公元6世紀(jì)前地中海周邊地區(qū)扁壺發(fā)展脈絡(luò)
——兼論北朝胡風(fēng)扁壺來源

常櫻

石家莊鐵道大學(xué)，石家莊 050043

原始社會輪制陶器技術(shù)的發(fā)明降低了圓形器物的制作難度，導(dǎo)致扁形陶瓷容器在各文明國家和地區(qū)均屬于特殊類型，值得特別關(guān)注。在公元6 世紀(jì)后半葉的北齊，中國北方出現(xiàn)了一種模印梨形扁壺，主題圖案多為西域樂舞，學(xué)界稱為“胡風(fēng)扁壺”。研究者認(rèn)為“這種扁壺的出現(xiàn)是外來文化傳播的結(jié)果，可能源于薩珊波斯金屬扁壺”，是“模仿西域胡人攜帶來的西亞、中亞文化傳統(tǒng)的金屬器”[1]，然而對其域外源頭、裝飾源流與功能內(nèi)涵，學(xué)界尚無系統(tǒng)性的研究，文中嘗試進行溯源與系統(tǒng)性梳理。

一、早期扁壺源起與形態(tài)

最早的陶扁壺來自古埃及第十八王朝（公元前1575 年至公元前1308 年）時期，高度從13～28 cm 不等，有表面無紋飾，也有裝飾同心圓、藍蓮花、網(wǎng)格紋等紋飾，被稱為“新年瓶”①這里的“新年瓶”與后文中的“朝圣者瓶”，西方專有名詞為“New year's flask”及“Pilgrim flask”，文中依據(jù)翻譯習(xí)慣使用“瓶”字，從器型來看均為扁壺。（見圖1）。每年7 月尼羅河水上漲的日子，天狼星與太陽同時從地平線升起，即為埃及新年的第一天，人們盛裝尼羅河或圣池的水，為來年祈福。公元前14 世紀(jì)阿蒙霍特普四世（Amenhotep IV）統(tǒng)治期間，推行崇拜唯一的太陽神阿吞（Aten），并將自己的名字改為埃赫那吞（Akhenaten），意為“阿吞的仆人”，太陽崇拜被推向了高峰。太陽象征著新生和生命的力量，阿吞的形象是扁圓形圓盤，同形瓶子被認(rèn)為將加強容器內(nèi)液體的能量，這就解釋了太陽形扁瓶集中出現(xiàn)的原因。

圖1 古埃及第十八王朝陶制新年瓶

第十八王朝是埃及歷史上最為鼎盛的王朝，與地中海東部國家交往頻繁，東海岸的黎凡特（Levant），北部海域的塞浦路斯（Cyprus）及克里特（Crete）島嶼，均有仿制帶有吉祥祈福意味的埃及新年瓶的陶器生產(chǎn)。現(xiàn)存于希臘伊拉克利翁考古博物館的一件克里特陶瓶表現(xiàn)出了顯著的文化交融性，該瓶高度大約為29 cm，通體以黑色顏料繪制著大章魚，是公元前1500年前后米諾斯文化晚期典型“海洋風(fēng)格”陶器，（見圖2）。與此相比，塞浦路斯北部出土的藍蓮花陶瓶則是全然的埃及面貌（見圖3），這件高為13.7 cm的陶瓶運用了呈綠松石色的埃及藍釉工藝，裝飾著埃及信仰系統(tǒng)中象征著神圣的太陽、創(chuàng)造與重生的藍蓮花。在此時期，埃及及周邊地區(qū)的陶土新年瓶產(chǎn)量已然不小，大多普通民眾也要在新年的儀式或生活中運用，甚至用它來盛放藥膏或油類，在西南土耳其海域Uluburun打撈上來的公元前1320 年左右沉沒的商船上發(fā)現(xiàn)大小不一的此類陶瓶60只，是該船上第二大宗的容器[2]。

圖2 米諾斯文化章魚陶瓶

圖3 藍蓮花紋飾藍釉陶瓶

古埃及的第二十六王朝（公元前664 年至公元前525年）創(chuàng)新出一批埃及藍釉陶新年瓶，這種瓶子制作規(guī)整，高度多為9～15 cm，器身上部印有被稱作“Usekh”的由各類珠寶和護身符串成的寬項鏈，窄頸小口，口頸劃刻藍蓮花瓣②此期新年瓶脖頸細小，推測不是日常用器，僅在元旦那天的太陽節(jié)上用于廟宇儀式，作為新年祝福的象征，祈愿各路神靈為其主人帶來美好的新的一年。，兩側(cè)裝飾著狒狒或羚羊兩種與太陽神密切相關(guān)的動物[3]，瓶側(cè)通常寫著“Ra（Ptah）-wpt-nefer-rnpt-k”，即“**神為你開啟了美好的新年”，（見圖4）。大都會博物館藏有一件精美的藍釉新年瓶殘器（見圖5），器身裝飾分為3 層，最底層是參差的藍蓮花，上層是四排珠飾的“Usekh”寬項鏈，一側(cè)的中層是代表女神哈索爾（Hah-Thor）的神牛行走于紙莎草間，另一側(cè)則是戴著上下埃及王冠荷魯斯（Horus）鷹，象征著法老，后面跟著戴有錐形王冠的神蛇Wadjet（法老王的保護者和尼羅河水域的控制者），伸出雙翅似乎在保護著代表國王的荷魯斯。女神哈索爾是法老神圣的母親，也是法老死亡后的魂歸處所，兩側(cè)的畫面可以視為一體，與神圣、統(tǒng)治、護佑和尼羅河有關(guān)，顯示出對統(tǒng)治延續(xù)與社會繁榮的祈禱意義。

圖4 古埃及第二十六王朝陶制新年瓶

圖5 古埃及第二十六王朝新年瓶殘件

在埃及新年瓶影響下，公元前10 世紀(jì)至公元前7世紀(jì)，即藝術(shù)史上的“Cypro-Geometric II～III”時期，塞浦路斯島生產(chǎn)一種高質(zhì)量的黑紅彩繪陶器扁壺（見圖6），出口到愛琴海沿岸各地。扁壺為10～40 cm，側(cè)面加寬，容量變大，出現(xiàn)了單耳情況，有研究聲稱，這種陶瓶只出現(xiàn)于墓葬中[4]。意大利撒丁島也發(fā)現(xiàn)了一些公元前7世紀(jì)至公元前6世紀(jì)的扁壺，學(xué)者認(rèn)為扁壺往往出土于與外族人員接觸頻繁的地區(qū)[5]。此外，在公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)黑海北部的克里米亞，博斯普蘭王國（Bosporan Kimgdom）還有一種高度不到10 cm的仿貝殼形式的小扁壺，如冬宮的2 件藏品（見圖7），這一時期該地區(qū)主要受希臘文化的影響，在希臘流行的運動盛會中，用小瓶盛放運動員使用的香水與香油。這些例證顯示了埃及文化的延展性，同時也體現(xiàn)了地中海文明帶的文化交流與不同地區(qū)對扁壺形式的改造與本土化情況。

圖6 塞浦路斯產(chǎn)陶扁壺（圖片來源：

從埃及的考古資料看，制作工藝復(fù)雜、禮儀性強的陶制扁壺之流行總是伴隨著王朝的興盛，下一個繁盛期便是馬其頓血統(tǒng)的托勒密王朝，新年瓶圖案則選擇了在地中海周邊地區(qū)廣為流行的“Rosette”花朵形態(tài)（見圖8）。關(guān)于圖形源于何種物質(zhì)形態(tài)和造型動機，歷來說法頗多[6]。文中傾向于菊類花盤的說法，這種菊類可能是原生于西亞與地中海沿岸的洋甘菊。從生物特性角度分析，洋甘菊花朵在太陽升起時開放，花盤追隨著太陽移動軌跡，傍晚緩緩合攏，揮發(fā)油具有消炎功能，在古代被用于治療外傷、消化道炎癥和防腐，埃及人將其獻祭給太陽神，在第十八至二十王朝主題圖案特別流行，不僅出現(xiàn)于圖坦卡蒙墓中的涼鞋、戰(zhàn)車、椅子和盒子上，圖特摩斯三世家族王族婦女的首飾中[7]，還裝飾于前文提到的那位尊阿吞為唯一神的法老埃赫那吞（Akhenaten）位于尼羅河?xùn)|岸的阿瑪納宮殿上（Amarna Palace）[8]，以及一系列代表著神圣王權(quán)、貴重材料打造的器物上。洋甘菊圖案在亞述至波斯時代的西亞獲得了重視和榮耀。在尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar II）（公元前605 年至公元前562 年在位）所興建的古代世界最為華麗的伊斯塔爾城門上，它作為邊飾被重復(fù)排列，白色的花瓣圍繞金黃色圓心，洋甘菊的樣貌被最大程度地描繪并流傳下來。巴格達伊拉克博物館展出的一幅公元前710年亞述人狩獵圖的場景中，亞述武士牽著馬在林中行走，前方有一直立如樹干般的長桿，末端為一個套在環(huán)形中的甘菊花圖案，推測是代表太陽的形式（見圖9）。由此看來，這種圖案有著一體兩面的屬性，既能代表太陽本身作為符號化、神圣的太陽，護佑著政權(quán)統(tǒng)治，又能代表太陽使者洋甘菊，以邊飾形式出現(xiàn)于重要場景，襯托著人神溝通的世界。

圖8 托勒密王朝黑陶新年瓶

圖9 伊拉克霍爾薩巴德的薩貢二世皇宮浮雕

公元前331年，亞歷山大大帝在孟菲斯加冕法老，此后歷任托勒密法老都將孟菲斯城視為僅次于首都亞歷山大城的所在。此時的孟菲斯黑陶享有盛譽，黑陶新年瓶放棄了傳統(tǒng)的寬項鏈、哈索爾女神、藍蓮花等圖案，選擇使用正面的太陽花朵來繼續(xù)暗示與太陽崇拜之間的聯(lián)系。當(dāng)然，花朵并非千篇一律，作為裝飾圖案的內(nèi)在求變驅(qū)動力使其包容著圭形花瓣、多層花瓣等變化。人們有理由相信，孟菲斯黑陶新年瓶選擇太陽花作為裝飾，不僅反映了埃及托勒密王朝空前國際化的實際情況，而且印證了公元前3 世紀(jì)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，泛地中海地區(qū)已經(jīng)不可避免地邁入經(jīng)濟一體化的時代，隨后的羅馬帝國正是這種一體化大趨勢的產(chǎn)物。

在這段進程中，原產(chǎn)于埃及的新年瓶也流傳到周邊各國，并根據(jù)具體需要進行了改造和本土化?；谕姑姹馄垦b飾平面大和便于攜帶這一特征，在公元1—3世紀(jì)的羅馬帝國盛期，帝國匠人繼承了孟菲斯黑陶新年瓶的外形和太陽花圖案，生產(chǎn)出廣受歡迎的小型玻璃香水瓶，多數(shù)太陽花圖案周圍還添加了一圈波形藤蔓狀邊飾（見圖10），在直徑僅有5～6 cm的小平面上營造了精致華麗的裝飾效果。

圖10 羅馬玻璃香水瓶

二、基督教“朝圣者瓶”

公元3 世紀(jì)末，一位出生于埃及名為梅納斯（Menas）的基督徒士兵，因拒絕羅馬當(dāng)局讓其放棄基督教信仰的要求，被處以死刑，尸體被焚燒，他的戰(zhàn)友要到埃及去執(zhí)行任務(wù)，便決定帶著他的遺骸以求辟邪。在海上航行的途中，怪獸襲擊了船只，梅納斯的身體發(fā)出了火焰將怪獸趕走。當(dāng)搭載著梅納斯尸骸的駱駝跪下拒絕繼續(xù)前行的時候，人們將梅納斯安葬。此后人們發(fā)現(xiàn)，此地泉水能療疾治病，君士坦丁大帝的女兒也來求醫(yī)，她痊愈后，皇帝在此興建了紀(jì)念碑和教堂，地中海各地的基督徒到此朝拜，乃至發(fā)展成了名為“Abu Mena”城市，圣徒們希望取走一些當(dāng)?shù)氐娜蚪烫玫氖ビ?，帶回家鄉(xiāng)幫助療愈病人及祈福。

埃及有著制作新年扁瓶的傳統(tǒng)，盡管信仰已經(jīng)轉(zhuǎn)變，但埃及的基督教徒——科普特人（Coptic）應(yīng)該是對新年扁瓶的樣式有所記憶和領(lǐng)悟的，小口扁形便于攜帶，是朝圣者盛裝圣油和圣水的最佳選擇，由此，公元4 世紀(jì)末至7 世紀(jì)初，梅納斯圣地Abu Mina 便生產(chǎn)以滿足圣徒長途跋涉攜帶所需的小扁瓶，也稱“朝圣者瓶”（見圖11）。小瓶以陶土模制，高度不足10 cm，厚度為2～3 cm，制作較為粗糙。大多兩面印制羅馬士兵裝束的圣梅納斯像，兩側(cè)腳下各匍匐著一只單峰駝，也有瓶身印制希臘文“圣梅納斯”或“圣梅納斯的祝?！钡?。自此，在托勒密時期駱駝方才成為沙漠重要的運輸工具，也成為了護佑與祝福的動物深入人心[9]。朝圣者瓶存世量大，在地中海沿岸地區(qū)、歐洲大陸、小亞細亞、西亞等地區(qū)均有出土。

圖11 圣梅納斯朝圣者瓶

從制作工藝角度講，埃及傳統(tǒng)新年瓶正反兩面均為凸面（有時弧度并不一致），兩耳較小，二十六王朝以后，瓶兩面多有清晰的模制花紋，制作較為精細；科普特人生產(chǎn)的“朝圣者瓶”正反面為平面（工藝難度低于凸面），雙耳泥條隨意，不追求模印圖案的清晰度，顯得粗獷樸素。不難看出，埃及傳統(tǒng)新年瓶是為特定、具備一定身份地位的人群制作，極有可能是為了某種儀式而制作的禮器，而“朝圣者瓶”則是作為小件商品，販賣給普通基督徒朝圣者，為的是將圣地的水或油跋山涉水帶回家鄉(xiāng)。假設(shè)“朝圣者瓶”中盛裝了來自圣地的液體，那么它們的燒成溫度、吸水性就要被質(zhì)疑了，此類低成本瓶子燒成溫度低，表面無釉，瓶體本身吸水率高，內(nèi)部百余毫升的液體，很快就會被吸收、消耗光。倘若如此，朝圣者瓶的功能意義就不復(fù)存在。亞利桑那大學(xué)的Palka[10]提出了一個非常有參考價值的觀點，他認(rèn)為“在許多文化中，黏土在神龕中吸收精神力量，使其成為祭祀、祝?；虮Ｗo的重要材料，朝拜者會在神龕里放置粘土代幣，或?qū)⑵鋷Щ丶夜┘胰撕筒∪擞|摸或食用”，也就是說，朝圣者瓶的物質(zhì)來源很重要，其中的液體被消耗掉之后，滲透過液體的陶土就變成了長途攜帶的最重要部分——代表了圣地治愈之力的神圣之物。

在圣梅納斯瓶的啟發(fā)下，從圣地帶回“圣水”的想法被廣泛接受，各處圣地隨之生產(chǎn)了與本地圣徒或教義相關(guān)的朝圣者瓶，公元6 世紀(jì)的朝圣者瓶出現(xiàn)了更為多樣的品類。比較典型的如耶路撒冷“圣母領(lǐng)報”瓶，兩面印制“受胎告知”的場景，周圍一圈希臘文“愿平安歸與你，愿你滿有祝福，愿主與你同在”（見圖12）。美國沃爾特藝術(shù)博物館現(xiàn)存一敘利亞北部出土的鉛錫合金圣塞爾吉奧斯③圣塞爾吉奧斯是公元3世紀(jì)的羅馬軍官，因不放棄基督教信仰而被折磨并斬首。公元6世紀(jì)，對他的崇拜在其殉教之地——敘利亞的Sergiopolis達到頂峰。朝圣者瓶，兩面均為圣人騎馬像，周圍一圈希臘銘文“圣塞爾吉奧斯的祝?！保ㄒ妶D13），該類型朝圣者瓶流行時間基本都在公元6世紀(jì)。

圖12 “受胎告知”朝圣者瓶

圖13 圣塞爾吉奧斯朝圣者瓶

與此同時，以耶路撒冷為中心的基督教圣地，出現(xiàn)了另外2種被認(rèn)為是掛在身上或作壁龕裝飾的小型朝圣者瓶。一種是以鉛錫合金制作的無耳金屬扁壺，紋飾較為精美（見圖14），西方稱之為“蒙扎（Monza）”或“博比奧（Bobbio）”型，因在意大利的這2 個城鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)而得名，學(xué)者認(rèn)為此類金屬扁壺產(chǎn)自巴勒斯坦地區(qū)[11]，且生產(chǎn)時間從公元6世紀(jì)直至中世紀(jì)后期。另一種是公元6—7 世紀(jì)流行于西亞和小亞細亞的梨形陶制朝圣者瓶，由2片陶片簡單模印而成，肩部簡單穿出雙耳空洞，正反面印著十字架或圣徒等形象（見圖15），學(xué)界認(rèn)為梨形陶制扁壺對北朝胡風(fēng)扁壺產(chǎn)生了直接影響。

圖14 鉛錫合金朝圣者瓶

圖15 巴勒斯坦地區(qū)梨形陶制朝圣者瓶

三、北朝胡風(fēng)扁壺由來辨析

北朝末年至唐代，中國北方生產(chǎn)了相當(dāng)數(shù)量的印制帶有異域風(fēng)格紋飾的釉陶“胡風(fēng)扁壺”。尤其是北齊時期的扁壺（器型為梨形，鉛釉，釉面均勻，模印清晰）與隋唐扁壺區(qū)別較大，值得單獨提出分析。河南安陽北齊驃騎大將軍范粹（公元548—575年）墓出土的4件黃釉扁壺為最早紀(jì)年器（見圖16），公元576 年高潤墓出土扁壺整體與范粹墓壺相似。此外，國內(nèi)外公開資料還有故宮博物院藏褐釉扁壺（見圖17），寧夏固原北齊墓出土綠釉扁壺[12]，洛陽博物館藏黃褐釉扁壺及綠釉扁壺各一[13]，大英博物館綠釉扁壺（見圖18），大都會博物館褐綠釉扁壺（見圖19），波士頓美術(shù)館藏綠釉扁壺（見圖20）等。通過前文對西方扁壺的梳理與介紹，可看出北朝胡風(fēng)扁壺與西方扁壺的不同：形狀，西方扁壺器身腹部多為圓形，北齊扁壺為梨形，且與西方較晚時期梨形扁壺尺寸相異，做工迥然不同；使用方式，西方扁壺多無底座，需要掛置或擱于支架上，中國扁壺有底座；裝飾內(nèi)容，北朝扁壺多飾娛樂活動“胡騰舞”（或謂“胡旋舞”），西方扁壺紋飾多具信仰性質(zhì)。鑒于以往結(jié)論尚存疑點，以下通過器型、紋飾與功能分別闡釋的思路來嘗試解讀北齊突現(xiàn)的釉陶扁壺。

圖16 范粹墓出土扁壺

圖17 褐釉樂舞扁壺

圖18 綠釉樂舞扁壺

圖19 褐綠釉樂舞扁壺

圖20 綠釉樂舞扁壺

東周至漢晉，大江南北普遍出土扁壺，材質(zhì)以銅、漆、陶為主，后期亦有青瓷器，分別稱為“鉀”“柙”“土甲”[14]，器型多為橫向扁圓腹（亦有方形者，文中不討論），雙耳位于肩部，有底足。漢晉扁壺存世量小，進入南北朝后極為少見，學(xué)界未將其作為北朝胡風(fēng)扁壺的直接源頭，而普遍認(rèn)為“胡風(fēng)扁壺”源于絲綢之路西方的某一節(jié)點。馮恩學(xué)[1]認(rèn)為“這種扁壺是隨著北朝時期大量的西域胡人遷徙到中國北方地區(qū)，把中亞和西亞的文化和審美觀念帶到中原地區(qū)而形成的新體系，垂腹的壺身，是來自胡壺的影響……”，為此類扁壺奠定了“胡風(fēng)”基調(diào)，盡管在薩珊（粟特系統(tǒng)金屬器中并未發(fā)現(xiàn)與之相似的器型母型），然扁壺突起于器表的裝飾工藝顯然是來自金銀器捶揲手法，場景性畫面也源自西方金銀器中常見的打獵、宴飲、樂舞圖案。尚剛[15]認(rèn)為“其形體正面若梨，肩設(shè)雙孔，與拜占庭（即東羅馬帝國）的扁壺造型仿佛”。這一觀點卓有見地，梨形朝圣者瓶做工較粗糙，不為藝術(shù)史研究者所重視，國內(nèi)沒有介紹它的資料，然其存世量并不小，流行時間與北朝胡風(fēng)扁壺重合，確是最為接近的器型?；赜^北齊黃、綠釉胡風(fēng)扁壺，器型呈梨形，雙耳不突出，此二特征與西亞及小亞細亞的梨形朝圣者瓶類似，然北齊壺有底座，頸部收縮明顯，提孔位于肩部，此三特征又與中國戰(zhàn)國和兩漢時期以來的傳統(tǒng)扁壺類似[16]。因此，不能確切斷言器型來源于何處，可認(rèn)為其繼承了西亞與本土雙方的傳統(tǒng)。繼承與創(chuàng)新的過程可能頗具戲劇性。假設(shè)一情景，一個或多個來自西方的基督徒，懷揣西亞流行的小型陶制梨形朝圣者瓶，因其曾盛放過圣地耶路撒冷圣水或油而奉之如寶，北朝人對此卻心存疑惑（寶物不應(yīng)當(dāng)是做工精致的嗎），如果小型扁壺是寶物，便應(yīng)將其做得更為精美，因此，受朝圣者瓶啟發(fā)，根據(jù)秦漢以來扁壺的形制習(xí)慣——具備便于擱置在平面上的底座，提孔位于肩部便于均衡受力，頸部收縮要加強并精細化等，中原地區(qū)改進并創(chuàng)新出了兼具梨形朝圣者瓶及中國傳統(tǒng)扁壺兩方特征、器型規(guī)整、模印精細且上釉的扁壺。

公元6世紀(jì)，“粟特人到黃河流域的不僅是經(jīng)商的商人，還有許多擅長樂舞的藝術(shù)家。文獻載北齊末年有何、史等姓的粟特人能歌善舞，在北齊當(dāng)了大官，甚至開府封王。胡人歌舞在當(dāng)時上層極為流行”[17]。關(guān)于北齊扁壺裝飾的胡人樂舞圖案主題，張慶捷[18]已考證為中亞男性所跳“胡騰舞”。扁壺胡騰舞主題圖像可分為3類圖式。第1類舞人一手前伸，一手下垂貼住身體，雙足有小的騰跳動作，反首回顧，范粹墓黃釉扁壺、洛陽博物館黃褐釉扁壺如是。兩壺裝飾形式統(tǒng)一，肩部穿孔處與壺身近乎一體，之間飾有連珠紋，連珠紋下飾五瓣正面忍冬結(jié)合兩側(cè)側(cè)面忍冬紋，下方居中為一卷耳臺座，上疊蓮花，一人舞于蓮花之上，兩側(cè)各上下交錯布置2 人，分別持五弦琵琶、橫笛、鈸奏樂器或擊掌，畫面中共5人。第2類主體舞蹈胡人舞于忍冬包裹的蓮花座上，一腿向前跨，一腿后勾，做奔跑騰躍狀，一臂彎于頭上，另一臂下垂貼住身體，頭部反顧，舞者兩側(cè)出蓮花，二奏樂者分別持琵琶、箜篌居上，其后交錯有持鈸及擊掌樂工。第2 類扁壺肩部貼塑忍冬葉成孔，弦紋、連珠紋圍合呈蘋果狀開光，上方居中生出忍冬葉，兩側(cè)虛空中各漂浮一朵蓮花，分別托出半身的樂工，即7個人物組成樂舞場景。故宮博物院黃釉扁壺、固原北齊綠釉扁壺、洛陽博物館綠釉扁壺、大英博物館綠釉扁壺、大都會博物館褐綠釉扁壺均屬此類。第3類主體畫面為5人組合，與1類相近，舞者外側(cè)手臂向上，頭部轉(zhuǎn)向身后，騰躍姿勢不明顯，器耳造型如忍冬葉，同第2類，但此畫面少連珠、忍冬等裝飾，與1、2類相比更為簡單，僅見波士頓美術(shù)館綠釉扁壺一件實例。

從畫面看，第2類最為復(fù)雜，“胡人樂舞”的輔助圖案體現(xiàn)了“胡風(fēng)扁壺”對“傳統(tǒng)的”與“當(dāng)前的”漢地流行紋飾的拮取。首先是連珠裝飾的開光輪廓，連珠紋與弦紋組合勾勒出近似蘋果狀開光的形式，多見于三國至東晉的南方青瓷扁壺。如湖北省博物館藏鄂州鋼鐵廠三國墓葬出土青瓷扁壺[19]，南京六朝博物館藏南京鐵心橋農(nóng)花村出土三國至西晉時期的青瓷扁壺（見圖21），江蘇吳縣獅子山西晉元康五年（公元295年）墓出土青瓷扁壺[20]，浙江博物館藏上虞市百官鎮(zhèn)西晉墓出土青瓷扁壺，江蘇南京甘家巷前頭山西晉墓出土青瓷扁壺[21]，南京市博物館藏南京棲霞區(qū)張家?guī)斐鐾廖鲿x青瓷扁壺等。其中最值得注意的是南京鐵心橋農(nóng)花村出土三國青瓷扁壺，蘋果形輪廓線下部不閉合，分別向上入開光內(nèi)，進而左右卷曲，與第1類和第3類舞蹈人物底部臺座裝飾意匠極為類似。同期薩珊——粟特系金銀器中雖有連珠紋邊飾，卻不見蘋果狀輪廓，因而推斷北朝“胡風(fēng)扁壺”的設(shè)計者的確是參考了傳統(tǒng)青瓷扁壺的裝飾面貌。

圖21 三國至西晉青瓷扁壺

左右上方虛空中的蓮花托出半身人物形象，毋庸置疑，形式來自同時期佛教美術(shù)，是我國北朝時期的原創(chuàng)。《妙法蓮華經(jīng)》④北朝最為流行的佛經(jīng)《妙法蓮華經(jīng)》云：“佛告諸比丘：未來世中，若有善男子、善女人，聞妙法華經(jīng)提婆達多品，凈心信敬，不生疑惑者，不墮地獄、餓鬼、畜生，生十方佛前，所生之處，常聞此經(jīng)，若生人天中，受勝妙樂，若在佛前，蓮華化生?！敝屑从猩徎ò肷砣宋铩盎敝f，公元6 世紀(jì)，北方凈土信仰漸趨流行，“化生”與一系列蓮花半身佛、菩薩、飛天等形象出現(xiàn)。在造像左上、右上排布蓮花半身像的做法，北魏時期并不多見，筆者目之所及，僅見塑于公元477—499年的金塔寺東窟[22]釋迦苦修像左右上方的二天人菩薩；北魏延昌年間（公元512—515年）炳靈寺132窟二佛并坐像左右上方配置的二佛菩薩坐于蓮花座。北朝后期，“化生”與蓮花托半身像的形式在造像中稍多。敦煌莫高窟北魏至西魏眾多的佛“說法圖”中，佛像頭部兩側(cè)多配置飛天，西魏285窟的說法圖中，其中一鋪的飛天形象繪制為蓮花托映的半身形式（見圖22）[23]；北齊稍晚時期河北南響堂山第1窟與第2窟的凈土變浮雕中[24-25]，主體世尊的左右側(cè)雕刻的蓮花化佛已顯出不拘泥陳規(guī)、按需經(jīng)營的面貌（見圖23）。就單體造像（碑）來看，較早的該類配置來自東、西魏，青州龍興寺出土的東魏天平三年（536年）尼智明造佛三尊像主尊頭部兩側(cè)配置蓮花化佛（見圖24）。日本東京大學(xué)文學(xué)部藏東魏天平四年（537 年）一佛二弟子像如是，據(jù)說該造像為關(guān)野貞搜集自山東曲阜。秦安縣博物館藏西魏四面佛石造像塔中的一面龕內(nèi)雕出蓮花化佛形象[26]。舊金山亞洲藝術(shù)館551 年白石龍樹思維像在慣用的飛天下方、主尊菩薩頭部兩側(cè)雕出蓮花化生童子（見圖25），同類還有哥倫比亞大學(xué)藏556年白石龍樹思維像。山西博物院藏北周保定二年（562年）衛(wèi)超王造像碑一鋪七尊像中加入了蓮花化生。弗里爾博物館藏北齊武平四年（573年）“清信女申屠*妃造釋迦石像”佛龕龍口中突出蓮花，托二化生（見圖26）。由以上實例推斷，主尊左右偏上安排蓮花人物的圖式最早見于北魏河西地區(qū)石窟寺，東、西魏以后為單體造像（碑）所采納，尤以東魏北齊幾尊高等級造像表現(xiàn)最為精彩，已成為成熟的裝飾圖式，鉛釉胡風(fēng)扁壺正是在這一時期北齊鄴城周圍生產(chǎn)的新型器物，借鑒了佛教新的表達形式。

圖22 莫高窟西魏285窟

圖23 南響堂山凈土變浮雕

圖24 青州龍興寺尼智明造像

圖25 龍樹思維像

圖26 清信女申屠＊妃造釋迦石像

北朝佛教信仰盛行，佛、俗藝術(shù)創(chuàng)作、表演相互融合，在佛教節(jié)日與各類集會活動中，多有匯集梵音唱唄、西域伎樂及民間歌舞百戲的各類表演?！堵尻栙に{記》記載，每月的6個齋戒日，“常設(shè)女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管寥亮，諧妙入神”，而景明寺舉行大規(guī)?！靶邢瘛被顒訒r，“香煙似霧，梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比”。這一時期宗教與世俗藝術(shù)相互借鑒，或世俗中引進佛音，或西域傳來的娛佛伎樂中融入俗舞，為佛教與世俗藝術(shù)的彼此借鑒提供了土壤環(huán)境[27]。此外，北齊宮廷音樂有“源出西域諸天諸佛韻調(diào)”之說法，還有依附于王族貴族的伎人樂工出家之記錄[28]。這一時期佛教與世俗藝術(shù)之間有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系，日常生活中耳之所聞、目之所及，均為新形式、新圖式在相互影響中發(fā)生交融提供了條件。盡管尚不能推斷第2 類扁壺樂舞圖式帶有宗教性質(zhì)，但可以確定該圖像的出現(xiàn)的確受到佛教藝術(shù)的啟發(fā)，是在北朝文化融合的大背景下，陶瓷裝飾圖像逐漸成熟發(fā)展，走向繁密化與復(fù)雜化的創(chuàng)新案例。

此前學(xué)界多將胡風(fēng)扁壺視為酒器，認(rèn)為是入華粟特人必備的生活器物。然而，從公布資料的器物尺寸看，范粹墓黃釉扁壺高度為20 cm，高潤墓扁壺高度為12.5 cm，故宮博物院藏褐釉扁壺高度為12.2 cm，固原出土綠釉扁壺殘高為11 cm（推測整體為12～13 cm），大英博物館綠釉扁壺12.2 cm，大都會博物館褐綠釉扁壺高度為12.1 cm，波士頓美術(shù)館綠釉扁壺高度為13.4 cm。器物尺寸普遍較小，且此時期尚無高度烈性酒，因此扁壺為“酒器”的說法是不成立的。要探究其功能，可將前文外邦人攜帶“朝圣者瓶”的場景繼續(xù)延伸，外來小型陶制梨形扁壺除具有基督教內(nèi)涵外，還擁有更加功利性的禳避、療愈、祈福等功能，與漢末以來明器逐漸重視“鎮(zhèn)墓”“辟邪”的內(nèi)涵多有契合。范粹墓位置距離都城鄴城較近，處于接受絲路外來文化的核心地區(qū)，黃、綠釉樂舞壺應(yīng)是鄴城附近窯場生產(chǎn)的釉陶器，北齊時期，“鉛釉器大量出現(xiàn)，由于其具有獨特的釉色、光澤和質(zhì)感，被作為西方舶來的貴重金銀器、玻璃器的代用品，從而成為厚葬文化中彰顯地位、財富的陪葬品”[29]，扁壺雖非仿制某種特定的金銀或玻璃器，卻是從另一個角度提供了北朝陪葬品的思路，對外來文化中具有“祈福禳災(zāi)”性質(zhì)的器物進行借鑒與創(chuàng)新，這也解釋了北朝到唐朝的釉陶扁壺存世量不小，卻鮮見于壁畫、浮雕等描繪生人生活場景畫面的現(xiàn)象。河北臨城縣邢窯文化博覽園展出一個褐釉樂舞圖案小扁瓶，高度為7～8 cm，飾葡萄藤下二胡人相對樂舞圖像，斷代為北朝至初唐，扁瓶為實心，證明當(dāng)時確確實實生產(chǎn)專門的陪葬扁壺。

四、結(jié)語

從世界范圍看，“扁壺”這類特殊的器型始見于公元前16 世紀(jì)的古埃及，作為新年祈禱風(fēng)調(diào)雨順的“新年瓶”，后隨埃及文化輻射到地中海周邊地區(qū)，并根據(jù)不同地區(qū)的實際需要發(fā)展變化，如在古希臘到羅馬時期，發(fā)展成了盛放香油香水的小型扁瓶。托勒密王朝的高等級“新年瓶”放棄了早先的“哈索爾”“藍蓮花”等埃及傳統(tǒng)圖案，裝飾以泛地中海地區(qū)流行的“Rosette”正面花朵圖像，“Rosette”的廣泛運用佐證了公元前3世紀(jì)以來地中海沿岸地區(qū)的密切交往。公元4世紀(jì)末期以后，埃及北部興起了對基督教圣徒梅納斯的朝拜活動，為了滿足圣徒們從圣地帶走水與油的愿望，這個有著“新年瓶”生產(chǎn)傳統(tǒng)的地區(qū)出現(xiàn)了一種新的小型陶土扁壺——“朝圣者瓶”，瓶子模印圖案，制作粗糙，但帶動了其他圣地“朝圣者瓶”的生產(chǎn)，尤其是在公元6世紀(jì)，西亞產(chǎn)生了梨形“朝圣者瓶”。

梨形朝圣者瓶通過絲綢之路進入中原地區(qū)，與南朝青瓷扁壺、薩珊——粟特系金銀器，以及佛教造像裝飾等相互融通結(jié)合，創(chuàng)新出獨具特色的北朝“胡風(fēng)扁壺”。扁壺的外形受到了“朝圣者瓶”的影響，在“朝圣者瓶”禳災(zāi)、治愈等內(nèi)涵上進一步發(fā)展，融入了墓葬系統(tǒng)所要求的為死者提供辟邪、享樂等內(nèi)容，成為了一種獨特的陪葬品。扁壺裝飾取材于當(dāng)時流行的胡人樂舞，另借鑒了漢晉青瓷的蘋果形開光與佛教美術(shù)的蓮花化生。盡管器物尺寸較小，卻集中體現(xiàn)了西方造型與中原傳統(tǒng)的結(jié)合，南方裝飾與北方畫面的共生，以及佛教美術(shù)與世俗藝術(shù)的共融，映射出北齊時代藝術(shù)強大的創(chuàng)新力。