塞壬論（評論）

劉軍

新世紀以來，散文乘著二十世紀九十年代散文熱潮的東風，向著多元化、深化的方向挺進。在整體界面上，盡管這二十年的散文趨于平整，源于文學進一步的邊緣化與泛化，不再有那么多的高光時刻，具體作品或者作品集也很難取得現(xiàn)象級的成果，不過，這二十年的散文卻趨近了難得的豐厚和扎實。作家隊伍的豐富和去中心城市化的布局，寫法上的層次感和縱深感，題材上的多元和文體上的創(chuàng)新，長篇散文的層出不窮，思想容量和社會學關(guān)懷，傳統(tǒng)文脈的再續(xù)和新寫，新的風格美學的建構(gòu)，等等，上述種種，夯實了散文的基礎(chǔ)，使得散文脫離了深山中清脆歌唱的單薄身影，漸有大河翻卷的模樣。這其中尤其值得一提的是性別寫作這個議題。就女性主義而言，改革開放以來在東方故國的生根，應(yīng)歸功于李銀河、戴錦華等獨立學者的自由言說，而女性文學作為女性主義的強音進而成為學術(shù)研究的新熱點，劉思謙等學者在二十世紀末擎起女性研究的大旗，并蔚然成學術(shù)新風。女性散文的提法恰逢其時，王英琦、葉夢、素素、鐵凝等女作家作為女性散文的代表作家，成為新思潮的鋒芒所在。

從概念區(qū)分上講，女性主義有所確指，其核心要素在于自我、平權(quán)和獨立。而女性文學在起源的意義上，應(yīng)該是跟女性主義關(guān)聯(lián)在一起的，這就意味著女性文學對應(yīng)具備思想獨立性和明顯女性自我意識的女作家及其創(chuàng)作出的性別指向分明的作品，但人們對于這一作為女性主義衍生物的概念，卻在理解上有著溢出原點的趨勢，在具體的研究和闡釋環(huán)節(jié)也表現(xiàn)出某種不確定性，從而在最寬泛的意義上，女性作家及其創(chuàng)作出來的作品，都可以被納入女性文學的范疇，這一點，不僅在研究領(lǐng)域成為通例，而且在大眾語境中也暢通無阻。所以有關(guān)于女性文學，并不單指女性主義文學，而且在很多情況下還包含了女作家所創(chuàng)作的作品。這里面其實不存在簡單的對錯關(guān)系，主要看言說者在什么樣的語境中討論什么樣的具體問題。其實無論是在狹義還是廣義層面上，新世紀以來的女性散文寫作，通俗點來說，皆迎來了成批掛果的周期。就獨立的女性表達而言，周曉楓、魚禾兩位散文作家的創(chuàng)作，她們關(guān)于身體、自我、獨立、他者的文學呈現(xiàn)，無論在深度還是廣度上，皆遠超二十世紀末的女性散文代表作家，從某種意義來說，現(xiàn)代性的血管和女性獨立在她們筆下，才真正實現(xiàn)了貫通。而就泛化的女性散文寫作來說，女性作家的散文創(chuàng)作與男性散文作家的創(chuàng)作可謂秋色平分。此處提及的平分是一種綜合性評價，這一結(jié)果從創(chuàng)作陣容、優(yōu)秀作品產(chǎn)量、影響力、文體突破這四個因素提煉而來。新世紀以來，女性散文創(chuàng)作群體是一個實打?qū)嵉膭?chuàng)作群體，與男性散文作家群體之間形成大致均衡的態(tài)勢。優(yōu)秀的男作家有高爾泰、張承志、韓少功、林賢治、馮杰、李敬澤、蔣藍等人，優(yōu)秀的女作家則有周曉楓、馮秋子、艾云、筱敏、格致、李娟、塞壬、趙荔紅等人。而塞壬、李娟兩人則皆屬于70后作家。

其實代際概念作為批評術(shù)語，從產(chǎn)生至今未及十年，在2021年的今天，這一概念無疑走向了空心化。具備原創(chuàng)性的思想力的匱乏，從根本上制約了人文學科話語生產(chǎn)的生命周期和深度空間，代際概念是如此，非虛構(gòu)和底層現(xiàn)實主義恐怕也好不了太多。關(guān)于代際概念的起源和延展，有專門的文章加以梳理，在此毋庸贅言。在談?wù)?0后作家之際，僅援引文學慣例的通常做法，作為一個通俗易懂的指稱加以使用。眼下，小說作為主流文體業(yè)已根深蒂固，這也導(dǎo)致文體內(nèi)部的等級秩序很難破除，在此語境中，70后散文作家當然難以與70后小說家相提并論，在同一個文學現(xiàn)場，不同文體也不方便加以比較。因此，本文所聚焦的是70后散文群體，以及作為女性散文的代表作家塞壬。

如果提及70后散文作家的危機意識或者夾縫狀態(tài)，多少有些言過其實。因為70后散文作家分散在全國各地，相互間的聯(lián)動機制處于弱化的狀態(tài)，這一點，與80后、90后散文群體皆有著明顯的差距。目前有充分的證據(jù)可以證明，文學期刊皆未做過70后散文特輯或者專輯，在其他媒體上，就我個人掌握的情況，也未就70后散文發(fā)起過話題討論。2015年，筆者與《廣西文學》合作，在這一年度，主推了十一位70后散文作家。根據(jù)調(diào)查，此前此后，再未有過集中的展出，《廣西文學》散文新觀察欄目大概是唯一的一次。而70后則是媒介轉(zhuǎn)換的見證者和主要參與者，從專欄寫作到論壇寫作，從BBS論壇到博客、微博，從微信公眾號到視頻號，70后散文作家一直在場，并調(diào)動了極大的熱情參與進去，然而無論何種媒介，皆很少倒映70后散文作家的群體影像，這確實也是一件頗堪玩味的事情。團結(jié)70后散文作家的文學社團、微信公眾號，甚至是微信群，皆處于缺位的狀態(tài)。造成這一現(xiàn)象的原因，在我看來是因為最早的論壇寫作所帶來的原子化的文學參與方式，決定了這一群體單兵作戰(zhàn)模式的養(yǎng)成。因為這種單打獨斗的特性，因此，試圖在整體上對這一群體加以命名，是非常困難的事情，只能就趨勢和傾向性上談一些具備包容性的話題。

當下文學現(xiàn)場，評論力量與小說力量可謂步調(diào)一致，主要集中在北京、上海、南京這三座城市里，散文與詩歌兩種文體都不存在高度集中的情況。如前所述，在地理分布上，70后散文并沒有集中于中心城市地帶。恰恰相反，幾位優(yōu)秀的70后散文作家倒是散落在四方，塞壬居于東莞長安鎮(zhèn)，傅菲一直生活在小城上饒，王族、李娟兩位則居于烏魯木齊，另外一個具備相當實力然而聲名并不顯赫的李穎生活在湖南岳陽。當然，我排出的優(yōu)秀名單必然帶有某種主觀性，除此之外，出色的70后散文作家還有江子、江少賓、羅南、王月鵬、宋長征、沙爽、鄭驍鋒等人，他們皆散居于各地，沒有身處文學的中心城市之中?？傮w而言，70后散文群體散點開花的形式恰恰照應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)興起之后散文的去中心化趨勢，也表征出文學由精英向大眾層面的下移。論壇寫作催生了四面開花的態(tài)勢，也催生了各自的不同寫作面向，這里面隱含著媒介轉(zhuǎn)換的邏輯，到了今天，在散文和詩歌兩種文體上，我們皆可以探查到媒介對作家分布所產(chǎn)生的影響。

歌德對待文學寫作的態(tài)度非常審慎，在他看來，寫作是一種追求質(zhì)量和品質(zhì)的過程，它不是依靠寫作的速度，依靠高產(chǎn)，就能完成的。他特別提到了雨果的多產(chǎn)和粗制濫造，并給以嚴厲的批評。上海作家孫甘露也把文學探索視為“比緩慢更緩慢的工作”。70后散文群體浮出水面的過程恰恰對應(yīng)某一種“緩慢”。他們?nèi)松^的初步形成與知識教育恰好完成于二十世紀九十年代，而自身的社會教育逐漸展開的過程正對應(yīng)了市場經(jīng)濟深化、一元價值觀崩塌、人倫道德失范的特定歷史階段。他們中的大多數(shù)在寫作的初始階段，基本上游離于文聯(lián)、作協(xié)的體制之外。新世紀前后興起的論壇、博客、微博等新媒介為他們聲音的發(fā)出以及寫作上的探索提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和交流平臺，雖然他們中的部分人后來進入了傳統(tǒng)體制，但寫作伊始的職業(yè)身份頗堪玩味。個體戶、中小學教員、新聞從業(yè)人員、編輯、其他自由職業(yè)者，等等，所占的比例極大。也正是因為經(jīng)歷了世象的紛繁與波動，使得他們普遍持有“寫作就是一種介入”的立場，其現(xiàn)實情懷和批判意識延續(xù)了上一代作家的精神特質(zhì)。或者可以這么說，寫實的書寫品格構(gòu)成了70后散文作家的傾向性，無論是鄉(xiāng)土題材、親情寫作、故鄉(xiāng)書寫還是日常過往，他們的社會學關(guān)懷始終滲透在字里行間。當然，70后散文作家也擁有隸屬于他們這一代的焦慮，而如果和身后的80后散文作家展開比較的話，可以得見彼此不同的焦慮內(nèi)容。80后散文作家的心理焦慮主要表現(xiàn)在自我身份的認同危機上，即“我是誰？”以及“我為何寫散文？”這些問題。一方面，80后散文作家游移于不同文體之間，呈現(xiàn)出某種搖擺性；另一方面，他們在心理上也一直擺動于自我確信和自我摧毀之間。而70后散文作家的心理焦慮則主要來自社會身份的認同危機。在70后散文群體身上，可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)體制慣性的軌道痕跡，他們普遍有著路徑依賴。得益于文化空間的開放程度，他們比之前輩有了基于主體自覺更強烈的自由意識；不過，他們對獎項、高級別研修班、論資排輩、聲名等又充滿渴望。如此一來，獨立、自由的訴求與依附性混搭在一起，進而構(gòu)成了矛盾的綜合體。他們中的絕大多數(shù)人既不會選擇葦岸、胡冬林的遠離塵囂的生活方式，也不會選擇如野夫般自由自在的江湖生活?；谶x擇的困難以及方向的差異性，帶來了這個群體自身的分化。群體意識淡化，理論描述匱乏，也就成了必然的結(jié)果。

新世紀散文二十年，有一個敘事轉(zhuǎn)向問題，關(guān)于這個問題我在《思潮弱化與敘事轉(zhuǎn)向：新世紀散文的基本面向》一文中有較為詳細的分解。敘事轉(zhuǎn)向作為一個整體趨勢，70后散文作家實則是其間的支撐性力量，他們的筆力和才情在敘事上確實有充分的展示?！陡簟罚ǜ捣疲?、《祖母即將死去》（塞壬）、《鬼故事》（王族）、《虛幻的魚骨》（李穎）、《塵埃里的花朵》（江少賓）這些散文在敘事的縝密、情節(jié)的推進、細節(jié)的把握等方面皆處理得非常出色，讀后有潮頭逼近之感。需要反思的是，對敘事的過度倚重，帶來了兩個負面的結(jié)果。一方面是體式的單薄。新世紀散文是散文體式大繁榮的時期，學術(shù)、文史隨筆也好，小品文也好，雜感錄也好，智性思辨也好，文化大散文也好，這些體式的作家群體中，較少見到70后散文作家的身影，這不能說不是一個遺憾。另一方面，他們也因敘述的過于“深入”而帶來一些負面的影響，如因?qū)Ｗ⒂诂F(xiàn)代敘事理念的融入而造成的散文小說問題，敘事張力影響所及的散文文體的均衡度遭受破壞的問題，以及物象堆砌、細節(jié)繁密造成的過度敘述問題?？傮w而言，這種技術(shù)至上、形式至上的寫作范式遮蔽了主體應(yīng)有的沉思與情感體驗。哈貝馬斯曾提出“生活世界”的概念，其基本指向為文化、社會、個性的同一性方面。詩思一致，唯有經(jīng)過沉思，文化、社會、個性的內(nèi)在化與同一性才成為可能。70后散文作家作為承前啟后的一代，在學識和思想力上的欠缺也是一個共性的問題。學識和思想力的欠缺盡管不囿于70后散文，但畢竟形成了一個瓶頸，制約著70后散文群體的寫作方向，難以形成扇形的態(tài)勢。

熟悉塞壬散文作品的讀者都知道，青年塞壬是位故鄉(xiāng)的逃離者，直到中年之后，才開始往返于故鄉(xiāng)黃石與東莞之間，寫下了大量相關(guān)故土的文字。這種離去——歸來的心路歷程，源于社會流動性的加劇以及后城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的社會形態(tài)的影響，在不同代際層面實際上是一種共性的存在。這種心路歷程對于不同的作家來說，有些可歸類于候鳥的遷徙；有些則趨向于和解，包括與童年的和解以及與親人的和解；有些則是試圖尋找某種替代品；有些則為了重新審視和開展另外的調(diào)查。總體觀之，離去——歸來模式下內(nèi)蘊著五味雜陳的內(nèi)心顏色。歸類的時候，有的作家清晰可見，有的作家則模糊難尋，而寫作呈現(xiàn)出的內(nèi)容總會照應(yīng)著那“獨特的這一個”。另外，新世紀前后離去——歸來模式與五四小說呈現(xiàn)出的離去——歸來——再離去的模式有著根本性的不同?，F(xiàn)代文學初期的小說模式與覺醒和啟蒙有關(guān)，與徹底的反傳統(tǒng)有關(guān)，而新世紀前后形成的離去——歸來模式，情感波動則構(gòu)成了底色所在。針對情感因素，耿占春有過這樣的見解，他說：“對于個人來說，情感經(jīng)驗曾經(jīng)成為或至今仍然是一種生活價值，情感是使個人的生活具有意義感的領(lǐng)域?！薄案惺苄允且粋€人在場的證據(jù)，是一個人與世界面對面的時刻才發(fā)生的經(jīng)驗，是一個人與事物的具體關(guān)系的體現(xiàn)。感受性呈現(xiàn)出一個世界?！闭驗榍楦羞@個底色，這一時期涌現(xiàn)了大量“每個人的故鄉(xiāng)都在凋零”這一主題的散文，也涌現(xiàn)了大量回憶童年負載鄉(xiāng)愁的作品。而這兩個主題皆難以準確指認塞壬的故鄉(xiāng)書寫，她的關(guān)于故土的懷人與敘事散文里不能說完全沒有鄉(xiāng)村萎縮的感慨以及個人的鄉(xiāng)愁因素，只不過這兩種皆處于弱化的位置。相對明顯的卻是另外兩個端點。一個是剝離浮華的自我想象，進逼事物的真相，將司湯達所言的殘酷的真實開掘出來；《即使雪落滿艙》《祖母即將死去》《轉(zhuǎn)身》等，就是這樣的作品。另外一個則是中年寫作背景下對過往人事的重新體察和認知，《鏡中顏尚朱》《悲訝》《羊》等，皆隱含著塞壬對他者的透徹理解和對塵世的悲憫之心。當然，悲憫作為審美品格和主體的情懷投射所在，這一詞語在當下被過于泛濫地使用，塞壬很清楚這一點，因此，她的這一情感品格，被壓得很低很低，被藏得很深很深。這里提及的悲憫和人們常常提及的張愛玲的“因為懂得，所以慈悲”道同而術(shù)異。悲憫的情感針對的是具體的人，是在特定時空里的一種生命悲喜的轉(zhuǎn)達，而且在悲憫的背后，還可能拖曳著悲愴、憤怒的情感體驗?！堆颉分薪o堂妹淑蘭洗澡之際，抱著她羸弱而傷痕累累的軀體大哭的細節(jié)，就是多種情感體驗的集合體，悲憫、悲愴、錐心之痛扭結(jié)在一起，就審美而言，這里恰是體驗的凝結(jié)之處，也是爆發(fā)點所在。而慈悲是一種心懷，對應(yīng)著俯察塵世的眼光，在日常生活中，慈悲是一種修行，在文學作品里，慈悲則是善的標志物。所以，兩者的審美呈現(xiàn)形態(tài)是不一樣的，慈悲是一泓秋水，悲憫則是湍流之飛瀑。

如果要做一個宏觀評價，把塞壬放在70后散文群體或者女性散文作家群體里加以論述的話，皆不夠準確全面。李敬澤曾把塞壬比喻為當代散文的一顆珍珠（大意），這樣的夸贊可以作為參照，但也不是具象論述的完成。就新世紀敘事散文二十年而言，塞壬無疑站在潮頭位置，她和周曉楓南北呼應(yīng)，如果說周同賓代表著傳統(tǒng)敘事的成就的話，那么，周曉楓、塞壬、格致、龐培則代表著“新散文”敘事的成就，她們的破體性敘事，她們的敘事散文所形成的鋒利度、密度應(yīng)該說影響了一代人的寫作風尚。敘事散文雖然是個主潮，然而最高的成就能否由敘事散文所代表，還需要打一個問號。思想隨筆與敘事散文雙峰并峙，其后則有歷史散文的緊追。以上是我對新世紀散文二十年的總體判斷，這個判斷主要針對態(tài)勢，而對具體作家所處位置和成就大小的判斷則是非常令人糾結(jié)的。盡管在具體的作家作品評論中我們經(jīng)常遭遇云端式的評價，而一旦將這一作家歸置于具體的坐標系下加以討論，作為評論家的我們必定默然。如果必須給予塞壬在當下散文場域一個基于全局的評價的話，我個人認為她正身處向第一陣容發(fā)起沖擊的位置，因為在她前面，還聳立著楊顯惠、高爾泰兩位需要致敬的作家，還有張承志、韓少功、林賢治這般擁有歷史成就的作家。面對高山大川，莫言曾經(jīng)發(fā)出了一個感嘆，意思是愿意用他所有的作品換取魯迅的一個短篇。這僅僅是一個比方，無須當真，但也指向了文學史殘酷的一面。新世紀散文二十年，盡管成果豐碩，然而在作品所取得的高度上，還沒有哪位作家的作品能夠和魯迅的《野草》相提并論，即使是單篇作品的比較，史鐵生的《我與地壇》顯然也是高出一截。好在塞壬還處于她自己的生長期，還有很多的可能性。只有平庸的作家才會喪失掉生長性，而平庸的作家恰恰是一個時期文學現(xiàn)場的大多數(shù)。

2001年，二十七歲的塞壬離開故鄉(xiāng)黃石，南下廣東。在此之前，讀過她作品的讀者大體清楚，青年塞壬經(jīng)歷了情緒的苦悶期，直倔的脾氣加上性格上的叛逆，使得她與周遭環(huán)境之間難以同調(diào)，在她將興趣愛好投向藝術(shù)、音樂、文學之際，乏味單調(diào)的鋼鐵廠生活、家庭情感關(guān)系上的緊張、不屑于人事打理的生活態(tài)度等導(dǎo)致了她與現(xiàn)實間的緊張對峙關(guān)系，再加上工廠分流的契機，促發(fā)了她南下的心理沖動和現(xiàn)實考量。初到廣州的塞壬經(jīng)歷了一段孤身作戰(zhàn)的生活，《下落不明的生活》這部集子中對這一生活狀態(tài)有過精確的捕捉。之后，她又輾轉(zhuǎn)順德、深圳、東莞等地，先后從事過廣告、新聞、自由寫手、媒體代理、公司行政等工作。2008年之后，才定居?xùn)|莞長安鎮(zhèn)。2004年，塞壬正式開啟散文寫作的生涯，這一年她在深圳這個改革開放的橋頭堡漂泊。當時的中文BBS論壇還處于上升期，就散文論壇來說，北方的新散文論壇與海南的天涯社區(qū)散文天下乃一時瑜亮。和很多散文江湖里的獨行俠一樣，塞壬主要活動在天涯社區(qū)散文天下，她最早發(fā)在這里的散文是《散文三題》，包括《暗處行走的水》《夜晚的病》《愛著你的苦難》三篇短章。因為題材的現(xiàn)實性、寫法上的新穎性以及對生活痛點的觸摸，很快在散文天下版面聲名鵲起，大概在2005和2006年，還曾任散文天下的版主職務(wù)。盡管塞壬初始的寫作與論壇寫作有著密切的關(guān)系，但她很清楚自我的定位以及現(xiàn)場的文學生態(tài)，傳統(tǒng)的文學期刊，尤其是有影響力的文學期刊，在其內(nèi)心的考慮中占據(jù)著重要的位置。2005年，她的第一篇散文《愛著你的苦難》刊發(fā)于《天涯》雜志。《天涯》雜志經(jīng)歷過轉(zhuǎn)型之后，在二十世紀九十年代中期之后的文學現(xiàn)場一直扮演著非同一般的角色，劉亮程的散文，陳年喜的詩歌，皆是由《天涯》雜志推出后形成文學焦點的。此外，《天涯》雜志盡管作為省級刊物，但在近二十年也一直承擔著散文高地的功能。從這個意義上說，塞壬的自我展露與諸多作家皆有所不同。

憑借《天涯》平臺這一助推器，塞壬的散文寫作進入快車道。對于普通作家而言，大多是一級一級臺階拾級而上，經(jīng)過多年的積累，幸運的話，會在重要刊物或重要獎項上有所斬獲。而對于塞壬而言，她進入散文界的步速接近陡然上升的形式，當然，這種迅即的升起，還是靠她的寫作實力，靠著她的獨異的表達。喬納森·卡勒說過，文學是語言的突出，語言上有天賦異稟的作家往往有著特別的幸運。新散文運動期間，祝勇對格致的器重和推崇就在于格致的表達上的獨異性，在塞壬之后，另外一個獲得類似幸運的是彝族作家阿微木依蘿。2007年，作家、學者林賢治發(fā)現(xiàn)了塞壬的光芒，給她出了第一本散文集《下落不明的生活》。2008年，塞壬的散文創(chuàng)作進入批評家李敬澤的視野，當時，作為《人民文學》主編的他，為塞壬推出了散文專輯《轉(zhuǎn)身》，這篇作品同年獲得《人民文學》年度散文獎。眾所周知，格致也有一篇同名作品，而且，這兩篇同題目作品在性別書寫上皆是特色分明。唯一不同的是，格致的《轉(zhuǎn)身》具備強烈的虛構(gòu)性品格，而塞壬的《轉(zhuǎn)身》卻彰顯出強烈的現(xiàn)實感。與此類似的還有小說界的一個佳話，即喬葉和張楚有一篇同名小說《良宵》，張楚正是憑借這篇小說獲得了魯迅文學獎。2009年塞壬憑借散文集《下落不明的生活》獲年度華語傳媒文學大獎最具潛力新人獎，《南方都市報》隨即推出整版專訪。從上述的描述可知，經(jīng)過五年的寫作歷練，塞壬的寫作很快攀到高點。而在我看來，塞壬在2005—2009年所取得的是一種站立，而不是確立，真正確立其寫作風格的是2011年刊發(fā)的《托養(yǎng)所手記》。在此之前，包括《轉(zhuǎn)身》在內(nèi)的系列作品，僅僅是在言說的直截有力、敘事的銳度、生活痛點的捕捉這三個方面呈現(xiàn)出自我的寫作個性，雖然創(chuàng)作個性是風格的核心組件，但畢竟不是風格自身，風格是一個整體概念，是一種固定下來的，具備充分辨識度的精神氣質(zhì)。之所以說《托養(yǎng)所手記》是一種確立，是因為在這篇作品里，塞壬擺脫了前期必須訴說必須表達的決絕，開始轉(zhuǎn)向了一種傾聽、探察、進入的言說姿態(tài)，更為關(guān)鍵的是，接近不惑之年的塞壬，形成了一個系統(tǒng)的體察世事、感知存在、憐惜微小之物的價值判斷。如此這般，明事理，體恤人性復(fù)雜的塞壬也走向了豐厚。我一直有一個觀點，即散文比拼到最后，就是兩個關(guān)鍵點，一個是人格，一個是學識（見識）。人格即文化人格，支撐作家人格的是文化系統(tǒng)、價值判斷、人文情懷與終極關(guān)懷、人倫品格和個體心性。在《托養(yǎng)所手記》里，塞壬的文化人格雖然潛隱，然而清晰可辨。放下自我的身段、性別、個性、偏好，打開自我的身體，如同卡夫卡說的那樣，大千世界自動涌來，然后辨析它們的顏色和本性，這就是體恤萬物，就是一種真正的內(nèi)在性，就是自我對世界的真正接納。對于一個作家而言，一旦洞徹，水平線就不會降低。在此之后，塞壬的《祖母即將死去》《乳源手記》《悲訝》《鏡中顏尚朱》等作品，皆是同一段位的作品，類似于塞壬的完成式作品?！锻叙B(yǎng)所手記》獲得了《人民文學》2011年度的散文獎，在此之后，塞壬又獲得了《散文選刊》最佳華文獎、三毛散文獎、在場散文獎等獎項。雖然贏取了眾多的榮譽，但塞壬不是躺在功勞簿上的人，也不是一本書主義者，她有自己的寫作上的考慮，在題材、寫法、層次上不斷突圍，進而想成為海上的塞壬那樣的形象。

迄今為止，塞壬共出版了四本集子，分別為《下落不明的生活》《匿名者》《奔跑者》《沉默、堅硬，還有悲傷》。實際上，最后一本是她的散文自選集，集萃了前幾部集子中她所滿意的作品。既然是集萃式的作品集，從中可以管窺作家二十年的創(chuàng)作歷程和審美指向。固然，這部選集所收錄的作品在藝術(shù)水準上并不完全統(tǒng)一，不過，若是不加旁注的話，讀者很難從中辨別出其間較長的寫作跨度。這也從另一個側(cè)面表明塞壬的從容與早慧，打一個不恰當?shù)谋扔鳎傻膶懽髑€與大眾化的上坡與下坡不同，恰似如注暴雨般，相隔一段時間，就從打開的天空缺口中傾瀉而下。最近十年的年度散文佳作盤點中，每每能見到塞壬散文的身影，就是一個很好的旁證。此外，就影響力而言，塞壬每年皆會有一篇或者兩篇作品引起反響，這在嚴肅文學極度弱化，散文文體相當弱勢的局面下，相當難得。這其實就是前面提及的生長性問題。人所共知，余秋雨的散文越寫越弱，賈平凹近幾年的散文產(chǎn)出量也極低，他們雖然是名家，然而依然受困于生長性。前兩年讀到張承志先生的長文《從伶仃洋到揚子江》，對其敘事上的枝蔓和偏重于學識也有一些困惑。就生長性問題，我對三位散文作家有較大的肯定，對于馮杰而言，他的生長性在于綿長，對于周曉楓而言，她的生長性在于變化，而對于塞壬而言，她的生長性在于能夠帶來驚奇。哲學始于驚異，文學閱讀中的驚異同樣能夠帶來豐富的閱讀感受。

在相關(guān)塞壬創(chuàng)作的評論中，給出了隱匿者塞壬致力于打工生活的書寫的歸類和界定。對于這個歸類，我并不認同，“打工散文”是一種模糊的題材界定，而對散文創(chuàng)作起決定作用的則是作家的創(chuàng)作個性和精神個體性，題材決定論是一種典型的機械決定論，在當下寫作現(xiàn)場，題材已然難以構(gòu)成批評的切口。從寫作指向和精神屬性的層面講，塞壬的寫作總體趨于“實錄”，無論是她筆下的故鄉(xiāng)人事還是打工生活的過往，與現(xiàn)實邏輯的呈現(xiàn)總是環(huán)環(huán)相扣。這一現(xiàn)實邏輯包含了兩個切面，一面是時代變動下具體人等的命運起伏、悲歡離合，個體生活與命運的典型性；另一面則是作家自身在與時代生活對峙、反抗、妥協(xié)中留下的精神刻痕及心路歷程。以文字來記錄來見證轉(zhuǎn)型期中國的澎湃之勢和卷入性力量，記錄與見證自我與時代急流的搏擊和依存，如此難免讓人生疑，這不是小說的社會性功能的挪移嗎？確實如此，新世紀以來的敘事散文藏著如此的野心，并一次一次地向著結(jié)構(gòu)中國社會現(xiàn)實這一高地發(fā)起沖鋒。這種野心在塞壬身上體現(xiàn)得特別明顯罷了。她深入托養(yǎng)所，重新進入工廠，在城鄉(xiāng)交換的背景下進入粵北貧困地區(qū)，這一切的一切，皆是為了更準確地握住時代的脈搏。

伴隨著作品風格的穩(wěn)定，作家的寫作身份相對就有了明晰的界定，小說界有知識分子寫作的說法，散文界有懷鄉(xiāng)病者，有胡冬林那樣的純粹自然觀察者。對于有些散文作家而言，寫作身份還具備某種多重性，形成主次結(jié)構(gòu)的差序格局。而對于塞壬而言，說她是鄉(xiāng)愁的沉浸者顯然不合適，說她專注于飄蕩輾轉(zhuǎn)的打工生活，也不合適，其寫作身份嚴格意義上較符合“中間人”的角色，她在多種題材之間輾轉(zhuǎn)騰挪，始終保持自我的鋒芒，以避免被某種類型寫作固化。塞壬花費了不少筆墨來書寫她的故鄉(xiāng)，即湖北黃石的生活記憶，但從基本的精神屬性加以判斷，她的散文寫作與鄉(xiāng)土還隔著數(shù)重山。在70后、80后依然聚焦于鄉(xiāng)土散文寫作的情勢下，塞壬有其自身獨特的切口。源于自身的經(jīng)歷，即工廠與鄉(xiāng)村的交界地帶的成長經(jīng)歷，使得其筆下的題材屬性具備了某種游離性，她的筆觸在正面切入南下廣東的漂泊生活的同時，時不時也會反轉(zhuǎn)到往事的渡口，深入到少年時期的鄉(xiāng)村世界以及后來的工廠生活中，《悲訝》《轉(zhuǎn)身》《羊》《緩緩的歸途》等，就是類似的作品。很顯然，不能以小鎮(zhèn)青年的名號來指稱塞壬，她也沒有完整的街區(qū)或鄉(xiāng)土世界的生活經(jīng)歷，在1992年這個時代節(jié)點之前，她的故鄉(xiāng)就實現(xiàn)了工廠的附屬化，這種兩邊不靠的現(xiàn)狀催生了一批“中間人”，而塞壬散文的游離性就從“中間人”這一身份而來。“中間人”是社會轉(zhuǎn)型期身份焦慮的聚焦點，不同于亨利·詹姆斯筆下大山與平原交界處積淀出的浪漫基質(zhì)，因為漂浮或者漂泊，“中間人”更傾向于尋找某種根性。這種根性在已屆中年之后，既有現(xiàn)實寄予，也有審美寄予。就審美價值指向而言，塞壬散文對根性的找尋體現(xiàn)在兩個問題上：人是什么？女人到底是什么？前一個問題是后一個問題的鋪墊，而后一個問題則是根性的最后完成。她的最好的作品基本上皆和這兩個問題相關(guān)。另外，“中間人”的視角也決定了作家的書寫趨于多棱體的特性，有助于作家擺脫紀實的束縛，能夠從結(jié)構(gòu)性的層面將社會轉(zhuǎn)型期的城鄉(xiāng)生活折疊入文字之中。

散文取決于我們以何種方式與世界相遇，并以何種方式來理解和進入世界。經(jīng)歷有時代和地域的規(guī)定性，而在理解和進入上，則是自由選擇的結(jié)果。方式的選擇不代表著高低，卻影響到了文本的面貌。馮杰在營造“北中原”之際選擇了沉浸，周曉楓則選擇了極富張力的敘事，汗漫則扮演了行吟詩人的古老角色，王族選擇了去主觀性的策略，傅菲采取了敘述的切換和經(jīng)驗的并置。對于塞壬來說，剝離則是她理解和進入生活的方式。

所謂剝離，指的是找尋對象的內(nèi)核，此事說起來容易做起來卻很難，因為這里面涉及兩個核心問題：首先是為什么要找尋？其次是內(nèi)核到底是什么？解決這兩個問題若沒有一套成熟的世界觀和獨特體認世界的方式，簡直不可想象。眾多讀者在讀了塞壬的散文之后，為何會產(chǎn)生特別真、火熱、痛感的感受？就在于她有能力剝離出事物的內(nèi)核。且以《托養(yǎng)所手記》為例，這篇作品是對自己一次體驗生活經(jīng)歷的再還原與再審視。一次原本想著較為簡單的介入，卻因為照見了他者生活的實質(zhì)，作家自己也被拖曳到深淵里。她試圖接近并喚醒智障部的女孩潔如，并違規(guī)放走了精殘部的男孩紹暉，希望在有限的人生交集里釋放一點點光芒和溫暖，不過，隨著與心理輔導(dǎo)老師和教導(dǎo)員的互動與對話，作家洞見了絕望的深淵所在，在越來越生物性的活著狀態(tài)面前，旁觀者的憐憫與施與既是無效的，也是可恥的。被抽空了生命的意義和能指？活著還剩下什么？塞壬在這篇作品里通過不同的故事，不同的交集，逐漸趨近了令人窒息的痛苦內(nèi)核。在這里，為尊者諱、為死者諱的心理意識是不存在的，從這篇作品里，我也讀出了塞壬的倔強，讀出了她寧愿相信自我的直覺也不信賴觀念體系的決絕。這篇作品中，塞壬關(guān)于重殘部的著墨最少，大概就是千字的篇幅，結(jié)尾處寫到她自己為一個完全喪失生活自主性的婦女凈身，敘述進行到這里，讀者大概就能明白，其實，這個已然徹底失去感知功能的對象，就是作家曾經(jīng)給以情感投射的潔如、紹暉的未來。從社會學加以定義的話，托養(yǎng)所是一家半福利性的慈善機構(gòu)，人們的普遍認知也大體上落定在此，但通過塞壬的剝離，以生命搖動生命的方式看待它，圍墻之內(nèi)則是一處巨大的墳?zāi)?。這個剝離的結(jié)果并不是要否定其社會屬性，而是在社會屬性之外，開拓出另一片疆域，它是關(guān)于生命的原始意義的，也是對被懸置的人生困境的追問。

文學是人學，從目的論上，康德提出了人是人的最高目的的命題，從本質(zhì)論上，費爾巴哈與馬克思皆有“人是人的最高本質(zhì)”的表述。在塞壬筆下紛繁的生活場景敘述中，大多掩藏著對人是什么的追問。在《匿名者》中，有他者的背叛，在《恥》中，有難以撼動的階層歧視，在《合租手記》中，有直接的性騷擾，在《哭孩子》中，有同居者之間廝打咬罵之后即刻沉陷于肉欲歡愛的細節(jié)。它們有些是現(xiàn)實的，直接物化的，有些則具備了荒誕的元素，但這一切的一切，皆指向個體的感性存在和活著的邊界。在以上的作品中，讀者也能從文本中閱讀出作家對上述行為細節(jié)的接納，就像奧斯卡獲獎影片《綠皮書》中主角托尼所說的那樣：“我在紐約夜店干了半輩子，當然知道這個世界很復(fù)雜?！?/p>

作為一位女性作家，實際生活中的塞壬，在自我醒悟、女性獨立、身體權(quán)利等性別意識方面，自覺程度是非常突出的，然而訴諸文學表達，她對女性主義卻表現(xiàn)出足夠的警惕。如前所述，塞壬不想被任何一種主義或者學說箍住。任何一種思潮皆有其偏執(zhí)之處，西方世界產(chǎn)自民間的生態(tài)環(huán)保運動也有了滑向暴力對抗的危險傾向，女性主義思潮中的街頭行動也有著過火的表現(xiàn)。思想潮流作為一種力量，往往內(nèi)蘊著非理性的因素，這是歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)。當然，女性作為歷史與現(xiàn)實的剖面，塞壬也會執(zhí)筆逼近，她的《轉(zhuǎn)身》《恥》這兩篇作品彰顯出文學身體學的基本癥候，不過，我還是更加欣賞她的《祖母即將死去》《羊》，這兩篇散文里，性別書寫與現(xiàn)實的開掘取得了某種平衡。這兩篇散文同時也彰顯了作家對“女人是什么”這一問題的抵近勘察，完全可以被學者拿去當作性別書寫的當代范本來使用。塞壬筆下的祖母，盡管有著鄉(xiāng)土女性的能耐、大局觀以及某些道德光輝，但這些都不是最重要的，重要的是垂垂老矣的祖母那么眷戀人世，對待兩性關(guān)系上的莫名誤會保持緘默，同時，對待女兒身的孫女施與女人才擁有的寬厚理解。沒有受過多少教育的祖母，以跌宕的一生不僅活得像人，而且賦予了女人的性別人生以完整性，大家長、母性、女人性在其身上統(tǒng)攝為一體，只有在性別自覺的視角下，這一世俗的人生歷程才有可能被解讀為傳奇。而缺乏獨屬于女性自己的活法，這一傳奇就不會成立。《羊》這篇作品中，讀者可以尋見塞壬“向下”式的開掘。在表妹淑蘭破敗枯朽的女性身體之上，塞壬寫盡了歲月的蒼涼。因為落后的醫(yī)療條件和窮苦的現(xiàn)實，一場意外的疾病終止了淑蘭的心智發(fā)育，她成為鄉(xiāng)村世界的弱智人，然而她的身體還像常人一樣發(fā)育生長，并抵達秀美。男多女少的底層現(xiàn)實，可解燃眉之急的利益考量，表妹最終難逃被男子、被命運攫取并扼住咽喉的境遇，淪為發(fā)泄的對象和生育的工具，當唯一的孩子溺亡后，被遺棄并返回娘家，成為“多余人”。塞壬在這篇作品中用兩個細節(jié)寫到了那種只有女人才懂的憐惜和傷痛：一個是她為表妹洗澡之際，淑蘭的驚恐與其即將枯死的軀體間的疊?。涣硪粋€則是淑蘭被擄走做了嫁娘后，母親與嬸娘靜坐一夜的場景。這樣的細節(jié)，如果沒有披荊斬棘的勇氣是很難寫出來的，甚至，還需要那么一點“殘忍”。

在一次訪談中，塞壬對于散文寫作有過這樣的表述：“生活更多的時候是充滿悲傷。我們遭遇的現(xiàn)實，我們自己面對靈魂的異化，面對當下中國復(fù)雜的現(xiàn)實經(jīng)驗，如果選擇書寫，我們?nèi)绾文軌蛉ダ@開那些硌著我們的肉身和靈魂的巨大痛楚？我們?nèi)绾文軌蜃龅皆谖淖种袕婎仛g笑，抒情？我們?nèi)绾文芷帘蝸碜袁F(xiàn)實的場對我們精神的擠壓與損害？我們?nèi)绾未┰絺€人的精神地獄繼而抵達澄明，如何在絕望中依舊相信愛？所有這些，都將是散文書寫的大的母題，它映照宏闊的外部現(xiàn)實世界，指引人的內(nèi)心抵達精神的高度。也許這樣的寫作進入的方式可能不雅，文字表達充滿冒犯和入侵感，這樣的書寫可能披頭散發(fā)，衣冠不整，面相猙獰，但是，正是因為這樣的表達，它直抵人的靈魂深處，反映真實的現(xiàn)實世界。這樣的散文在告訴我們，一個人如何成為了人，這個人是全世界都能讀懂的人。”這一段話隱含著幾個信息，這些信息涉及塞壬的散文理念、塞壬對個體性的認知、塞壬對寫作路徑的體會。首先，散文理念是大方向的，這種大方向代表著她對當下散文的一個總體判斷，即當下散文應(yīng)該從白話散文初期的“言志的小品文”“白話文作美文”“雅化與趣味”的窠臼中脫離開來，也要從新中國成立之后的國家抒情主義及個人的詠嘆調(diào)中脫離出來，進入到一個斑駁開闊的空間內(nèi)，不僅言說自我，還要與正在進行的生活洪流搏擊和相互激蕩，增加散文的介入力量。真實的東西帶來力量，而力量才是這個時代的美學追求，遠遠大于優(yōu)美所帶來的感染力。其次，在對個體性的認知上，塞壬對個體經(jīng)驗的有限性有著清醒的認知，如何打開個體經(jīng)驗？就是要學會躺下來，成為接通兩岸的肉體性棧橋。自我沉浸和流連忘返總是一種站立的姿態(tài)，只會隔著河岸看風景，而不是進入，如此而來的窄小和狹長則是必然。成為棧橋之后，個體經(jīng)驗就不再封閉，而是和廣闊的對岸連接起來，如同魯迅說的那樣——無窮的遠方，無窮的人們，都和我有關(guān)。而對于寫作路徑，塞壬給出的關(guān)鍵詞有兩個，一個是冒犯，另一個是入侵。所謂冒犯和入侵，通俗點來說就是一個散文作家要敢于在生活的灰色地帶、邊緣地帶上落筆。因為，散文文體的寫實品格使得自身的寫作禁忌非常多，過多的自我刪改和自我壓制，這樣的散文也許干凈漂亮，然而會走向一種虛空。怎么樣避開散文成為小擺設(shè)，當然需要作家的勇氣。

寫作中的塞壬有一種狠勁，即使人到中年，工作和生活也已穩(wěn)定，往事煙云已過，大體上，中年的“我”與青年的“我”也實現(xiàn)了和解。米蘭·昆德拉說過：“詩歌是以對抗時代的進步來獲取自身的?！边@種對抗，我們在桑塔格身上，在魯迅身上，皆可以深入得見。塞壬的這種狠勁，究其實質(zhì)，乃是出于對抗。在題材的勘查和獲取方面，塞壬身上的狠勁是明顯的，近些年她的散文取材，大多取自時代上升背景下的下降之路，流水線上的工人，重度殘疾人群，貧困的底層，還有其他被時代打敗的人，她皆會深入進去，不是為了頌揚，而是提供另一種證詞，一種文學和歷史獨有的可以提供的證詞。在處理上，他人容易折返之處，塞壬會迎頭而上，務(wù)必要找到內(nèi)核，尋見事物的本源之處。在《無塵車間》中，是數(shù)目化的金錢和物質(zhì)化社會中物質(zhì)衡量的關(guān)系；在《即使雪落滿艙》中，是父親求生和蛻變的精神之源；在《鏡中顏尚朱》中，是主體被明亮打開之后，生存的韌勁和百折不撓；在《緩緩的歸途》中，是時間的侵蝕性和摧毀性；在《悲訝》中，是中國底層社會對個性與美長期的敵視和扼殺。因此，根據(jù)我的猜測，寫完具體作品后的塞壬，可能會伴隨著虛脫的狀態(tài)。很多人打著“以命寫作”的旗號，實際上是一種賭注，真正的以命寫作，是一種生命和元氣的耗散狀態(tài)，寫完一部作品，等同于從身體內(nèi)部抽掉了一塊骨頭。

布羅茨基曾說過：“邊緣不是世界結(jié)束的地方，正是世界闡明自身的地方?！比梢浴爸虚g人”的身份，道出了邊緣地帶的各色人等，以此構(gòu)筑一口口深井，并讓人洞見自我和時代的鏡像。

《緩緩的歸途》是塞壬的近作，這是一篇一萬八千字的長篇散文，也是她回望故土系列中的一篇。這是一篇為其故鄉(xiāng)黃村立傳的文章，有著錢穆式的為故國招魂的味道。

鄉(xiāng)村的退縮甚至消失，與人口、耕地并列，成為困擾當代中國現(xiàn)代化進程的三個實際問題。這三大問題源于結(jié)構(gòu)性矛盾在演進過程中產(chǎn)生了諸多具體的難解之癥，成為社會學和文學的最佳觀照對象。因此，社會學和文學會聚焦個案，提供各自的思考。文學的反映往往是雙重的，即揭露現(xiàn)實問題以及賦予情感力量的審美關(guān)照。這一篇散文，拆遷的信息以及它的預(yù)示性，構(gòu)成了作家創(chuàng)作的原動力。在寫法上，與通常的敘事集中大大不同，塞壬采取了散點透視的方式，以一個個鮮活的個體為對象，通過他們的活法，在跨度敘述中去探究一個村莊的氣息和性情。作家的閃回先從嬸娘對我的溺愛開始，然后是強大氣場的祖母，這些人物在塞壬的其他篇中皆有濃墨重彩的書寫。在這一篇用心開掘的則是另外幾個人，以冷色調(diào)為主，但也有暖色的補充。駝子木匠在兒子降生的當天，埋頭于木馬玩具的制造，另外，他還送給自己的孩子一個明亮的名字。這樣的暖敘事里，隱藏著一個貧困父親對孩子的巨大希冀，在他的世界里，民間的信仰不滅，始終相信大英雄有理由降生在鄉(xiāng)野。這個希望肯定不是最后的，但必然是最大的，而這個體的希望里，隱藏著民間社會對帝王將相的自我理解。亮光總是短暫的，如同染紅的雞蛋，灰暗的日子構(gòu)成了尋常，在如此背景下，在窄鐵軌上，“我”與倔子遭遇了，然后是相互的吸引以及后來的“我”的洞見。喪失雙親忍受嫂子欺凌的倔子，不僅有著強悍的生命力，還有強大的施與能力，他把少年之愛投向了更弱的莉丫，他在人生的十字路口，寧愿將轉(zhuǎn)正的指標讓給他姐姐。倔子不是小小的于連，也不是頓河邊強韌的麥列霍夫，他是湖北鄉(xiāng)間的一株野草，有一種蓬勃之氣，也有一種高級之美（作品中的原話）。倔子的話語帶出了莉丫，一個為禮法社會完全不容的私生子，一個童年完全在囚屋中度過的可憐丫頭，時間的鏈條中還遭遇了可恥的猥褻。然而命運終有其反轉(zhuǎn)性，在祖母和黃姓親人的努力下，莉丫渡過波劫，驀然回首，出落成明媚的姑娘。

關(guān)于莉丫的敘事，塞壬明顯使用了減法。他人的命運之路可以窺見，他人的心理空間和靈魂深淵卻是秘密之河，它也預(yù)示著任何表象僅僅是一個瞬間，而表象之下的人生暗河，皆需要個人耐心的泅渡。這也恰恰是這個敘事小節(jié)特別有爆發(fā)力的地方。接著莉丫，長子叔登場了，祖母，“我”，病危的長子叔的妻子，被生活幾乎擊倒的長子叔，在一個場院里聚集在一起，開口吟唱的長子叔借助楚劇，成為另外一個人。而戲里戲外的落差，則是悲愴主調(diào)的交響曲。最后一個出場的是“我”的小堂叔，這個成年后背負恥感的男子，竟然也有過少年的意氣風發(fā)，一場舞獅斗獅下來，小堂叔成為方圓百里聲名鵲起的人物。哪有歲月敗美人！這一句流行語不過是一種自我安慰。歲月會定格一些東西，但一定會摧毀脆弱之物，就物理性而言，人恰恰是集聚了各種脆弱性的存在物。

1078年，蘇軾任徐州知州，寫下《永遇樂·彭城夜宿燕子樓》一詞，詞的下半闋為：“天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆。”塞壬的《緩緩的歸途》看上去為故土立傳，黯然神傷之處，何嘗不是關(guān)于自我青少年時期的一份悼詞。

《追趕出租車的女人》一文九千余字，這是一篇書寫租住生活的篇章。廣州石牌村，作為城中村在二十世紀九十年代聞名天下，無論是傳統(tǒng)紙媒和新媒體，石牌都被屢屢提及。這里不僅是號稱最大的城中村，更關(guān)鍵的是，它符合狄更斯《雙城記》中那段特別有名的題詞。隨著舊城改造，廣州石牌和鄭州陳寨等巨型城中村皆跌落到塵埃之中，但是一代人的青春和心酸并沒有被掩埋，影像和文字就是它們再度重現(xiàn)的載體。在這篇紀實性很強的散文中，塞壬有力而準確地道出了租住生活的倉皇和逼仄。作為南下打工的第一站，石牌生活給塞壬留下了刻骨銘心的記憶，《追趕出租車的女人》作為一幅油畫，同時作為核心的意象，隱喻了一個情緒共同體的存在，其中況味，卻道天涼好個秋！

這篇散文中，除了筆力是一個亮點之外，塞壬在具體處理上還引入了戲劇性因素。比如鄰居那位做了美甲的女生和狼藉遍地的出租屋之間，就構(gòu)成了極大的反差，而幾年前落魄的K君與之后的爆紅，構(gòu)成了命運的反差。按照赫拉克利特的說法，“上升路和下降路是同一條路”。在情感色調(diào)的處理上，塞壬埋下了大量灰暗調(diào)子的伏筆，然而在最后筆鋒一轉(zhuǎn)，又給出了亮色。這抹亮色就是，灰暗的出租生活并不一定結(jié)出沉淪之果，在時間的磨礪中，從石牌還走出了作家塞壬和畫家K君。這其實也是這篇散文隱含的一個答案。

《追趕出租車的女人》也讓我想起另外一番話——歷史由淺薄者創(chuàng)造，由深刻者理解。

《鏡中顏尚朱》一文一萬一千字，這是一篇飽滿度讓人滿意的作品。首先，是題目起得非常好。我曾多次和散文作者交流過為作品起題的問題，這是個勞心費力的工作，而且，多數(shù)時候反復(fù)斟酌的結(jié)果還是不落好。也許因為時間距離足夠遙遠，我覺得《詩經(jīng)》《論語》兩個，是文化史上為文章起名最好的兩個樣本，不僅自然，不僅和諧，也是古意盎然的。塞壬的這篇散文，讀過之后，在接送孩子的路上，我會情不自禁地念叨“鏡中顏尚朱”。文學作為鏡像功能，距離我們最近的，往往會被親切地握住。其次，在具體技法上，塞壬對舊日鋼鐵廠生活的刻畫準確而深入，男多女少的情景下，粗糙不堪的現(xiàn)實環(huán)境中，荷爾蒙是最明顯的線條。比如這段描寫：“在料場，似乎每一個年輕女人都逃不過男人的視奸。她們身上的任何一個部位仿佛是透明的，無法隱藏，他們皆盡收眼底。乳房、屁股、胯，包括最隱秘的部位?！币曈X上的侵害實際上是心理上性侵的第一個具象延伸，而心理上的性侵則源于根深蒂固的男權(quán)意識。因為各種各樣的原因，男性對于女性的心理冒犯，在今天的中國社會，依然是一個淵藪似的存在。

晚年的沈從文給弟子汪曾祺去信，信中有一個關(guān)鍵信息，即理解有時候比才能更重要。多年以來，我在新生第一課《大學文科教育的使命》中一直在強調(diào)，人文關(guān)懷的核心在于“理解”二字。理解要從共情出發(fā)，走向“究天人之際”。而在《鏡中顏尚朱》中，塞壬找到了她的理解點位，并努力地說出它。很多人都逃離了，留下來的顏尚破敗不堪，但她的自我始終得到捍衛(wèi)和保存，如同耶穌的教導(dǎo)那樣——一個人賺得了整個世界而喪失了自我，又有何益！

多年前，在與塞壬的一次面對面長談中，她向我道及，會寫一篇關(guān)于父親的作品。同步也介紹了富于鄉(xiāng)間生活傳奇色彩的父親，依稀記得的是，塞壬說因為要寫的是血緣關(guān)系親近之人，或許以小說的方式來表達。時至今日，我讀到了她寫父親的篇章《即使雪落滿艙》，我對這篇散文的總評是這樣的：兩塊生鐵對峙了漫長的時間周期，在另一塊生鐵生銹之際，另一塊生鐵放下了一切，嘗試著拂拭往事，洞見另一塊生鐵風云激蕩的一生。

這篇散文的字數(shù)與《緩緩的歸途》等量齊觀，寫法上卻不一。這是一篇集中型敘事的篇章，集中于“我”與“父親”對峙關(guān)系的描寫上，然而又埋下伏筆，悄悄搭建了一個轉(zhuǎn)折的通道，進而呈現(xiàn)出某種戲劇性?！拔摇钡淖晕页两妥晕壹傧耄瑯?gòu)成了一個試圖說服自己的理由，它卻不是最后的真相，一個并無血緣關(guān)系的人，因為監(jiān)獄生活的偶然交集，成了“父親”的真正拯救者，成為他人生轉(zhuǎn)折路口的擺渡人。尼采說過：“真正的道路是一根繩索，與其說是供人行走的，毋寧說它是用來絆人的！”溯源往事的道路有千萬條，我們只能選擇其中的一條，而當我們行走其上之際，何嘗不是對他種道路的遮蔽。

《即使雪落滿艙》依然帶有塞壬式的驚心動魄，但在藝術(shù)張力上，我覺得比不上《祖母即將死去》，因為后者更復(fù)雜，更豐富，而且它還觸及不確定性這個哲學區(qū)域。此外，在這篇作品關(guān)于母親的刻畫段落中，我讀出了塞壬的不忍以及因不忍而帶來的縮手畏腳。

《無塵車間》是塞壬這兩年影響很大的作品，《天涯》雜志推出這篇三萬多字的作品后，在一些社交媒體引起大家的議論。這么長的篇幅的情況下，作品能夠被人閱讀，被讀者討論，其實就是最好的禮遇。深層次的閱讀危機之下，寫下即遺忘不僅成為普通作者的尬區(qū)，知名作家同樣在干涸的河床上奄奄一息。

這部作品是塞壬重返流水線車間現(xiàn)場的作品，她沒有掩飾自我的角色裝扮行動，并在作品的開頭給出了車間生活的標配內(nèi)容，一些能夠讓角色持續(xù)行動的細部內(nèi)容，哪怕是尋常的一副眼鏡，也會成為敗筆。當然，塞壬也在作品開頭設(shè)置了幌子，她談到了共情心，談到了安穩(wěn)生活帶來的惰性，以及感知毛孔的遮蔽。這些說辭只能說對了一半，塞壬卸下現(xiàn)實的一切，裝扮成中年失業(yè)的婦女模樣，通過面試，進入電子廠一線工作現(xiàn)場。這一切的一切，表面上看是她重新出發(fā)，找到一個紀實的端點，通過主動找題材的方式，去開掘元氣淋漓的生活，讓自己的筆觸有力地酣暢地游弋于當下散文的現(xiàn)場。究其實質(zhì)，《無塵車間》真正彰顯出了塞壬的野心勃勃，保持自我的鋒芒倒在其次，真正有重量的內(nèi)容在于，在打工生活被概念化的情況下，她試圖撕開一卷幕布，通過工廠群像的素描，給出打工生活的真正的情理邏輯，進而揭示封閉、單調(diào)、枯燥的流水線生活何以川流不息的根本原因。在城鄉(xiāng)差別依然巨大的今天，在東西部經(jīng)濟發(fā)展不平衡的當下，在業(yè)已高度物質(zhì)化的現(xiàn)實里，流水線上的工人交出自由，付出體力，忍受責罵，他們的目標就是數(shù)量化的金錢。每月五千塊錢的工資收入并不高，也并不符合社交媒體談資內(nèi)容和演進邏輯，但對于六億人月收入在一千以下的現(xiàn)實里，這個工資收入可以置換他們真正需要的東西。也因此，他們中的大多數(shù)人會立刻進入角色，在刻薄的位置主打刻薄，在鐵板的位置主打鐵板，在拼命的位置專心拼命。

塞壬從對門崗的刻畫開始，描摹了線長、主管、一線工人、拉長及助理等角色。在工作現(xiàn)場，他們都是角色。工廠生活中，規(guī)則和角色是第一位的，身份、自我、感覺、情緒等私人性質(zhì)的所屬都要抹去，人們交出自我，換回所需，這是現(xiàn)有體系下的最好的公平。因為這一公平，給予打工生活最具本質(zhì)意義的邏輯。

塞壬對于打工生活中的苦難書寫并不認同，借助《無塵車間》，她要找尋那個本然的邏輯，在這篇作品中，她也給出了答案。同時在規(guī)矩森嚴的流水線生活秩序中，她還注意到打工人另外的本色生活，即，他們也會戀愛，也會吵架打架，也會嫉妒，也會利用有限的間隙去偷懶，他們對肉食一直保持著極大的熱情，等等，等等。他們的快樂和自足不僅落定在拿到工資的那一天，也落定在算計收入多少的每一天之中。

在敘事的推進下，《無塵車間》調(diào)取了太多的戲劇性處理手法，以推動情節(jié)的反轉(zhuǎn)，進而獲取可讀性。戲劇性反轉(zhuǎn)是小小說常用的手段，也是小小說文體受限的地方。塞壬這種過多添加調(diào)料的做法，我認為有值得商榷之處。

《無塵車間》作為轉(zhuǎn)入群體生活審視的作品，其實在文體上本身是有一定風險的，這一領(lǐng)域如果無法有效焊接自我的經(jīng)驗，就會或者滑向紀實作品，或者滑向小說文體。在這個問題上，這篇作品整體上尚保持了平衡。

雷蒙·威廉斯說過：“在工業(yè)時代，人們共有的情感結(jié)構(gòu)是一方面承認社會丑惡，另一方面又害怕卷入。同情未轉(zhuǎn)化為行動，而是轉(zhuǎn)化為退縮?！睂τ谛袆又娜?，對于腔調(diào)寫作是一種介入的塞壬，還有更多的可能性值得讀者期待。