詩畫論在山水畫教學(xué)中的應(yīng)用

陳俁行

【摘要】詩畫同律論對我國歷代的繪畫創(chuàng)作有著極大的影響，是我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作注重意象審美的一種體現(xiàn)，時至今日仍不過時。在當(dāng)下的山水畫教學(xué)中，重視詩畫論的影響，在教學(xué)的各個環(huán)節(jié)中貫穿注入詩畫同律的理念，對于促進學(xué)生在寫生、創(chuàng)作中畫出高品格的作品有著不可忽視的作用。

【關(guān)鍵詞】詩畫論；山水畫；教學(xué)

關(guān)于詩與畫二者之間關(guān)系的論述，中西方的學(xué)者均有所涉及，并且由來已久。最為著名的有兩個人，一位是德國18世紀的美學(xué)家萊辛，另一位是中國北宋時期的書畫家兼文學(xué)家蘇軾。兩人的觀點迥異，萊辛秉持的是詩畫異質(zhì)論，認為詩與畫分屬兩種不同的藝術(shù)門類，各有自己的規(guī)律與特點，相比而言，造型藝術(shù)局限于空間中的物體，而詩則包括了時間中的運動；蘇軾秉持的是詩畫同律論，認為詩中有畫，畫中有詩，其本質(zhì)是強調(diào)意境、詩意與抒情。其實在萊辛之前，藝術(shù)家和理論家都是秉持詩畫同律論的，并且在蘇軾之前，就早已有人提出這一理念。總的來說，萊辛的觀點有助于讓我們認清繪畫的本質(zhì)和規(guī)律，從而更好地掌握和運用其本體語言；蘇軾的觀點則有助于我們把握繪畫的品位和境界，從而創(chuàng)造出具有更高意境的藝術(shù)作品。因此，我們提到詩畫論，一般情況下都是默認為蘇軾的詩畫同律論。本文即論述在山水畫教學(xué)中如何應(yīng)用詩畫同律這一理念，以改變以往只注重筆墨訓(xùn)練的山水畫教學(xué)。

臨摹課是中國畫傳統(tǒng)教學(xué)的必經(jīng)之路，也是入門之路。以往在臨摹課中，往往只注重技巧的訓(xùn)練，在選擇臨本的時候，教師往往是只重視從筆墨訓(xùn)練的角度去選擇臨本，這在學(xué)習(xí)的初始階段，當(dāng)然是無可厚非的，但在進入課程后期，教師則應(yīng)提供一些在詩意的表現(xiàn)上較為出色的作品讓學(xué)生臨摹，讓學(xué)生體會優(yōu)秀的畫家是如何去表現(xiàn)出詩意境界的。

應(yīng)該說，歷代的經(jīng)典山水畫作品，基本上都是富于詩意表現(xiàn)的，其例子俯拾皆是。例如南宋馬遠的《踏歌行》，這是他最為著名的傳世之作，其筆墨采用斧劈皴，用筆蒼勁有力，干凈利索，此幅作品是馬遠筆墨功夫的集中展現(xiàn)，然而，倘若對此幅作品只是從筆墨的角度去進行解讀與臨摹的話，可以說是“暴殄天物”了。此幅作品的上方中間題有一首詩，出自宋寧宗趙擴之手：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！边@首詩其實是北宋文學(xué)家兼政治家王安石所寫的《秋興有感》，詩的大意是一場夜雨之后，京都及附近格外清爽，朝陽出來了，更是分外美麗。豐年人們都安居樂業(yè)，在田垅上興奮地踏歌而行。這首詩的本身即具有很強的畫面感，即“詩中有畫”，那么我們再看畫家馬遠是如何去表現(xiàn)詩中的意境的。畫家取景于京郊的一處田野景象，遠處京城的亭臺樓閣隱約可見，而近處則是田園野外，交代出了“帝城”和“畿甸”這一具體的地理環(huán)境。畫面中部以空白畫出云煙彌漫的樣子，仿佛是一夜喜雨之后，雨仍未停，還有水汽彌漫。而遠處則似乎有一抹云霞，朝陽已經(jīng)升起。近處的田垅，幾位老農(nóng)滿是醉意，步履踉蹌地踏歌而行。整幅畫畫出了春季雨后的清晨云氣彌漫、生機勃勃的意境，很好地表現(xiàn)出了詩意，這才是這件作品的動人之處。因此臨摹的時候，就要通過對詩與畫的解讀，讓學(xué)生理解詩畫是如何互為表現(xiàn)的，這樣學(xué)生才能更深入地理解詩意與畫意二者之間的關(guān)系，把握到藝術(shù)表現(xiàn)精華之所在。

因此，在臨摹課中運用詩畫同律的理論，選擇優(yōu)秀的臨本，深入地解析臨本在詩畫方面的精妙表現(xiàn)，從而讓學(xué)生從技巧的臨摹提升到藝術(shù)表現(xiàn)、意境表現(xiàn)的高度，提高他們的審美能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力。

寫生是在學(xué)生掌握了一定的表現(xiàn)技法和技巧之后，直接面對大自然進行寫生表現(xiàn)的一種方式。其難點在于如何擺脫直接描摹大自然的窠臼，而在藝術(shù)表現(xiàn)、意境表現(xiàn)上有所提煉和提升。解決的辦法仍然是在詩畫論的運用上。

學(xué)生在面對大自然的實景中，往往容易只是被動地抄襲對象，感受不到意境、意韻，找不出詩意。所畫出的作品，容易只是對物象的簡單描摹，或是徒有形式的一些筆墨上的游戲，無法畫出能夠感染人、感動人，讓人可以身臨其境、可以“臥游”的佳作。其根源在于心中沒有詩意。

清代畫家石濤曾在題畫詩中寫道：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩；畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心，今人不免唐突詩畫矣?！逼湟馑际钦f，所謂畫中有詩，是由當(dāng)時特定的意境、情趣生發(fā)出來的，所以畫中的詩不是生搬硬套某一首詩而畫出來的，而是內(nèi)心的識見與自然碰撞相融而成。王原祁也說：“畫法與詩文相通，必有書卷氣，然后可以言畫?！眱扇怂摗皟?nèi)心的識見”“書卷氣”，都需要畫外的修養(yǎng)。可見，在寫生課之前，在讓學(xué)生掌握繪畫表現(xiàn)的構(gòu)圖技巧、筆墨技巧、樹石表現(xiàn)技法之后，還要讓學(xué)生掌握一定的文學(xué)知識，提高學(xué)生的藝術(shù)感知力。

最為便捷的提高方法，一是多讀畫論。畫論是歷代畫家和理論家作畫經(jīng)驗的總結(jié)和提煉，熟讀畫論，對于提升藝術(shù)感悟力有直接的幫助。例如，北宋大畫家兼理論家郭熙在《林泉高致》中，對四季山水煙嵐有“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的歸納，以擬人的手法把四季山的不同形態(tài)作了總結(jié)，簡潔而形象，對學(xué)生去領(lǐng)悟山水四時不同之意境有較大的幫助。而石濤在《畫語錄》“四時章”中則論述得更為具體：“凡寫四時之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景于詩，其春曰：每同沙草發(fā)，長共水云連。其夏曰：樹下地常蔭，水邊風(fēng)最涼。其秋曰：寒城一以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩曰：雪慳天欠冷，年近日添長。雖值冬似無寒意，亦有詩曰：殘年日易曉，夾雪雨天晴。以二詩論書，欠冷、添長、易曉、來雪、摹之不獨于冬，推于三時，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片云明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮，天際是輕陰。予拈詩意為書意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知書即詩中意，詩非書里禪乎？”如果學(xué)生對這些畫論能有所涉獵，在面對真山水寫生時，則不至于一無所知而畫得蒼白無藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

二是多讀當(dāng)代畫家的寫生談。當(dāng)代畫家離我們更近，他們談的心得體會也淺顯易懂，讀起來讓人容易接受。例如，當(dāng)代國畫大家李可染就有很多寫生談，他談到“畫要有畫眼，要有突出的東西。畫面中黑要黑得發(fā)亮，要透氣。黃賓虹說‘山中有龍蛇’就是說山中的路、水和云氣要相互連貫，像龍蛇一樣游動，這樣才有氣韻?！薄拔耶嫾味ù蠓?，讓大佛幾乎占滿了整個畫面，再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等。這就不僅使主題突出，而且畫面也豐富起來了，感覺‘大’了，‘多’了?！薄耙宰罱?jīng)濟的筆墨畫最豐富的畫，以最小的紙，畫最大的畫?！鄙踔了谡劦疆嫛段咨桨俨教荨罚?956年）時說，遠山其實是看不到的，但為了突出百步梯的險峻，他加上了那些遠山，這樣險峻陡峭的意境就出來了。這些平實、具體的寫生心得，對學(xué)生把自然之景轉(zhuǎn)變成畫面中具有詩意的藝術(shù)之景，會有直接的幫助。

總之，從臨摹古人的技法，進入到面對大自然寫生真山水，其難點在于意境、詩意的提煉和表現(xiàn)，此時要讓學(xué)生了解詩畫同律的理念，在大自然中感悟詩的意境，此外，還要讓學(xué)生多讀古人的畫論和今人的寫生談，積累前人的經(jīng)驗，慢慢轉(zhuǎn)換成自己的經(jīng)驗。

中國山水畫的創(chuàng)作，決不只是描摹一個大自然的圖景，而是要傳達中國人的生命智慧和生命哲學(xué)，只有認識到這一點，我們才能把握住山水畫創(chuàng)作的本質(zhì)，才能創(chuàng)作出感人至深的山水畫作品。

中國山水畫，以筆墨作為基礎(chǔ)，以意境表現(xiàn)作為旨歸，傾注畫家的思想和才情，進而寓情于景、寓情于畫，借景抒情、托畫言志。它充分地展現(xiàn)畫家的才華、情操和精神，是畫家內(nèi)心世界的一種流露。因此，畫家自身的修養(yǎng)就變得極為重要。中國畫講究詩、書、畫、印四位一體，而詩是排在首位的，可見前人對詩（文學(xué)修養(yǎng)）的重視。

其實，中國人歷來是重視詩歌創(chuàng)作的，我國傳世的第一部文學(xué)作品即是早在春秋時期的《詩經(jīng)》，而唐宋時期更是詩詞發(fā)展的高峰。我國古代許多大畫家同時也都是著名的詩人，例如唐代的王維、北宋的蘇東坡等，當(dāng)代的國畫大師齊白石也說過：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四?！笨梢姰嫾覀儗υ姷闹匾?。蘇東坡評論王維說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼言娕c畫的位置并列，等量齊觀，既道出了它們的同等重要性，同時也指明了方向，就是繪畫作品要有詩意的表現(xiàn)。因此，詩畫論在山水畫創(chuàng)作中，有著極為重要的地位。

在山水畫創(chuàng)作課中運用詩畫論，首先是要求學(xué)生在平時要加強文學(xué)方面的修養(yǎng)，多讀詩詞，感悟古詩對意境的表現(xiàn)，使學(xué)生具備一顆有敏銳感悟力的“詩心”。其次，可以選擇其中的一些古詩讓學(xué)生作為練習(xí)的案例，讓他們嘗試去表現(xiàn)其中的意境，鍛煉他們藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的能力。此外，還可以讓學(xué)生練習(xí)作詩，特別是在自己的山水畫上題詩，讓學(xué)生體會詩畫交融的情境表達。最后，是讓學(xué)生融合自己所搜集的素材，提煉構(gòu)圖，渲染氛圍，最后達到情境的表現(xiàn)。

以詩作畫，自古有之。前面提到馬遠畫《踏歌行》即是一例。清代畫家孔衍栻也說：“余作畫每取古人佳句，借其觸動，易于落想，然后層層畫去?！倍宕螽嫾沂瘽鳌短諟Y明詩意圖》更是可以作為以詩作畫的范例。東晉著名詩人陶淵明以田園詩而聞名于世，他的詩清新淡雅，可謂是“詩中有畫”，大畫家石濤選取其中的詩句，共作十二幀冊頁，去表現(xiàn)陶淵明詩作的意境，充滿著田園意趣，是詩情與畫意的完美交融，可供我們仔細品味和學(xué)習(xí)。

而關(guān)于文學(xué)修養(yǎng)對繪畫的滋養(yǎng)，清代盛大士認為：“古人讀破萬卷，下筆有神，謂之詩有別腸、非關(guān)學(xué)問，可乎？若夫揮毫弄墨，霞想云思，興會標(biāo)舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書卷之味，沉浸於胸，偶一操翰，汩乎其來，沛然而莫可御。不論詩文書畫，望而知為讀書人手筆。若胸?zé)o根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也?！笔⒅?，一語中的。

時至今日，詩詞已經(jīng)日漸式微，繪畫作品也越來越缺乏詩意，究其原因，是現(xiàn)在人們越來越世俗，越來越浮躁，缺乏必要的文學(xué)修養(yǎng)。但歷史的經(jīng)驗告訴我們，要成為一位中國畫大家，如果沒有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，沒有一顆“文心”“詩心”，則畫作是難以感人、難以傳世的。

“詩是無形畫，畫是有形詩”“詩畫本一律，天工與清新”，這是前人論述詩畫關(guān)系簡潔而又貼切的總結(jié)。詩畫論對我國歷代的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生著極大的影響，是我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作注重人品、畫品，注重意象審美的一種體現(xiàn)，是東方審美體系獨特的審美要求，時至今日仍不過時。在當(dāng)下的山水畫教學(xué)中，重視詩畫論的影響，在教學(xué)的各個環(huán)節(jié)中貫穿注入詩畫同律的理念，對于學(xué)生在寫生、創(chuàng)作中畫出高品格的作品有著不可忽視的作用。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[2]郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[3]李可染.李可染畫語[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.