從抒情詩到“世界荒誕如詩”

紀梅

自上世紀80年代以來，耿占春出版了多部具有影響力的學術著作，并寫有百余萬字的片段體札記，一直以批評家和思想者的身份為學界所敬慕。至于同樣延綿了三十余年的詩歌創(chuàng)作，則被他謙遜地視為“余興”和“思想的休息”，偶從其書房流出，散見于期刊或在朋友間傳閱。作為時刻關注語言問題和社會現(xiàn)實的批評家和思想者，耿占春的詩歌寫作及其思想和話語轉向，堪為中國當代知識分子三十年曲折心路歷程的縮影和生動注解。

“現(xiàn)在是處女的時間”

在耿占春的早期詩作中，提供詩意的主要是自然，是蝴蝶一樣搖曳的青草和豌豆花：

在夏日的高原上

看見青草和豌豆花像蝴蝶一樣搖曳的

曾是我。我，不是別人

……

可就是這些令人驚異的格桑花

蝴蝶的彩翼，豌豆的清氣

我曾看見它們在晚風中飄蕩

這是一部廣闊無比的歷史

草、花、蝴蝶，它們

有著神秘高貴的世系

——《時間的土壤》

如少女一般清新、溫暖的自然不完全是虛構——詩人童年時期確實在青海高原生活過五年，但也不屬于對真實經(jīng)驗的描述——因為童年記憶只能留下幾個瞬間（可參讀詩歌《莫河》），而成年后的回憶很容易風格化和情調(diào)化?；貞浾邔Ｗ⒂诿烂詈驮娨獾牟糠郑焊咴南娜蘸屯盹L、青草與蝴蝶……在酷暑時節(jié)到達青藏高原的人欣然明白這是何種美妙的體驗：它的涼爽是對日常經(jīng)驗的偏離。高原的夏日是由假日、風景和奇境構成的享樂時間，而且“有著神秘高貴的世系”。與有機秩序相匹配的語言洋溢著確然的信心和自足：“看見青草和豌豆花像蝴蝶一樣搖曳的/曾是我。我，不是別人?！边@首詩的書寫符合一個青年詩人理想的語言形態(tài)：沒有僵硬、酷烈、臃腫、頹敗，只有柔和、清爽、歡樂、自信。

《時間的土壤》是一部長詩，在目前可以讀到的文本中，這也是耿占春僅有的長詩作品。在上世紀80年代追求文化史詩和抒情的熱烈氛圍中，寫作長詩可算順應潮流和自然而然。就當時來說，年輕詩人的創(chuàng)世激情依賴濃墨重彩的抒發(fā)，而語言的慶典首先來自對現(xiàn)實經(jīng)驗的摒棄。做出這種選擇并不奇怪。在很長時間里，詩人體會并被迫接受的，是被塑造的生活方式和語言形態(tài)。對既有經(jīng)驗的厭惡、鄙夷和拒斥，使他真誠而迫切地渴求語言的純凈和神圣：“語言是作為最終的救贖之物給予了我們。而正是這一點被遺忘得差不多了。人們和語言一同淪為工具，人和語言一同被物化?！雹僬Z言曾經(jīng)被糟踐的程度越深重，詩人試圖拯救它的意愿就越強烈。對語言工具性、實用性的反抗，讓年青的詩人無可避免地將語言純潔化、神秘化。原初性的語言擁有宗教般的救贖意義。

對語言的信仰產(chǎn)生了奇妙的致幻作用：詩人來到節(jié)日慶典的臨界點，“一年中最后一天的下午”，對即將到來的世界充滿希望和歡喜，詩句中隨處可見贊美和頌歌：“這里有你真正的歡樂：時間消失了/沒有時間的時間，就只有此時和現(xiàn)在”;“這一天，天地人神鬼沒有界限/連仇人相見也相互祝福/這是時間的仁愛”。（《時間的土壤》第二章）語言代表著自我與超驗世界的聯(lián)系，寫作就能自由穿行于“天地人神”的世界。在奧秘、清新的語言和表述中，詩人獲得了新生。他以驚喜和好奇觀看萬物，陳腐的經(jīng)驗世界被創(chuàng)造性的語言清洗，變成了“處女的時間，童貞的時間”……就如這些詩句所示，耿占春創(chuàng)作于上世紀80年代的詩歌洋溢著罕見的幸福感?；蛘哒f，詩人因為對未來命運的無知而單純沉浸在語言的快樂和自信中。

對古代典籍、宗教典籍和現(xiàn)代哲學著作的閱讀彌補了現(xiàn)實經(jīng)驗的闕如，它們也投射在這一時期的詩歌中。《時間的土壤》第四章明顯化用了《五十奧義書》的教誨、觀念和語氣：①

我用一種神秘的方式把火

貯存在自己身上，不燃燒

不熄滅。把水儲存在自己身上

使水火如此相融，就像在血液中

水通過我的身體運動

火通過我的身體運動

氣和土通過我的身體運動

輕盈的和沉濁的一切，元素通過我的身體

循環(huán)往復。攜帶著來而復去去而復來的

時間。永遠的滅絕永遠的駐留

——《時間的土壤》

詩人化身“大地和諸神的祭司”，以身體踐行被交付的職責，呈現(xiàn)神諭和神跡的啟示。對于詩人來說，與自然、生命、宇宙等本源性的存在重獲關聯(lián)和統(tǒng)一，唯有借助語言，即“復活隱喻”。于是，身體和自然的相似性被詩人廣泛發(fā)掘：“我越來越遼闊，陣雨之后/我身上茂密地長滿蕨類和地衣”（《時間的土壤》第四章）;“所有的果實、星辰和鳥兒，/仍生長在樹上。像鴿窩一樣溫暖的/女人和春天，仍開放在樹上”（《歌（一）》），這無疑屬于浪漫主義的表達。通過語言的濾鏡，世界被純凈和少女化;泛靈的自然被想象、提升為世俗時代的宗教;自然和自我的存在顯得崇高、神秘、莊重、永恒且富有秩序：“是的，我所面臨的的并不是死。/現(xiàn)在我面對的是永不腐爛的群山、溪谷，/是又深又清如水潭的天空，和一潭的星星?！保ā陡瑁ㄒ唬罚@種世界觀有利于形成充滿啟示口吻的壯麗詩篇，卻不利于詩人對現(xiàn)實作如是觀。當“少女們”紛紛走過，她們“令人悵望的長睫毛”“豐盈的腿”“纖塵不染的肩膀和胸乳”，以及她們拎的籃子，無不揭示詩人的現(xiàn)實感其實如情愛經(jīng)驗一樣匱乏。依托閱讀和想象的描述確實迷人，就如想象中的少女“神秘的胸脯”，但是充滿象牙塔氣息和小資情調(diào)。以“成年”后的心境來讀不免覺得甜膩。詩人即使言說傷口、哭泣與空寂，也因為過于唯美而流于感傷的情調(diào)和矯作：“你以你的傷口歌唱。/……/歌是你避難的地方？你歌唱過去的/少女和季節(jié)，死神不能再走近。但你/卻把自己留在歌唱后的空寂里?！保ā陡瑁ㄒ唬罚?/p>

不過，中肯地說，我們也應該對于此類表達給予充分的理解與尊重。回顧浪漫主義的歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，浪漫主義的藍花恰恰綻放在貧瘠的土地上。就像呂迪格爾·薩弗蘭斯基在反思德國浪漫主義時慨嘆的：“完全令人驚訝的是，在一個領土分裂、社會落后的國家里，在一個缺少偉大的政治和僅有一個局限的公共空間的地方，會產(chǎn)生出這樣一種石破天驚的、自信的個人主義。不過，也恰恰是這種所謂狹隘的境況，有利于這樣一種創(chuàng)造性的內(nèi)向性和堅韌的緊張性。既然缺少一個外部的大世界，人們就用倉儲貨物替自己制造出一個世界。人們只需要擁有抽象和幻想的才能?！雹谠谪汃さ耐恋厣?，詩人唯有借助語言，才得以品嘗自我的完整、尊嚴和審美的快樂。

“音樂、愛戀、風景，已成為我們的禁果”

春天短暫。在一首題為《夏天》的詩中，詩人的聲音轉向低沉和哀泣：“綠葉已在風中嘩嘩地流淌，水珠四濺，/嗚嗚的哭泣之聲已經(jīng)響遍。//聽啊，夏天張起綠色的翼飛過，/羽毛就紛紛脫落，唱著哀歌，葬入天空?！?/p>

詩人的青年時代結束了。

驕傲的、輕快的聲調(diào)消逝了。

取而代之的是哀嘆之音，并且從此不絕如縷。

耿占春得以正式出版的第一本著作是《隱喻》，在1993年。這部在本科畢業(yè)論文基礎上修繕完成（1984—1988）的學術著作本應更早幾年面世，卻為種種外力所延遲。這個開端似乎構成了一種“不幸”的預言：外界的負面影響在詩人身心投下越來越濃重的陰影，讓他飽嘗折磨，最終發(fā)展為悲觀的嘲諷和無力的嘆息。作為一個熟讀并熱愛本雅明的批評家，不知他的心頭是否閃過那個倒霉蛋的憂慮：“駝背小人”已經(jīng)盯上了他，“他驚愕地站在一堆碎片面前”。①

雖然看上去要比本雅明幸運很多——自《隱喻》出版，他就開始收獲相應的聲譽，但他的痛苦并不因?qū)W術界的認同而絲毫減弱。在那個時期的詩歌中，隨處可以看到悲憤和痛苦：“悲憤是卡在喉頭的巖石。/淚水卻發(fā)出了火焰的尖叫?！保ā犊奁幕稹罚娏业奶弁礋圃娙说男模邢薜谋磉_需要借助寓言。寓言可以容納極致的殘酷和痛苦，其戲劇化的形式強化了諷喻，生活的悖謬以二元對立的形式展開，美學的救贖——音樂與風景——擠壓其間，曖昧不明。美好之物在道德感的逼視下變成違禁品：“你何曾踏上過復活的柴堆/就輕易地來到三峽的風景中？/仿佛血液已被樹叢染綠。/這是多么荒誕的感覺：恥辱的火/不是還在你血液中焚烤？”（《音樂與風景的毒素》）自然的美好部分不再提供神秘的意義，那可稱之為風景的反而令詩人陷入羞愧和自責。他拷問自己，也追問深夜：“伸出的手握不住風。/它們是否已生出了雙翼，在那稀薄的/空氣中？而這時候雨聲淅瀝，/誰敢向這個黑夜發(fā)出呼喚，而不致發(fā)瘋？”（《今夜》）吹拂在青春世界的風消逝了，留下詩人將自我囚禁在病室中，成為“瘋”。這不是一個隱喻，在長達三年的時間里，他飽受抑郁癥的折損。

在其1980年代的詩歌中，與創(chuàng)世的熱情相匹配的是命名的歡樂，是陳述句，是句號，是自信和肯定;在1990年代初，大量的問號出現(xiàn)，代表著疑問、困惑、不解，也是詩人面對理念世界和現(xiàn)實世界的分裂表現(xiàn)出的無措和震驚。躺在病椅上的詩人需要重新認識世界，觀察、感受取代了命名和歌頌。通過記錄《觀察者的幻象》，他逐漸恢復了感受的書寫能力。

內(nèi)在的理念秩序崩潰后，經(jīng)驗世界的表象開始被賦予意義并進入詩歌：“我看見/對面樓房一間封了起來的涼臺上/有一個姑娘，一個深陷愛情的女人/在廚房里忙活?！睂Υ宋覀兛梢岳斫鉃槭軇?chuàng)之后表現(xiàn)在詩學方面的應激反應和補償機制。詩人對此也心知肚明，并不乏疑慮和反思：“是什么使我有理由去想/那兒可能有一種未知的/不同方式的生活？”（《日常的魔力》）

在主體感受和語言兩方面，距離造成的未知都使日常表象產(chǎn)生詩意的想象和救贖意味。對外界的好奇和隱隱期待讓他從痛苦中逐漸抬起頭。那些凡俗的快樂源泉——超市里豐沛的商品、舒適的溫度、自由選擇的“新經(jīng)驗”——曾經(jīng)是詩人不屑一顧的，但此時詩人愿意從另一個角度思考這個“美麗新世界”：“她懷抱著的這些禮品/也許足以給等待她的孩子帶去/一個真正的節(jié)日”。雖然遲疑，重獲表達能力的詩人愿意暫時放過自己：“想到/這一點，給我?guī)砹艘馔獾陌参俊保ā缎履瓿小罚?，他的生活和書寫開始吐出“苦味的芳香”（《春天去黃泛區(qū)》）。

“我已經(jīng)漸漸成為一個快樂的人”

大概自新世紀始，詩人時常出游西北各地：青海、甘肅，還有新疆，對自然的感受力和審美慢慢在內(nèi)心復蘇：“猶如夢的起源，在多年后的午夜/漸漸明朗，一個宏偉的清晨/溫暖，寬闊?！保ā督?jīng)嘉峪關去敦煌》）

《喀納斯河斷句》《輪胎胡楊》《南風與葡萄》等純粹描述自然的詩歌閃爍著橙黃、金黃等絢麗的色彩，久違的歡樂被自然喚醒，重新出現(xiàn)在詩句中：

喀納斯河，在我寫下這幾個字的時候

我知道，你仍在一個真實的地方流淌

你在阿勒泰的山中奔涌，在白樺林

和松林之間，閃耀著金子一樣的光

在夏天與秋天之間，你不是想象的事物

但此刻，我差點兒就把你從心里想出來

——《喀納斯河斷句》

“不是想象的”自然鼓勵了詩人，讓他重又相信美即真理：“一個美的形象是一種瞬間的/真理，即使在冬天的寒夜//在北方的腹地，寫下胡楊/這個詞語也會披上秋天的奧義”（《輪胎胡楊》）。

自然，以及寫下自然的語言，重新?lián)碛猩衩睾蛫W義的魔力，它們以美的形象感染詩人的知覺。風景不再是“禁果”：“傍晚抵達塔什庫爾干 沿著/蓋孜河，我已經(jīng)漸漸成為一個/快樂的人：……/我的帕米爾，這個傍晚/你用圣潔的歡笑/洗滌了我的心”（《塔什庫爾干》）。詩人不吝言辭地表述在西域出離自我乃至“不在”的過程：“不變的事物，為變化的世界/提供意義的起源//額爾齊斯河正穿越群山/而我，已接近于不在”（《在阿勒泰》）。在這里，感性、想象、激情和非現(xiàn)實化，暫時獲得了一個放肆生長的機會。詩人暫時放下道德重擔、智識和判斷，將自我交付一縷微風、一寸水聲。他在南風的微醺下寫的每個字都透著醉意和滿足：“我愿意屬于一條古老的河/我愿屬于一個故事，讓死亡微不足道//我愿相信一個神，我愿聽從流動著的/先知的話，住在龜茲河的月光庭院”（《龜茲古渡》）。

雖然都洋溢著歡喜，但這些詩句與青春期寫作有著很大不同。在青春期，詩人以閱讀生產(chǎn)的過剩激情虛構自然，以浪漫化的想象涂抹自然;而今來到人生的秋天，歡樂不過是短暫的假期福利，是自然的禮遇和遠方的饋贈。此時的語言不是啟示性的，而是描述性的：“一個赤足的蘇非信徒身著舊棉襖/沿街乞討，他的裝束取消了/夏天和冬天，中古與現(xiàn)在/他伸出的手是贈予，而祈求/已是修行和儀軌的要素?！保ā渡嚕禾K菲的城》）他清楚自己首先是位游客，在最美的季節(jié)被朋友邀請來此欣賞風景。這個“闖入者”時刻不忘保持合宜的禮貌、謹慎和謙遜：“是你的仁慈，接納了我的臨時存在/且讓我躋身于你明凈的現(xiàn)實”（《重訪塔什庫爾干（一）》）。

在遠方諸地中，詩人最喜歡的是新疆。有關新疆的23首詩歌被命名為“西域詩篇”。“西域”這個古老的稱謂顯然別有意味，它不僅昭示距離的遙遠，同時也是時間的久遠。它讓人想到古代絲綢之路、各種神秘的傳說和宗教故事。從這里我們也可以判斷，詩人仍然是一個外來者，他渴望走進這片土地但又不愿完全透支“遠方”的想象額度。

在西域，那些描述當下經(jīng)驗的詩句也沾染了歷經(jīng)歲月的神奇和美妙：“層疊的黃泥屋，無花果和石榴/華貴如樣品書插畫，小而安靜的院落//由于它度過的歲月而富有美感/成為值得矚目的事物”（《密封的喀什噶爾》）。因為距離和時間，“西域”是一個相對密封的空間，是風景、宗教和民俗文化的博物館?！安蛔兊氖挛?，為變化的世界/提供意義的起源”（《在阿勒泰》）。各段時間的并置取消了時間，讓西域仿佛屬于不變的世界。豐盈的宗教符號則幫助游客暫時拋卻世俗記憶和現(xiàn)實感：11世紀的生土墻、唐朝都護府遺址、塞種人的巖畫、葉爾羌汗國王室的麻扎、阿曼尼莎汗陵寢、“中國花園”，還有宣禮塔、大清真寺等等蒙受各路神靈照拂的宗教建筑……它們飽嘗風沙侵蝕，甚至已經(jīng)淪為廢墟和遺跡。但恰恰因為表象的喪失，它們凸顯出與時間較量過程中凝聚的內(nèi)在堅韌和尊貴。它們“書寫著歷史的智慧”（《帕米爾》），擁有奇妙的魔力。詩人也渴望褪掉自我的一部分，更深入地參與西域的歷史和當下：他與奧依塔克的牧民交談，關心他的兒女和草場（《奧依塔克的牧民》）;在巴里坤看到一座潔凈、明亮的庭院時“突然厭倦了旅行/渴望在異鄉(xiāng)擁有一個家”（《巴里坤的庭院》）;在《高昌》以看待未來的眼光想象過去：高昌的圓形佛塔記載了千年前佛教文明與伊斯蘭文明的斗爭與落敗。當彎月升起于夜空，高昌國破城滅。這是無法重寫的歷史，是不得不接受的命運，但詩人想象那些失敗的人們堅守著一個返回故國的約定，而自己也將躋身其中：“如果能夠再來高昌/一定是在明月之夜，我將躋身/那群高貴的亡靈，從死亡中歸來”（《高昌》）……在死亡的暗夜，詩人想象一輪自我救贖的明月。它存在于對未來的期冀和信念中。這些奧秘氣息的語言，混雜著準精英主義的自我期許。當然，詩人渴求的并非世俗意義的高貴身份，而是不甘淪落入泥的自尊和驕傲。

神秘、高貴的遠方撫慰了詩人。返回到長居之地，身邊的自然也間歇出現(xiàn)在語言中，如同禮物。比如悄然落下的雪是時節(jié)饋贈的厚禮：“我深睡時大雪在下。冬天已準備停當/備下仁慈的禮物?！保ā洞巴獾难罚?“雪如此仁慈，輕輕地遮掩起艱辛勞作的痕跡遮掩起貧窮與骯臟齷齪”（《雪已匆匆》）……時代關上了一扇大門，詩人為自己保留了一條門縫。自然像月光一樣穿進來，安慰了塵世清晰的痛苦。

在這一時期，自然在其他形式的寫作中也多有顯露。比如詩學著作《失去象征的世界》緒論開頭寫道：“這是開封郊區(qū)，在開寶寺塔（鐵塔）旁邊，一所緊鄰鄉(xiāng)村的大學。我的窗外是一片荷塘，來到這里我才見到這么多鳥，從春季到秋天，每個清晨都被它們的叫聲喚醒?！边@本專著出版于2008年，一個尚未納入現(xiàn)代城市進程的自然世界幸存在詩人的窗外。不幾年后，這片池塘被灌滿混凝土，轉而聳立起一排排安置房。在廣義的語境中，自然消退了，聆聽鳥鳴不再成為詩人不經(jīng)意間的享受，上帝的禮物真正成為稀有之物。

真正不變的，或許只有語言。他不再簡單地把語言置于一個先驗性的、“源頭”性的位置，而是將其納入到一個循環(huán)的系統(tǒng)，需要接受實在經(jīng)驗的中介和驗證：“需要有痛苦喂養(yǎng)我的語言，需要有/憤怒喂養(yǎng)我的語言”（《需要的，恰如所有》）。如其詩所示，語言需要痛苦、憤怒等世俗經(jīng)驗的喂養(yǎng)。這種思想和寫作，既可以避免語言與經(jīng)驗的分離而空心，也能糾正經(jīng)驗的碎片化所發(fā)展的認知偏狹。

“世界荒誕如詩”

在近幾年的詩歌中，詩人寫下了大量關于詩和語言的思考、辨析：“詩不是發(fā)現(xiàn)真理的方法/它發(fā)現(xiàn)一顆隱喻的種子/讓語言呼吸”（《碎陶片》）。詩人對語言的態(tài)度與早年寫作《隱喻》時很不一樣了。在1980年代，詩人對于在可見世界和想象世界之間建立語言的通道充滿好奇和沉迷。而今他不得不重新啟用隱喻以表述抽象和無表象的概念，借助感性世界的形象傳達思辨。后者屬于阿倫特所說的“精神的非感性體驗”①。因為現(xiàn)象世界再次強烈沖擊了詩人的理念和期待：“在道路/像邏輯一樣終結的時候”（《世界荒誕如詩》），隱喻和詩歌重新變得必需和必須。但隱喻已不是一種方法而是方法論，是思維風格而非寫作目的。這么說吧，隱喻是詩人發(fā)明的一個隱喻——“蚯蚓”，它讓詩人思維的土壤保持思辨的活力，讓日益固化的感受力松動復活，讓語言得以呼吸。

因為大量地表達非感性體驗，耿占春近年的詩作顯示出強烈的哲理風格和議論色彩。很多作品干脆以“論”為題：《論惡》《論神秘》《論晚期風格》《論詩》……敘事于其中消失，昭示著穩(wěn)定的敘述成為困難;形式也是言說和暗示，兩行、三行一節(jié)的詩句大量出現(xiàn)，看起來不免稀疏、孤零，就像雜貨鋪里的閑散之物。

在1990年代初的詩歌中，商品尚能帶給人安慰;在遙遠的高昌，月夜的聚集者是一群高貴的魂靈;而今的大理古城，到處集合著商品和人。他們在一種“平等”的狀態(tài)中抵達了“消極自由”。詩人以反諷轉化了以賽亞·伯林的著名概念，就像赫胥黎重新定義了“美麗新世界”。在生活意象的掩蓋下，詩人表述著社會學的觀察。

我們或可以把這種表達沉思論說的詩歌稱之為“思想詩”。因為思辨氣質(zhì)濃烈，其中很多話語屬于判斷性、批評性的句式：“真理是不確定的/真相源于描述性話語，舍此均為謊言”;“一首詩不能在沒有隱喻的情狀下/寫出”（《論歷史》）。詩人并非隔岸指點江山，而是加入了對自我的警示：“一個人就必須是又不是另一個人”（《精神分析引論》）。這些詩歌不指稱單一的現(xiàn)象或事件，但揭示正在進行的現(xiàn)象和事件，進而呈現(xiàn)不可見的事物和意義。

《論神秘》一詩更為明顯：

一切沒有意識的事物都神秘

海浪、森林、沙漠，甚至石頭

尤其是浩瀚的星空，一種

先驗的力量，叫啟蒙思想戰(zhàn)栗

……

并且一般會把這種神秘之物

稱之為美。神秘是意識的蛻化

鄉(xiāng)俗不會錯，必須高看那些傻子

和瘋子。這首詩也必須祈求諒解

——《論神秘》

詩人早年崇拜神秘和詩意，神秘因先驗的力量而生發(fā)美或智慧，在此被他有所顛覆。多年以前他就喜歡并引述過歌德的話：“我們要在老年的歲月里變得神秘”，這句話也出現(xiàn)在近期的詩中（《論晚期風格》）。但“神秘”如今可能意味著“意識的蛻化”，比如在思維領域，戴面具的神掩蓋的是虛弱無力。

即使“寫詩尋找的既非真理/也不是思想，而是意外的比喻”（《論詩》），在詩學領域，“啟蒙思想”也應有一席之地。因此，我們看到，喀拉峻草原的風景在詩人的“晚期寫作”中成為“意外的比喻”：“現(xiàn)世權力像雪峰冰川一樣凝固/昔日王朝如草原的露珠轉瞬蒸發(fā)”（《在喀拉峻草原》）。風景不再是毒素，但也不能簡單地充當歡樂之源?！把┓灞ā焙汀安菰穆吨椤背蔀橛^念的意象，融合了所見、所感，更隱喻著不可見的所知。

如果說早期詩歌創(chuàng)作在于激活語言的感受性，1990年代之后，結合語言的感受性和主體的明晰便成為耿占春持之不變的追求。二者可對應兩句著名的哲學教誨：關心你自己、認識你自己;也可以用批評家一本著作的命名來表達：在美學與倫理之間。追求修辭的歡樂屬于“思想的休息”，關心倫理問題、認識社會的運轉方式、指出經(jīng)驗世界的謬誤，屬于現(xiàn)代知識分子的道德義務。

從奧義性的、歡樂的語言，到反諷性的“世界荒誕如詩”，詩人面對語言和現(xiàn)實之間難以彌補的巨大裂縫，掂量著“書房的安靜距囚禁之地究竟有多遠”（《在陳子昂墓前》）。進入人生的冬季，語言的救贖在世俗意義上越來越渺茫，但依然是晚期寫作的主要力量和慰藉。在不斷的失望中，詩人依然需要用語言和痛苦喂養(yǎng)自己的感知力，以在失敗的宿命中盡力保持些許悲劇性的尊嚴。

（作者單位 鄭州航空工業(yè)管理學院）

①耿占春：《隱喻》，東方出版社，1993年，第3頁。

①耿占春在《隱喻》中多次引用《奧義書》等典籍，如“火化為語言，乃入乎口。/風化為氣息，乃入乎鼻。/太陽化為見，乃入乎眼。/諸方化為聞，乃入乎耳。/……”

②呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞：反思德國浪漫主義》，衛(wèi)茂平譯，上海人民出版社，2014年，第92頁。

①“駝背小人”是德國民謠中的童話人物，寓意笨先生和壞運氣，阿倫特曾在《瓦爾特·本雅明：1892—1940》一文中以“駝背小人”指稱本雅明的不幸命運。參見本雅明：《本雅明：作品與畫像》，孫冰譯，文匯出版社，1999年，第164頁。

①阿倫特說：“隱喻能使精神回到感性世界以便闡明任何語言中的詞匯都無法表達的精神的非感性體驗?！眳⒁姲愄兀骸毒裆睢に季S》，姜志輝譯，江蘇教育出版社，2006年，第116頁。