刊林?jǐn)X思

詩(shī)歌平仄韻律的發(fā)明，使詩(shī)歌變得音韻鏗鏘，情韻和諧。黃鵬說(shuō)：“島詩(shī)之瘦主要在于立意為詩(shī)的作風(fēng)，瘦即硬，與肥軟對(duì)照?！?/p>

賈島專攻五律，打破常規(guī)，苦心探索，大大開拓了五言律詩(shī)的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)空間。在賈島的詩(shī)句中，有很多不拘一格的“變體”，例如：拗體、隔句體、疊字體、雙聲疊韻體、問(wèn)答體等，變體是律詩(shī)格律的發(fā)展和延生，大大豐富了律詩(shī)的表現(xiàn)力和創(chuàng)作技法，賈島在這個(gè)方面取得了較多的收獲。例如《病起》“身事豈能遂，蘭花又已開。病令新作少，雨阻故人來(lái)?！辟Z島在作詩(shī)時(shí)往往重意不重詞，“雨”對(duì)“病”，“身世”對(duì)“蘭花”，“新作”對(duì)“故人”都是很不恰當(dāng)?shù)?，屬于不常體，但意思很妙，確實(shí)是好詩(shī)。再如《憶江上吳處士》“秋風(fēng)生渭水，落葉滿長(zhǎng)安。此地聚會(huì)夕，當(dāng)時(shí)雷雨寒?！薄袄子辍睂?duì)“聚會(huì)”也是一個(gè)很好的變體。

律詩(shī)與古體詩(shī)最大的不同即在于韻律。在分析唐代律詩(shī)時(shí)，我們一般用平水韻來(lái)探討唐人律詩(shī)用韻的規(guī)律，可押的韻，即上平聲和下平聲，共有30個(gè)。在平聲韻的30韻中，賈島用了27韻，窄韻詩(shī)46首，占五律20.4%，險(xiǎn)韻詩(shī)3首，占1.3%。由此看來(lái)，賈島在詩(shī)歌用韻上更加精細(xì)雕琢，通過(guò)苦吟和較多的窄韻詩(shī)來(lái)表現(xiàn)自己的才華。例如，在“寒”韻中，用此韻作詩(shī)10首，可用的押韻字有68個(gè)，但是賈島只簡(jiǎn)單使用了“看”“殘”“難”“干”等10個(gè)押韻字，其中“寒”用了8次，“看”用了7次，“殘”用了6次?！端陀讶擞问瘛贰叭f(wàn)岑深積翠，路向此中難。欲暮多羈思，因高莫遠(yuǎn)看。卓家人寂寞，揚(yáng)子業(yè)凋殘。唯有岷江水，悠悠帶月寒?！焙汀都呐陱毓贰吧硪绤撬吕?，黃葉幾回看。早講林霜在，孤禪隙月殘。井通潮浪遠(yuǎn)，鐘與角聲寒。已有南游約，誰(shuí)言禮謁難。”兩首詩(shī)用了完全相同的“難”“看”“殘”“寒”四個(gè)押韻字。由此可以看出，賈島在押韻字選擇上最窄而使用頻率高，充分凸顯了賈島詩(shī)作中的“硬”，而且基本上在每一首同韻的詩(shī)歌中，都會(huì)用到這些字。……

賈島的詩(shī)歌創(chuàng)作，兼具寒瘦、怪癖、平淡等多重藝術(shù)風(fēng)格，然而，賈島之詩(shī)“瘦”之風(fēng)乃源自于詩(shī)人之心。從賈島詩(shī)中的用詞及用韻我們不難看出，賈詩(shī)的字字句句都集中展示了中國(guó)古代詩(shī)人在藝術(shù)人生中的心理感受，清峭瘦硬也構(gòu)成了藝術(shù)批評(píng)中的一種審美體驗(yàn)。從文化的角度看，“島瘦”涵蘊(yùn)著古代文人本體內(nèi)在的人生感悟和生命追求，同時(shí)也反映出了詩(shī)人在用詞酌句時(shí)對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文字的靈動(dòng)與自然，生澀堅(jiān)硬、奇怪罕見是賈島詩(shī)作的真實(shí)寫照，同時(shí)也是他仰觀俯視、體驗(yàn)自然造化的一種思維方式，是對(duì)生命本我更深刻的領(lǐng)悟。

——摘自王維佳《從賈島詩(shī)作中的詞匯、韻律看其“瘦”》，《散文百家》2020年第3期

對(duì)于眼前的景物，杜甫常常能以一個(gè)儒者仁愛博大的胸懷去觀照，在《岳麓山道林二寺行》中他寫道：“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于。”細(xì)小的景物經(jīng)常出現(xiàn)在他的詩(shī)作中，如“仰蜂粘花絮，行蟻上枯梨”（杜甫《獨(dú)酌》）、“芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須”（杜甫《徐步》），對(duì)蜜蜂、螞蟻、燕子的描寫細(xì)致入微。這一點(diǎn)對(duì)賈島的影響也較大。如“流星透疏木，走月送行云”（賈島《宿山寺》）、“空巢霜葉落，疏牖水螢穿”（賈島《旅游》）、“日午路中客，槐花風(fēng)處蟬”（賈島《京北原作》）等詩(shī)句與杜甫“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”、“細(xì)草微風(fēng)岸，桅檣獨(dú)夜舟”（杜甫《旅夜書懷》）便有一脈相承之處，句式相似，體物精工。

但從整體上看，賈島描寫的景物多是罕見的、奇僻的，如：“野菜連寒水，枯株簇古墳”（《寄賀蘭朋吉》）、“已積蒼苔遍，何曾舊經(jīng)存”（《蔣亭和蔡湘州》）、“霜覆鶴身松子落，月分螢影石房開”（《送羅少府歸牛渚》）、“微云分片天，古木落薪干”（《寄白閣默公》）、“石縫銜枯草，楂根上凈苔”（《訪李甘原居》）、“穴蟻苔痕靜，藏蟬柏葉稠”（《寄無(wú)可上人》）。古墳、苔蘚、松子、螢火蟲、薪干、石縫、枯草、楂根、螞蟻、蟬等都是一些細(xì)小、荒僻之景。

這種追求奇僻的景物描寫方式，代表著一種新的審美傾向?！端膸?kù)全書總目提要》說(shuō)賈島“刻意苦吟，冥搜物象，務(wù)求古人體貌所未到”。中晚唐詩(shī)人由于長(zhǎng)期掙扎于困頓、凄苦之中，他們的視角變得狹小、襟懷變得內(nèi)斂，憑著他們庸弱的才力，想要揚(yáng)名詩(shī)壇只能另辟蹊徑了。他們總是描寫那些不為人們所注意的陰暗角落，給人一種奇僻的審美感受，這是一種病態(tài)的美，聞一多先生稱為“酸澀”，他說(shuō)：“初唐的華貴，盛唐的壯麗，最近十才子的秀媚，都已膩味了，而且容易引起一種幻滅感，他們需要一點(diǎn)清涼，甚至一點(diǎn)酸澀來(lái)?yè)Q換口味?！睆倪@一角度來(lái)說(shuō)，賈島詩(shī)歌的奇僻之美豐富了唐詩(shī)美學(xué)的形式，在詩(shī)歌美學(xué)中有一定的意義。

——摘自蔡星燦《賈島對(duì)杜甫詩(shī)歌藝術(shù)的接受與新變》，《太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第3期

在20世紀(jì)的前三十年里，美國(guó)社會(huì)一直都將教師的教學(xué)工作看作一種“經(jīng)驗(yàn)性行業(yè)”和“機(jī)械工藝”，尤其將其視為一種與醫(yī)學(xué)和工程等“應(yīng)用科學(xué)”或“機(jī)械工藝”最為相近的工作。對(duì)此，巴格萊認(rèn)為，“從某些方面看，教學(xué)類似于工匠行業(yè)，因此作為一名稱職的教師，有必要具備以下技能：清晰的表達(dá);適當(dāng)?shù)穆曇艨刂?良好的語(yǔ)言運(yùn)用能力;清晰的板書;諸如此類。然而，即使一名老師具備了以上所有這些技能，他的教學(xué)恐怕也仍然與那種完整意義上的好教學(xué)相去甚遠(yuǎn)”。這是因?yàn)椋诉@些與工匠行業(yè)相似的技能之外，完整意義上的好教學(xué)，還“包含著情感的因素，而情感因素總是極力排斥準(zhǔn)確定義的”。它意味著教師的教學(xué)工作乃是一種創(chuàng)造性的個(gè)性化的情感勞動(dòng)，有的老師以嚴(yán)肅認(rèn)真見長(zhǎng)，有的老師以詼諧生動(dòng)見趣，有的老師則以細(xì)膩關(guān)愛感人，每個(gè)老師都可以根據(jù)自己的品格特質(zhì)形成一種個(gè)性化的教學(xué)風(fēng)格。這一點(diǎn)不僅在那些“優(yōu)秀教師”身上有著突出的反映，而且，它也往往集中體現(xiàn)為那些“不太優(yōu)秀的教師”身上所存在的“普遍缺點(diǎn)”：“對(duì)學(xué)生缺乏有感染力的熱情，在對(duì)學(xué)生困難的同情性理解方面缺少‘敏感性，對(duì)自己所教的學(xué)科缺乏由衷的喜愛和欣賞，因而也無(wú)強(qiáng)烈的欲望去喚起他人對(duì)這個(gè)學(xué)科的學(xué)習(xí)、熱愛和欣賞?！?/p>

值得一提的是，雖然巴格萊主張把教學(xué)視為藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)教學(xué)工作的情感性以及情感因素對(duì)準(zhǔn)確定義的排斥，但這并不意味著他對(duì)教育科學(xué)研究抱有拒斥態(tài)度。事實(shí)上，他所真正在意和反對(duì)的，乃是長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界僅僅看到和一味強(qiáng)調(diào)教育研究的科學(xué)性，而極大地忽視了教育實(shí)踐的藝術(shù)性。正是基于這樣的考慮，巴格萊強(qiáng)調(diào)，盡管“我完全贊同對(duì)教育問(wèn)題進(jìn)行科學(xué)研究，但在這里，我必須停下來(lái)。因?yàn)榻虒W(xué)只是部分屬于應(yīng)用科學(xué)，倘若將其與農(nóng)業(yè)和工程學(xué)進(jìn)行類比，那則是一種有害的誤導(dǎo)。教學(xué)應(yīng)該與藝術(shù)而不是應(yīng)用科學(xué)結(jié)盟。高效能的教師，必須是一位藝術(shù)家，而不是一位工匠”。具體而言，“把教學(xué)視為精致的藝術(shù)，就是承認(rèn)教師對(duì)學(xué)生的困難具有直覺的敏感性和洞察力，以及對(duì)學(xué)生的需要能給予同情性理解的根本重要性;與此同時(shí)，把教學(xué)視為精致的藝術(shù)，也就等于承認(rèn)教師敏銳地鑒賞人類的知識(shí)、技能、理想、標(biāo)準(zhǔn)等遺產(chǎn)的重要性—這些遺產(chǎn)，不僅能夠賦予教師以生命的活力和生活的意義，而且還會(huì)通過(guò)教師的鑒賞融入學(xué)生鮮活的經(jīng)驗(yàn)之中。由此可見，盡管那種藝術(shù)家型的教師，能夠像畫家、作曲家一樣利用一切可利用的技術(shù)，但是，他的工作本質(zhì)上乃是一項(xiàng)精致的藝術(shù)，而非機(jī)械的工藝。

進(jìn)一步而言，教師專業(yè)發(fā)展的“技術(shù)化”錯(cuò)誤，并不在對(duì)教育技能的訓(xùn)練，而在于其對(duì)教育的片面理解（刺激—反應(yīng)），在于其對(duì)教師和學(xué)生人性假設(shè)的偏頗（白板說(shuō)）。眾所周知，在傳統(tǒng)一元化的教育體制的制約下，不僅學(xué)生容易在“標(biāo)準(zhǔn)答案”的壓制下變得“不敢思考”，而且教師也會(huì)在“績(jī)效考核”的誘導(dǎo)下變得“懶得費(fèi)心”，久而久之，就會(huì)陷入一種“按部就班”“墨守成規(guī)”或者“例行公事”的被動(dòng)教學(xué)狀態(tài)。對(duì)此，杜威也曾用“藝術(shù)家”的例子強(qiáng)調(diào)教學(xué)工作的特殊性：“如果個(gè)人的藝術(shù)造詣不只是技術(shù)上的機(jī)巧，那他就必須擁有經(jīng)驗(yàn)和生活。否則，他不可能在他的藝術(shù)中找到藝術(shù)活動(dòng)的主題材料，因?yàn)檫@些主題材料必定是表達(dá)出他在其他關(guān)系中所遭受的痛苦與享受的快樂(lè)的東西—而這又取決于他的興趣的敏銳和共鳴?！保ǘ磐?，2019，第369—370頁(yè)）從這個(gè)意義上看，強(qiáng)調(diào)教師教學(xué)工作的藝術(shù)本質(zhì)，有助于構(gòu)建“個(gè)性化教育”和促進(jìn)“教師專業(yè)發(fā)展”。它賦予教育一種靈魂，讓學(xué)生在知識(shí)學(xué)習(xí)、技能掌握中浸染和品味這種教育精神，而灌注了教育者人格精神的教育，會(huì)讓學(xué)生感動(dòng)與回味，從而為學(xué)生的人格成長(zhǎng)提供一種受益終生的精神滋養(yǎng)。

——摘自王占魁《培養(yǎng)“教師—學(xué)者”：重溫威廉·巴格萊的教師教育哲學(xué)》，華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版）2022年第7期