神情疏離的貓科詩人

路也

我要說的是1980年出生于南京并一直生活在南京的小說家兼詩人李黎。我要說的是他的詩。

作為一個詩人，李黎從總體上可以劃歸進“分析型”詩人，此類詩人通常將熱情視為陷阱，往往通過懷疑主義傾向來進行確認和接納，思想并不接受感覺的不成熟的反應?？墒牵罾枳鳛椤胺治鲂汀痹娙?，又不夠典型，我是說，他的“分析”因過于個人化和過于感性而顯得不夠典型，與那些興致勃勃地挖掘詩意悖論的典型的分析型詩人并不一樣，他們往往骨子里是熱衷參與并充滿野心的，而李黎詩歌中的那個“主體”，大多時候獨來獨往，似乎與社會和人群一直保持著適當距離，不過分熱絡也不過分冷漠，即使融入之后也能輕易快速地返回到個人領地，邊界感很強，相對來說，他的神情是疏離的和淡遠的，同時還帶有好奇、慵懶、審慎、獨立等特征，為了掌握事物真相而愿意犧牲自我被接受的范圍。如果以動物來界定這個詩人，想必得劃進貓科貓屬?！柏埧圃娙恕敝f來自我的直覺，不知是否準確。貓科詩人，無疑屬于一個絕對的“少數派”。

有趣的是，李黎在詩中也確實喜歡寫到貓。與此同時，據說他那正上小學的女兒一度癡迷貓，熱衷給流浪貓喂食。在詩人涉及貓的詩里，不乏貓與女兒同時出現的場景，對于這個詩人，“女兒與貓”或許已經成為一個命題或選題。詩人在經意或不經意之中寫下的“涉貓”詩歌確實有不少，直接寫貓，間接寫貓，或只是提及貓，比如《在貓店》《夢境》《貓是一種記憶》《新年祝詞》……甚至，在他的某些并未涉貓的詩里——完全沒有貓的蹤影痕跡——似乎也能引發(fā)出對于貓的聯想。比如，《午后是什么時刻》這首詩寫的是一個人踩了另一個人的影子，致使兩個人扭打在一起，影子由兩個變成了一個，“第一個人不能容忍被踩到影子?/?第二個人不能忍受?/?影子不能被踩”，如此令人發(fā)笑的無物之陣，很像小貓?zhí)赜械囊粋€行為，神經過敏地追著自己的尾巴打轉轉。再比如，《眼神》和《在咳嗽中》都寫到了通過一個眼神或一聲咳嗽的瞬間發(fā)生而引發(fā)出來對于女兒中老年情境的錯覺與臆想，甚至伴隨匪夷所思的行徑發(fā)生，夜深人靜時，“為了確定她還是一個小女孩?/?我借助手機屏幕微弱的光線?/?檢查她的臉……”這種頗具喜劇色彩的疑心癥和強迫癥的混合，表達出了詩人對于女兒整個一生的長長牽掛，而類似這種既疑慮又審慎并喜歡自求論證的行為方式，在動物里面，恐怕又數貓科最為突出和典型了。

這個詩人腦洞很大，如果一般人的思維是順時針的，那么有個性的人則是逆時針的，然而，李黎不屬于上述兩種，他的思維既不是順時針也不是逆時針的，而是從表盤正中央直直地穿過去了——以這種貌似與道德分開的思維方式來探究事物，作出不同尋常的思辯性的觀察，每當其中一些重要時刻發(fā)生時，他就開始寫詩了，詩意恰恰產生于詩人將詩歌從應該表達什么以及如何表達的傳統(tǒng)束縛中解放出來。

李黎從來不使用復雜的句法結構，他甚至還把詞匯表給縮小了，只是想通過一些單純的詞語——接近于沉默，或許只是比沉默稍多一些——作為代碼來說服自己和讀者。往更嚴重里說，他甚至將《現代漢語詞典》里那些自身筆畫較多寫法較繁雜的漢字都不知不覺地放棄了，似乎懶得去書寫它們，誰讓它們長了那么多筆畫呢，算了，恕不奉陪。詩人相信，簡單可以產生出豐富和力量來。至于寫詩的具體方式，也是如此，他不會正襟危坐于書桌前并默念“文章乃經國之大業(yè)，不朽之盛事”，倒寧愿態(tài)度寡淡一些?！渡钜惯h行》《不假思索》等詩中對于詩歌寫作的具體描述，似可印證詩人所表明的“寫詩是一種記錄，是對白天工作的話語和語態(tài)的修正”這樣的理念，夜晚的自己會對于白天的自己形成旁觀和審視，夜晚的偏安與異端解構了白天的核心與正統(tǒng)，會使自己寫下更自由更自我更真實的文字，于是詩人有了一個看上去相當隨意的寫作習慣，就是在夜晚甚至凌晨，直接在手機上寫詩，這些寫在手機里的所思所感，又被截屏下來，于是就成了……以至于詩人竟以如此方式寫出了一本詩集，就叫《深夜截圖》，同時似乎也與他創(chuàng)作的一系列“夜色”“夜場”主題小說產生了呼應。也許，對于某些人來說，夜晚的神秘、自由以及某種莫名的緊張感，再加上仰臥于榻在智能手機上單手食指書寫，如此身體上的松弛以及書寫姿勢的松綁，可能會使思維徹底卸掉一切負擔，神經末梢——在只存著一根救命稻草般的手機屏幕微微亮光的整體性茫茫黑暗之中——變得更加敏銳和更加警醒。忽然又想起了貓，貓就是夜行動物，雖然白天也活動，但相比之下更傾向于夜間活動，貓有很好的夜視能力，可以將白天一條線的小瞳孔調節(jié)成大而圓的瞳孔，在黑暗中敏銳地感知獵物。

詩人拒絕情景交融，拒絕向文本環(huán)境里投放東西，拒絕以展示豐富閱歷和經驗來表達感知，拒絕語言符號的能指的曖昧不明以及所指的糾纏不休，詩人一直警惕著不讓狂熱暈眩成為探求事物本質和真相的阻礙，詩人想讓這些詩依靠天生的特異思維和彌漫的感性氣息引起聯想同時又除了自身之外不打算解釋任何東西，詩人拒絕胡亂將自我身心完全地交付出去，詩人甚至從來不對讀者做出邀請之姿。當然，這樣的詩人也有自己在乎的東西，他在乎的僅僅是詩歌本身的質感和穿透力。

可以說，正是為了詩歌本身的質感和穿透力，詩人不惜最大限度地刪繁就簡，于是某種極簡主義和禁欲主義的風格，似乎已經成為這些詩歌自身的標記。如果用顏色來界定這個人的詩，想必那是一種淡淡的灰藍色，毫無疑問屬于冷色系，那么寫這些詩的詩人，似乎就是一只色澤淺淡的灰藍色貍貓。

這大抵是一個喜歡自言自語的詩人，就像擅長獨處并獨自玩耍還樂此不疲的貓一樣，用內部語言或者沉默跟這個世界進行交流。他可以《與樓梯對話》，從一樓往七樓爬的過程中，在四樓五樓，詩人喘氣暫歇時，出現了幻覺，發(fā)現樓梯“它張開嘴，蠕動身體，想說些什么”，同時“我用腳踩踏地面，算是打招呼”，與樓梯對話，究其實，依然是詩人在自言自語。在那首短小的《往事》中，那個在深夜路燈下唱歌的男人，面對愛情如流往事如煙，意識到了自己作為單獨者的處境，于是把一首男女二重唱的情歌，分成兩個聲部，全由他自己一個人來演唱了，唱了男聲，再唱女聲——這得有多么寂寞和孤獨，同時又得有多么自得其樂呢？對于《與樓梯對話》《往事》這兩首詩中的“人”，若使用所謂“多余人”“零余者”“邊緣人”“游蕩者”“陌生人”的概念來解讀的話，似乎都是可以的，至少不能算錯，然而，這樣的標簽都不夠準確，其實，這類詩中書寫出來的不正是所有現代人不可避免的生存處境么？至于《往事》中的這位歌者，其實已經開始直面生存中的一切荒誕，并且已經通過這樣的直面而獲得了前行的勇氣。

如果說詩中也會有與人的對話，那么詩中的對話者和潛對話者往往不會是別人，而是詩人那年幼的女兒。女兒成了他與世界發(fā)生聯接的最重要的媒介和通道，詩人貌似并不太多的熱情又半掩著，卻在寫到女兒時，不小心流露出柔情和雀躍的一角，這一角比很多大肆渲染舔犢之情的詩歌，更讓人怦然心動。在這些詩里，“女兒”不再是一個“他者”，“女兒”甚至已經演變成了詩人的另一個“自我”，至少是“自我”的一部分，跟女兒的對話或許仍然可以看作是詩人自言自語的另一種方式吧?！芭畠骸币辉~在詩人的詩中出現頻率極高，已大大高于“貓”的出現頻率，“女兒”常常在無意中就忽然出現了，不小心就出現了，不需要任何準備和任何通知就出現了，當然偶爾還會以其他形式比如“小李”的模樣出現，而當“女兒”作為對話者和潛對話者來出現時，這樣的一場場紀實或虛擬的“對話”往往是非常有趣的。詩人珍惜與女兒在一起的每一時刻，甚至想“作女兒的鞋子”以跟蹤她，想讓短暫離別造成的“平行”存在演變成日常四目相對時的“交叉”存在，他得知道對方怎樣度過一天，女兒不在眼前時，詩人的自我似乎就不完整了，竟忽然意識到女兒是“另一個人”，而一個人“永遠不會知道另一個人在想什么”?！秹艟场穭t令人莞爾：“女兒哭著說?/?她夢見兩只貓?/?可是死了一只?/?我說我要睡覺?/?才凌晨五點啊?/?她繼續(xù)哭?/?我也跟著哭起來?/?我說我夢到很多子女?/?現在只有你一個?/?你去睡覺吧”，女兒對于貓的憐惜，我對孩子的憐惜，存在著同構映射的關系，竟以一種近乎無可奈何的趣味語氣表達出來了，其中成年人突發(fā)的稚拙感，恰是這首短詩的成功之處。

對人群的疏離，反過來或許在某種程度上造成對“物”的興趣，詩人經常通過“物”來間接地涉及“人”——他自己和身邊有限的那么幾個親人，以及普遍意義上的“人類”。詩人對物發(fā)生興趣，就仿佛貓可以獨自玩弄一個線團或者皮球，既專注又興奮地玩耍上很長時間，這種玩耍同時也是在做研究，從中發(fā)現宇宙的奧秘，并形成哲學。詩人最能體現這個特點的詩歌是《所有的鐘表》《鞋子》和《塑料瓶蓋》，這三首詩寫得非常有意思。

根據索緒爾的符號學理論，無論是“卷紙”“鐘表”“鞋子”還是“塑料瓶蓋”——它們作為語言符號——如果沒有社群共識，那么其能指和所指之間的連結是具有任意性的，同時“卷紙”“鐘表”“鞋子”或者“塑料瓶蓋”，它們作為單一詞匯時本身并無意義，必須將其放置到一個具有其他詞匯以及其他事物的具體背景或者符號體系——比如某個句子——里面去時，才會產生出真正的意義來。根據這個原理，在《所有的鐘表》一詩里，“卷紙”和“鐘表”這兩個符號本無意義或者說意義是可以被任意指定的，二者可以互不相干，二者也可以相似并統(tǒng)一，當它們被放置到一個關于“旋轉”并“流逝”的語境里時，雖略有不同，卻高度接近著，“卷紙和鐘表有類似之處?/?都是通過旋轉來證明流逝”，于是，詩人讓這兩個符號接近著并幾乎成為了同一個符號，同時又讓代表“時間”的鐘表來對于代表“人的一生”的卷紙來進行評判，實際上是讓“無限“對“有限”來進行評判，于是這首短小的詩一下子就具有了沉甸甸的存在之思。在《鞋子》一詩中，詩人認為鞋子“可以是任何事物”，同時“從來不是它自己”，這兩個清醒的句子，明顯帶有結構主義和形式主義的特征，此詩中還有兩個值得注意的狀語：“鞋子在上路之前”“鞋子被穿上之后”，這兩個狀語恰好指示著正是有了“上路”和“穿上”這樣的人類行為，才使得“鞋子”這樣的皮革或者塑料或者其他的什么都是什么都不是的東西，正式進入了至少一套符號體系，鞋子才被賦予了真正的意義，由此衍生并延伸出了“記憶”“旅途”“人生”“消亡”等含義，“鞋子”作為一個符號就是這樣因背景和語境的生成而變得多義多解的。至于《塑料瓶蓋》一詩，則明顯是將詩人那非物質的內心世界盡可能地視覺化了，一個偶然從早餐桌上跌落到地板上的豆腐乳的塑料瓶蓋，它不肯停止旋轉，似乎成了詩人意念的表達，成了人生軌跡的表達，又成了宇宙里所有不以人類意志為轉移的事物的表達……“它還在轉，像路上的風?/?或者物理學深處的恒星?/?出門前它還是沒有?！薄拔覀円餐２幌聛?/?此刻我們要推開家門?/?在更大的軌道上旋轉?”“直到有一天，一種力量?/?把我們從地面上拿開/但這個瓶蓋還在轉?/?它沒有別的想法”……這個普通的“塑料瓶蓋”在《塑料瓶蓋》這首詩中，當它在餐桌上并蓋在豆腐乳瓶子上時，它是一個塑料制品的容器蓋子，當它往地上掉時，成了一個自由落體，當它扁圓豎立著在地板上旋轉時，成了一個旋轉體——像華萊士·史蒂文森寫的那只田納西壇子一樣因突兀而吸引了正要一起出門去上班的詩人和上學的女兒的目光——而當這個旋轉體不肯停止旋轉時，便漸漸地與詩人的意念合二為一了，就被詩人從日常生活背景之中漸漸移置到了一個更遼闊的宇宙背景之中甚至一種形而上的背景之中去了，假如它真的——像理論上認為的那樣——永遠地旋轉下去，它就被賦予了某種神秘使命，它或許已經成為了一個星球，成為了某個絕對命令或普遍法則的象征。在《塑料瓶蓋》這首詩中，由于“女兒”的出現和介入，使得這首兼具極簡主義和形式主義之意味的詩歌避開了同類作品的機械和干澀，在氣質上增添了一絲豐盈和柔美，同時也在幾何構圖上加強了精妙而內在的均衡感。實際上，在將“卷紙”“鐘表”“鞋子”和“塑料瓶蓋”等言語符號拉入多樣化解讀空間的時候，詩人同時還不知不覺地對物質和精神之間的差異進行了玩味，物質的“卷紙”與“鐘表”，物質的“鞋子”，物質的“塑料瓶蓋”，正好與詩人精神上的亮度形成了互相依存的關系，詩人正在使用這些物質同時又在克服這些物質，通過對這些物與詞進行解析，試圖在一種純粹、抽象和無我之境之中，去思考人類的生存境遇以及人類在宇宙中的位置。

除了對“卷紙”“鐘表”“鞋子”“塑料瓶蓋”這類貌似指代具象的符號進行探討，詩人還對一些貌似抽象的言語符號進行過探討，企圖把藏匿在外部世界之下同時又決定著外部世界的那些深層結構給暴露出來。比如，在《酒吧長談》這首詩中，詩人使用抗辯的形式，把“未來”這個符號從大家喜歡的那個所謂正能量“期待”空間里或者說偶然性空間里給解救了出來，拉進了一個新的空間——必然性空間，于是這個符號立即呈現出了完全不同的姿態(tài)和含義。在詩人看來，“未來全部由死亡組成?/?父母、親人、師長、朋友?/?最后是自己?/死亡會切割未來所有時間?/?甚至還會有節(jié)奏感和縱深感”，這樣就從必然性來看待“未來”這一符號了，賦予了它終極意義。這樣的思維，或許可以使人聯想起魯迅在一本雜文集的序言里所說的“我只很確切地知道一個終點，就是：墳?！保蛟S還可以使人聯想起魯迅的雜文《立論》，某家孩子過滿月，從偶然性角度說將來孩子升官發(fā)財的人得到了感謝，而從必然性角度來說孩子將來會死的人則遭到了痛打。

就這樣，詩人通過寫“卷紙”“鐘表”“塑料瓶蓋”和“鞋子”，甚至寫“未來”，似乎在做著一種努力，試圖逃脫——從根本上來講那其實是無法逃脫的——詞和物的牢籠，即使明知無法逃脫這個牢籠，至少可以不被詞與物的那些固有而通常的有限含義來束縛住，可以盡可能地打開這些符號的意義的源泉，讓它們進入到更加廣闊而多解多義的空間中去，朝向無限。于是，詩人寫作時凝視的那個符號——無論詞語還是詞語所指代的事物——就這樣由無意義以及單一意義演變成了無窮無盡之意義，羅蘭·巴特的“能指的銀河系”由此打開來。

李黎有一首詩叫《雪人》，倒可以拿來跟華萊士·史蒂文森的《雪人》進行一番比較。史蒂文森的《雪人》是一首溫度很低的詩，詩中有一位從“觀看”到“傾聽”又到“凝視”的人，對完全沒有雜質的純粹視野充滿了渴求，詩中這個人即詩中的“他”，是雪中之人，這既可以理解成一個有心智的真實生命，也可以理解成是一個人工堆起來的雪人，在如此寒冷的冬天，雪人很踏實，并不擔心融化，甚至在徹底的冷酷里還有了銷魂超世之感。而李黎的《雪人》這首詩，相比之下，溫度顯然要高出不少，寫在“驕陽似火”的天氣——可能是夏天——跟女兒談論雪人，在夏天里談起雪人，這件事情本身就會有一絲無奈和憂郁在里面了。詩人李黎用一句“雪人也是人”，就將用雪堆起來的雪人跟真實的人類聯接在了一起，詩人將雪人在氣溫里的“軟弱”和“融化”跟人類遞進著的生命過程進行并置，雪人消融之后還可以重來，而相對于詩人的女兒來說，詩人自己作為人之父，生命漸漸走向衰老以及生命最終退場的過程也跟雪人的“軟弱”和“融化”過程是相似的，二者是可以進行類比的，只不過雪人可以明年再來，而人的生命進程則不可逆轉。如果說史蒂文森的《雪人》有太上忘情的境界，那么李黎的《雪人》則似乎有一點兒“情之所鐘，正在我輩”的意味了——其實詩人李黎在表達這類情感和經驗之時，呈現出來的只不過是點到為止的一抹深情，并未向前繼續(xù)邁進，詩人大概并不是在克制情感，他只是呈現出了清澈簡潔的性情本色而已。就是這樣，即使在寫到令他最易動容之處，他至少在措辭和語調上也呈現出了某種疏離的特征，不沾滯，不糾結，在交出自我的同時又能夠保留自我。

從總體上來看，李黎的詩確實有一種云淡風輕的表情，使用了一種半譏諷的溫和語調，時常流露出一絲詩人并不自知的冷幽默……康德所說的“無目的的合目的性”，在詩人這里似乎演變?yōu)橐环N“非個性化的個性”。貓是動物中的特立獨行者，你很難猜透一只貓正在想什么，貓科動物的思維，似乎接通著外太空和外星球。疏離神情的貓科詩人，在言語符號的多樣化解讀空間之中，經由獨辟的蹊徑通往出乎意料之境，以此來消解著我們文化中那些令人昏昏欲睡的千篇一律。

（作者單位 濟南大學文學院）