古版年畫(huà)為傳世作品?！盵22]且不少作品是第一次面世，填補(bǔ)了相關(guān)藏品的空白，補(bǔ)充并豐富了已有的年畫(huà)樣式，同時(shí)對(duì)年畫(huà)的研究與創(chuàng)作也有著重要意義與價(jià)值。

阿英在年畫(huà)研究方面雖然做出了許多貢獻(xiàn)和開(kāi)拓性的成就，但受當(dāng)時(shí)各種條件的限制和影響，也留下了一些不足和遺憾。他對(duì)年畫(huà)的源流探究不夠明確，有些地方的論述缺少有力的論據(jù)，至于年畫(huà)究竟起源于何時(shí)？是漢代還是唐宋？答案在阿英這里是模糊含混，甚至“彼此抵牾”①見(jiàn)周密《前武陵舊事》（卷三），數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館數(shù)字方志庫(kù)。的。而在梳理年畫(huà)發(fā)展史的過(guò)程中，雖然以史為綱，但時(shí)而三言兩語(yǔ)，時(shí)而侃侃而談，行文固然體現(xiàn)出他史料占據(jù)之多、文學(xué)底蘊(yùn)之深厚、研究?jī)?nèi)容之廣泛，但在研究深度上卻往往淺嘗輒止，缺乏進(jìn)一步的分析闡釋。比如在討論南北年畫(huà)的差異時(shí)，他對(duì)蘇州桃花塢年畫(huà)的介紹篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于北方楊柳青年畫(huà)，且在敘述桃花塢年畫(huà)的形式特征時(shí)，將桃花塢年畫(huà)的技法僅僅歸于清代銅版畫(huà)的影響，對(duì)桃花塢年畫(huà)技法上的其他特征則并未著墨。當(dāng)然，以今人的眼光去審視前人的研究成果，總是會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣或那樣的問(wèn)題，而回到前人所處的時(shí)代，在資料短缺、生活貧苦的環(huán)境中，阿英能在開(kāi)拓新的研究領(lǐng)域之余，有如此之多的發(fā)現(xiàn)和成績(jī)，顯然，這些缺點(diǎn)和不足并不能掩蓋他在年畫(huà)研究領(lǐng)域的功績(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

年畫(huà)具有記錄社會(huì)生活和表達(dá)觀念理想的敘事功能，而通俗有趣的藝術(shù)形式又使其備受大眾的關(guān)注與喜愛(ài)，也正是這一優(yōu)勢(shì)使得年畫(huà)在兩千余年的歷史潮流中始終不曾“斷流”，甚至在新中國(guó)成立初期，一度成為文化宣傳工作的重心之一，煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。而年畫(huà)研究也正是借助這一契機(jī)，實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)化理論化的研究體系的初步建構(gòu)，確立了年畫(huà)獨(dú)立的研究主體地位，走出民間文學(xué)的邊緣地帶，進(jìn)入研究者的視野。這其中，阿英對(duì)于年畫(huà)的詳細(xì)考證與歷史溯源、流派歸納與風(fēng)格梳理對(duì)年畫(huà)研究體系的構(gòu)建起到至關(guān)重要的作用。

阿英的年畫(huà)研究，一方面完成了對(duì)年畫(huà)史的考證辨源，厘清了年畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)，使年畫(huà)成為一門(mén)獨(dú)立的研究課題，一定程度上填補(bǔ)了鄭振鐸開(kāi)辟的木刻版畫(huà)研究領(lǐng)域的空白，在年畫(huà)研究史上有著篳路藍(lán)縷的開(kāi)拓之功；另一方面年畫(huà)研究也體現(xiàn)了他的治學(xué)思想與文藝?yán)砟睿戤?huà)不僅記錄著社會(huì)生活，也成為阿英藝術(shù)研究的 “記錄儀”。此外，阿英在《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》一書(shū)中，不僅以傳統(tǒng)正統(tǒng)文學(xué)的眼光去研究評(píng)判年畫(huà)發(fā)展的得與失，還獨(dú)具匠心地從年畫(huà)這一民間藝術(shù)的角度去考察當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，顯示年畫(huà)的社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)內(nèi)涵并不弱于“雅文學(xué)”，拓展了年畫(huà)研究的社會(huì)學(xué)意義與價(jià)值。