計(jì)算機(jī)藝術(shù)中的觀看、時(shí)空與跨文化
——以上海藝術(shù)家楊泳梁的《夜游記Ⅱ》為例

李 晶

科技與生活、藝術(shù)、文化之間的關(guān)聯(lián)度在數(shù)字時(shí)代愈加凸顯。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，依托數(shù)碼電子技術(shù)的技術(shù)影像，逐漸普及至大眾生活工作領(lǐng)域，同時(shí)，迅速被藝術(shù)家們采用。發(fā)展至今，計(jì)算機(jī)藝術(shù)已成為當(dāng)下藝術(shù)界的主要形式。1985年，利奧塔在蓬皮杜中心舉辦《非物質(zhì)》（）展覽，該展是他的哲學(xué)觀點(diǎn)在后現(xiàn)代計(jì)算機(jī)工業(yè)社會(huì)里的一次奇妙的實(shí)驗(yàn)應(yīng)用。通過(guò)運(yùn)用新技術(shù)，非物質(zhì)化的藝術(shù)得以復(fù)現(xiàn)。Sarah Wilson, Poststructuralism and Contemporary Art, Past, Present, Future, ,Blackwell Publishing Ltd, 2006, pp.424-449.2020年9月，藝術(shù)展《非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史》在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕，這是首次在中國(guó)舉辦的、與計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史相關(guān)的展覽。該展由4個(gè)單元組成，以計(jì)算機(jī)藝術(shù)發(fā)展深化程度的線性敘事模式，呈現(xiàn)出計(jì)算機(jī)作為新媒介技術(shù)、作為藝術(shù)語(yǔ)言、作為“元?jiǎng)?chuàng)造”以及作為反思方式的藝術(shù)史生態(tài)，展示了計(jì)算機(jī)技術(shù)與藝術(shù)之美結(jié)合的歷史脈絡(luò)——從早期的簡(jiǎn)易粗糙，及至今日，已經(jīng)傳達(dá)出與歷史上引發(fā)人的美感體驗(yàn)與深度思考的作品類似的審美特質(zhì)。第4單元題為“后數(shù)字時(shí)代的幻覺(jué)與幻滅”，是作為反思方式的藝術(shù)史生態(tài)，也是以批判現(xiàn)代性角度出發(fā)的藝術(shù)單元。其中，中國(guó)本土藝術(shù)家、來(lái)自上海的楊泳梁，他的3頻4K影像裝置作品《夜游記Ⅱ》（，2019年），占據(jù)單面墻壁。巨幅界面上呈現(xiàn)出中國(guó)宋代山水畫的樣貌。影像長(zhǎng)達(dá)9分50秒，畫面明暗跳動(dòng)，細(xì)節(jié)部分是大量城市建筑圖片和其他城市景觀。

圖1 楊泳梁：《夜游記Ⅱ》（靜幀），2019年，3頻4K影像，9分50秒，尤倫斯基金會(huì)收藏。筆者拍攝于2020年11月

一、當(dāng)代都市印記：基于現(xiàn)代性的藝術(shù)實(shí)踐

楊泳梁將他自己的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)為4個(gè)階段或4個(gè)層次：教會(huì)觀者——提醒觀者——發(fā)掘觀者——展示自我。無(wú)論是對(duì)別人的教育和提醒，還是返歸自身與外界達(dá)成交流，這些轉(zhuǎn)變直指理性啟蒙本身，表達(dá)出對(duì)生存世界的理解。在康德看來(lái)，理性讓人擺脫蒙昧，賦予人認(rèn)識(shí)世界和自我的能力。后來(lái)的哲學(xué)家、理論家都視其為拉開現(xiàn)代性序幕的標(biāo)志性宣言。楊泳梁結(jié)合傳統(tǒng)山水畫和當(dāng)代數(shù)碼技術(shù)，思考人與自然、人與世界的關(guān)系，將山水影像作品置于現(xiàn)代性的理性思考氛圍中。古人的生存環(huán)境是大地山水，山水象征著天人合一的哲學(xué)觀；現(xiàn)代人的活動(dòng)空間是都市，高樓建筑、街道、車輛、路燈……城市元素指涉現(xiàn)代人的生活語(yǔ)境。他融貫古今要素，以數(shù)字影像的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代城市化的批判性反思。他認(rèn)為，運(yùn)用數(shù)碼拼接完成的作品與感性離得遠(yuǎn)。開始于2015年的繪畫作品《隱逸的風(fēng)景》（），安放著他情感肆意噴發(fā)的狀態(tài)。潑墨、滴撒、噴濺涂料在畫布上，產(chǎn)生出抽象表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的作品。同樣是表達(dá)藝術(shù)家的理解，繪畫藝術(shù)與計(jì)算機(jī)藝術(shù)分屬于他的感情域與思想域。

圖2 楊泳梁：《隱逸的風(fēng)景》（Vanishing Landscape）

如何理解同屬表現(xiàn)感性色彩的藝術(shù)作品，計(jì)算機(jī)藝術(shù)卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性要素？可以從弗盧塞爾的研究中尋得理論支撐。在《攝影哲學(xué)的思考》和《進(jìn)入技術(shù)影像的宇宙》Vilém Flusser, , University of Minnesota Press, 2011.中，弗盧塞爾細(xì)分了攝影術(shù)誕生前后人類把握世界的方式。他提出3個(gè)階段：（1）傳統(tǒng)圖像；（2）線性文本；（3）攝影圖像。這3個(gè)階段象征著人類社會(huì)從晦暗不明的狀態(tài)走向光明啟蒙的狀態(tài)，即現(xiàn)代性過(guò)程中排擠非理性、趨向理性的過(guò)程。具體而言，階段1是人類依賴生理視覺(jué)，以洞穴作畫等方式，想象自身與世界的關(guān)系（相對(duì)于人類主客不分的生存階段），這是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的第一級(jí)抽象；階段2則是人采用文本書寫，以理性的概念思維，去抽象階段1的圖像思維，通過(guò)文字解釋說(shuō)明階段1的圖像含義，對(duì)圖像想象施行“祛魅”，進(jìn)一步抽象現(xiàn)實(shí)世界；由于文本再現(xiàn)陷入線性思維霸權(quán)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)手段并未實(shí)現(xiàn)“祛魅”的目的，由此發(fā)展至階段3——技術(shù)影像階段。照相機(jī)裝置的出現(xiàn)開啟了該階段，發(fā)展至21世紀(jì)的數(shù)碼階段，這是對(duì)階段2的更高程度的抽象。簡(jiǎn)而言之，3個(gè)階段依次是：傳統(tǒng)影像抽象現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，文本抽象影像與再抽象現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，以及現(xiàn)代影像抽象文本與再一次抽象現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。

借助本雅明的概念，階段3實(shí)現(xiàn)了圖像從膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值。19世紀(jì)以后，對(duì)圖像的膜拜遭遇了攝影術(shù)的沖擊。機(jī)械復(fù)制將藝術(shù)品從神學(xué)的儀式氛圍中解放出來(lái)，也就是即時(shí)即地性、獨(dú)一無(wú)二性和原真性的權(quán)威性被瓦解，即“光韻”（Aura）的消失。于是，藝術(shù)所具有的社會(huì)功能發(fā)生變化，對(duì)藝術(shù)品的接受由膜拜轉(zhuǎn)向了其展示性。這一過(guò)程表現(xiàn)出人類視覺(jué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。在西方的視覺(jué)研究中，從柏拉圖的洞穴隱喻到?？碌目臻g可視性與革命的關(guān)系，都揭示出黑暗/光明、遮蔽/去蔽、幻覺(jué)/理性、專制/民主的轉(zhuǎn)換，即視覺(jué)從傳統(tǒng)的不可見至現(xiàn)代的可見化的轉(zhuǎn)換。照此分類，我們當(dāng)前處于數(shù)字影像階段?？此婆c傳統(tǒng)圖像相同，同為圖像，實(shí)際上，階段3與階段2的文本敘事更為接近，因?yàn)槲淖肿兂闪俗止?jié)、像素，一幅幅數(shù)碼照片其實(shí)是二進(jìn)制的數(shù)字編碼。數(shù)字影像的成像建立在復(fù)雜抽象的字節(jié)之上，這種“技術(shù)影像”是對(duì)線性書寫的進(jìn)一步抽象。因此，楊泳梁稱他的數(shù)字作品是理性的，是對(duì)人類當(dāng)前處境的思考，實(shí)則是隱含地感受到了數(shù)字影像的理性實(shí)質(zhì)——計(jì)算機(jī)藝術(shù)本身的現(xiàn)代性邏輯。

簡(jiǎn)言之，楊泳梁稱其作品基于現(xiàn)代性，包含兩個(gè)方面：一是創(chuàng)作的媒介、思路、方式源于現(xiàn)代性對(duì)理性的追求，而科技理性也提供了創(chuàng)作可能性（媒介、手段、展示等）；二是創(chuàng)作本身是對(duì)現(xiàn)代性的反思，具有審美批判的銳度。

《夜游記Ⅱ》匯集了楊泳梁十幾年數(shù)字媒介藝術(shù)實(shí)踐的精華，是他都市成長(zhǎng)痕跡的藝術(shù)化呈現(xiàn)。2006年，他開始創(chuàng)作《蜃市山水》（）系列。作品以一系列的建筑圖片作為筆觸、山石的細(xì)節(jié)圖，參照宋代山水畫，創(chuàng)作出當(dāng)代的“山水畫”。從這里出發(fā)，楊泳梁開創(chuàng)了自己的藝術(shù)主陣地。他自幼接受傳統(tǒng)藝術(shù)教育，多年臨摹古代作品，精研《宋畫全集》。宋代山水意境成了他幾乎所有作品的框架。學(xué)校的科班教育為他提供了接觸新媒介的平臺(tái)，拼貼、挪用等剪輯技術(shù)和運(yùn)動(dòng)影像成為他的主要?jiǎng)?chuàng)作技法。在他眾多的數(shù)碼山水畫和數(shù)碼影像作品里，楊泳梁自如地使用與組合中西表達(dá)手法，他的每件作品都重復(fù)使用先前歷史階段里的藝術(shù)表達(dá)手法。而其作品之所以能極大地含括不同歷史階段、不同形式、不同內(nèi)容的藝術(shù)表達(dá)，依賴于其“再媒介”（remediation）的特性。這是計(jì)算機(jī)鮮明的技術(shù)特性。美國(guó)媒體理論家波爾特與格魯辛如此定義“再媒介”的概念：一種媒介中包含另一種媒介，一種媒介在另一種媒介中的再現(xiàn)。Jay David Bolter, Richard Grusin, : , Cambridge: MIT Press, 1999, p.45, 5.“再媒介”具有“雙重邏輯”——透明的無(wú)媒介（immediacy）和多重的超級(jí)媒介（hypermediacy）。Jay David Bolter, Richard Grusin, : , Cambridge: MIT Press, 1999, p.45, 5.“再媒介”為制作藝術(shù)作品提供了最新的技術(shù)手段。楊泳梁通過(guò)媒介與媒介的層層嵌套，最終創(chuàng)造出光滑的平面熒幕作品。透過(guò)巨大的虛擬之窗，城市“山水”降臨藝術(shù)展廳。他把丹托意義上的“后歷史”（post-historical）階段的藝術(shù)，全體平面化。丹托認(rèn)為，印象派在與自然主義的對(duì)照中確定自己，野獸派又在與印象派的對(duì)照中界定自己……也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是在與之前的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)物的對(duì)照中確認(rèn)自身位置的。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)的各種情況已經(jīng)被藝術(shù)家演繹過(guò)了，現(xiàn)今的藝術(shù)僅僅是對(duì)歷史上出現(xiàn)過(guò)的各種藝術(shù)的重復(fù)。楊泳梁以新媒介（城市建筑照片）模擬傳統(tǒng)媒介（筆墨），以新媒介使影像照片再度媒介化，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)媒介和新媒介被容納為一張充滿二進(jìn)制數(shù)字編碼形式的平滑平面。計(jì)算機(jī)藝術(shù)能夠在計(jì)算機(jī)軟件程序的運(yùn)行中輕易實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)風(fēng)格的變換，例如以大藝術(shù)家命名的風(fēng)格“莫奈風(fēng)格”“梵高風(fēng)格”，或是以創(chuàng)作媒介命名的效果“油畫”“素描”“水粉畫”等。所有這一切的實(shí)現(xiàn)、套疊、展示，都在數(shù)字編碼的運(yùn)算中完成，最終呈現(xiàn)在平滑的界面上。計(jì)算機(jī)得以實(shí)踐“后歷史”階段的藝術(shù)，其支撐來(lái)自于“專家系統(tǒng)”（expert system），它“把社會(huì)關(guān)系從具體情境中直接分離出來(lái)”，藝術(shù)家無(wú)需掌握計(jì)算機(jī)創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)部的數(shù)字運(yùn)算機(jī)制，只需操作設(shè)置好的軟件程序。在這個(gè)意義上，《夜游記Ⅱ》這種計(jì)算機(jī)藝術(shù)，或許可被稱作數(shù)碼化的“后歷史”階段藝術(shù)。它進(jìn)一步把“后歷史”階段藝術(shù)的表現(xiàn)手法交由計(jì)算機(jī)運(yùn)行。當(dāng)然，《夜游記Ⅱ》又并不等同于“后歷史”階段藝術(shù)，因?yàn)楹笳邚?qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性，而前者雖具備后者的“外觀”，卻包含著更深刻的文化意義。

圖3 楊泳梁：《蜃市山水》（Phantom Landscape）

楊泳梁的計(jì)算機(jī)藝術(shù)有著極強(qiáng)的張力。遠(yuǎn)看是巨幅山水畫，近看是無(wú)數(shù)的數(shù)碼照片的集合；遠(yuǎn)觀是巨大山脈的夜景圖，近觀是城市夜晚的燈光。不同的觀看方式的切換，帶來(lái)層層疊疊、循環(huán)往復(fù)的審美感受。既指涉時(shí)間維度，包含古今宏觀跨度、永恒的超時(shí)間性以及當(dāng)下夜晚的微觀時(shí)間；又指涉空間交替，包括遠(yuǎn)近觀看，以及作品本身的現(xiàn)實(shí)體積和虛擬空間；并暗指中西跨文化視域下，作品如何觀照當(dāng)下現(xiàn)代性問(wèn)題。作品的多維度嵌套，展現(xiàn)出丹托所說(shuō)的“后歷史”階段的藝術(shù)創(chuàng)作手法，也制造出整體眩暈的觀感，試圖令觀者置身于既熟悉又陌生的藝術(shù)氛圍，催生批判性精神。這些張力給觀者造成的眩暈感覺(jué)，其實(shí)就是“uncanny”（一種熟悉且陌生的審美感受）。

弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)“uncanny”，Sigmund Freud, “”, First published in , Bd.V, 1919.用于界定一種像曾經(jīng)遭遇過(guò)的情境或類似于雙胞胎一樣的相似感，但這種熟悉感又是陌生的，從而產(chǎn)生一種認(rèn)知上的不確定感。悖論性、重復(fù)性、不確定感是這個(gè)詞的3個(gè)關(guān)鍵含義。英文單詞uncanny的德文形式unheimlich，是heimlich（即homely，在家一樣的、熟悉的）的反義詞。弗洛伊德從詞源學(xué)上指出，該詞并不完全等同于heimlich的反義詞，后者有兩層含義，一是表示“屬于房子的、熟悉的”，而房子意味著遮蔽，所以有第二層含義即隱藏的、不在視線范圍內(nèi)的。弗洛伊德的“uncanny”集結(jié)了在家/不在家（homely/unhomely）、熟悉/陌生的性質(zhì)?！兑褂斡洟颉吩诙Y贊大自然的同時(shí)指出現(xiàn)有生存空間的弊病，巧妙地糅合了古代繪畫技法與當(dāng)代攝影及界面展示技術(shù)。該作品把不同性質(zhì)的東西放置在一起，組成統(tǒng)一的藝術(shù)品整體。

“uncanny”的另一重要性質(zhì)是，反復(fù)出現(xiàn)熟悉與陌生的感受或情境。重復(fù)的出現(xiàn)與重復(fù)出現(xiàn)的方式，兩者共同催生“uncanny”。楊泳梁在創(chuàng)作時(shí)，大量拼貼城市建筑照片，他以照片為山脈的筆觸元素，把千篇一律的建筑作為等同的素材。另外，不同觀看方式的切換，不斷重復(fù)的遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)化，動(dòng)態(tài)且重復(fù)的觀看，營(yíng)造出特有的觀看心理與審美感知。此外，“uncanny”還用于描繪一種熟知的邊界被打破之后的不穩(wěn)定性。作品以宋代山水畫的觀感出現(xiàn)，卻在觀看角度的變動(dòng)中，產(chǎn)生不同的場(chǎng)景。任何一次觀看，都有不同的畫面感，沖擊以往的觀畫經(jīng)驗(yàn)：它是山水畫，它不是山水畫；它是紀(jì)實(shí)攝影，它不是紀(jì)實(shí)攝影；它是古法重現(xiàn)，它不是古法重現(xiàn)；它是城市夜景，它不是城市夜景……凡此種種，綿延不絕。

在熟悉的藝術(shù)體驗(yàn)與陌生的藝術(shù)觀感之間，誕生了相互拉扯的藝術(shù)空間。張力的存在，搭建起計(jì)算機(jī)藝術(shù)不同于其他媒介藝術(shù)的觀看特征，涉及多維的時(shí)間點(diǎn)、錯(cuò)層次的空間域與跨文化的內(nèi)容。正是這些內(nèi)容，促成了觀看《夜游記Ⅱ》時(shí)的熟悉/陌生感，也是一種眩暈的感受。

二、觀看、多維的時(shí)間與空間交疊

這件山水影像作品，其風(fēng)格表達(dá)、技法運(yùn)用、媒介使用和題材內(nèi)容，并置了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)間性。作品被放置在展廳空置的場(chǎng)地，觀者在較遠(yuǎn)處便能看到作品全貌——“峰巒深厚，勢(shì)伏雄強(qiáng)”。熟悉宋代山水畫和書法的楊泳梁，自然地把宋代山水畫作為作品的背景之一。中國(guó)山水畫在北宋時(shí)期實(shí)現(xiàn)了青綠山水與水墨山水齊頭并進(jìn)，甚至后者更為強(qiáng)勁。宋人把唐代王維所創(chuàng)的不設(shè)色彩的山水畫推向新的高度，成為重要的藝術(shù)形式。其中，作為藝術(shù)家與理論家的郭熙，提出了繪畫的“三遠(yuǎn)”理論。他在《林泉高致》中說(shuō)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@一說(shuō)法，概括了我國(guó)山水畫的空間美學(xué)觀。遠(yuǎn)觀《夜游記Ⅱ》，無(wú)疑符合“三遠(yuǎn)”的空間構(gòu)圖。我國(guó)水墨山水畫不是寫實(shí)地記錄外在世界，不在于即時(shí)性的描摹記錄，而是營(yíng)造清遠(yuǎn)高曠的美學(xué)意境，表達(dá)人與宇宙冥合無(wú)痕的和諧狀態(tài)，有著直抵形而上之“道”的創(chuàng)作沖動(dòng)。

隨著距離漸近，觀者視角逐漸貼近作品的LED墻面。當(dāng)代生活的高樓、電線桿、立交橋、車輛等全都開始顯現(xiàn)。視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，將觀者拉回當(dāng)下的生活語(yǔ)境。楊泳梁把各式都市建筑作為當(dāng)代的“自然”，采用攝影紀(jì)實(shí)的方式，拍攝上海、澳門、香港等地的城市景觀。他選取了城市生活的各方面元素，展示出動(dòng)態(tài)的電影畫面。水墨的顏色對(duì)比，被轉(zhuǎn)化為城市人造燈光與夜晚的比對(duì)，毛筆的筆觸實(shí)際上是影像本身。波德萊爾說(shuō)：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然?！薄兑褂斡洟颉返慕^，展現(xiàn)出現(xiàn)代性片段化、流動(dòng)的、稍縱即逝的生活圖景。每一張照片都是一個(gè)“索引”（index），承載的是“then and now”Laura Mulvey, : , Reaktion Books Ltd, 2006.的時(shí)間張力。近景拍攝下過(guò)去（then）的彼時(shí)彼刻，以數(shù)碼的形式保存，并在觀者觀看的此時(shí)此刻（now）再現(xiàn)。影像保留著拍攝時(shí)的片段，但是又是一種缺席的在場(chǎng)。缺席的是近景照片拍攝的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)兀c作為整體照片群的宋代山水。然而，觀者只能從影像中鎖定目光，于在場(chǎng)的不確定之中，尋回不在場(chǎng)的熟悉且陌生之處。正是在此間隙之中，任何觀者（無(wú)論是否到過(guò)取景之地），都會(huì)因?yàn)槟恳姸劦某鞘猩L(zhǎng)經(jīng)歷，對(duì)比照片中的城市景觀，重疊產(chǎn)生陌生卻熟悉的觀感。此時(shí)作品之景，亦是觀者生存之境。

以上，分別從遠(yuǎn)觀與近觀，論述了《夜游記Ⅱ》的觀看與時(shí)間的關(guān)聯(lián)。計(jì)算機(jī)藝術(shù)沒(méi)有停留在現(xiàn)代架上繪畫的近觀筆觸、遠(yuǎn)觀全景的觀畫方法，而是強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近不停切換所產(chǎn)生的藝術(shù)世界。楊泳梁把古人的自然觀和現(xiàn)代環(huán)境疊加在同一幅作品中，制造出時(shí)空交錯(cuò)的眩暈之感。古人信奉“萬(wàn)物與我為一”，現(xiàn)代性則割裂主客體之間的契合?？梢哉f(shuō)，從批判性的主旨角度而言，《夜游記Ⅱ》并無(wú)新意，但作品采用計(jì)算機(jī)技術(shù)傳達(dá)批判性，處理觀看與時(shí)空等方面的方式卻令人耳目一新。一種似曾相識(shí)的感覺(jué)誕生，但這種感覺(jué)又是陌生的，這是在場(chǎng)與缺席的悖論。觀者攜帶著自身現(xiàn)代生存的感受去觀看作品，是作品在場(chǎng)性的表達(dá)。然而，數(shù)個(gè)世紀(jì)的歷史，阻斷了觀者相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)：宋代山水畫是宋代山水的一個(gè)“索引”，當(dāng)代觀者無(wú)法切身體會(huì)宋代山水畫與宋代山水的關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生出缺席的狀態(tài)。這種缺席召喚的是當(dāng)代觀者的聯(lián)想世界，是對(duì)古人追求的天人合一境界的圖像化追求。于是，作品模糊地處理了具體的時(shí)代、時(shí)刻以及具體的地點(diǎn)、位置，體現(xiàn)出波德萊爾所說(shuō)的“現(xiàn)代性”的另一半定義，即“永恒和不變”。

從永恒的時(shí)間圖像到當(dāng)下都市的流動(dòng)影像，時(shí)間的跨越性是理解楊泳梁作品的第一步。它不斷切換，導(dǎo)致時(shí)間上的眩暈，也促成空間的交換。時(shí)空的轉(zhuǎn)換，實(shí)則是同步發(fā)生的。楊泳梁作品的古今時(shí)間伴隨著遠(yuǎn)近的距離而產(chǎn)生。觀者遠(yuǎn)觀作品，得到的是宋代山水畫巨幅圖景；而走近仔細(xì)看，觀察到的則是現(xiàn)代建筑，鱗次櫛比。遠(yuǎn)觀與近觀之間的切換，帶來(lái)的是觀者不同的空間感體驗(yàn)?？臻g感的產(chǎn)生得益于繪畫的架構(gòu)。楊泳梁選取宋代具有寫實(shí)傾向的山水畫作為框架，除了有他本人的興趣，也與他采用現(xiàn)代理性數(shù)字媒介創(chuàng)作有關(guān)。宋代尤其是北宋的山水畫的寫實(shí)性較為突出，他把現(xiàn)代影像疊加其上也順理成章。李約瑟觀察到，中國(guó)古代科技精神最為突出的朝代便是宋朝。宋人對(duì)格物致知的人生追求，反映到其他領(lǐng)域，也就形成了一定時(shí)期的對(duì)分析思維的重視，比如唐詩(shī)崇情，而宋詩(shī)善說(shuō)理。北宋的山水畫還被蘇立文（Michael Sullivan）稱作中國(guó)古代美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的高峰。另外，楊泳梁未選取南宋山水畫，也反向證明了這是其從時(shí)空角度考量的結(jié)果。因?yàn)橄噍^而言，南宋山水喜作小景山水，例如馬遠(yuǎn)一改北宋全景山水，常常僅畫半邊景物，有評(píng)者稱其作品為“殘山剩水”。這種殘缺的取景，并不能容納都市生活的現(xiàn)代全景?？臻g感的第二層則來(lái)自作品的面積和虛擬體積。盡管《夜游記Ⅱ》作為數(shù)字影像可以在網(wǎng)絡(luò)上直接觀看，但是作為藝術(shù)作品，它高12米、長(zhǎng)70米，體量龐大。這種巨幅制作在當(dāng)代藝術(shù)中極為常見，面積同樣構(gòu)成了作品的藝術(shù)性，并成為一種表現(xiàn)手法。另外，不同于《蜃市山水》這一類的靜態(tài)影像，《夜游記Ⅱ》屬于運(yùn)動(dòng)影像。它處于流動(dòng)之中，也正由于流動(dòng)，創(chuàng)造了影像中都市的體積。遠(yuǎn)近與面積、體積所造就的兩層空間感，錯(cuò)綜交織，與前文論及的時(shí)間跨度一起，共同生成熟悉/陌生感。

三、觀看與跨文化屬性

時(shí)空的眩暈感基于計(jì)算機(jī)的媒介性，并與藝術(shù)家賦予作品的、觀者攜帶的文化屬性密切相關(guān)?！兑褂斡洟颉分?，傳統(tǒng)山水畫里的筆觸換成了影像集合，西方曾經(jīng)推崇的寫實(shí)繪畫也被攝影所取代，架上繪畫變成顯示屏的呈現(xiàn)。形式分析已經(jīng)無(wú)法滿足藝術(shù)創(chuàng)作，媒介的角度正成為解釋的有效路徑。基特勒認(rèn)為媒介決定了我們的現(xiàn)狀，媒介與我們思考世界的方式緊密關(guān)聯(lián)。計(jì)算機(jī)是當(dāng)下跨文化交流的首要媒介，是全球化的產(chǎn)物和推動(dòng)者，串聯(lián)起世界各地不同文化背景的人們。計(jì)算機(jī)藝術(shù)實(shí)踐不僅運(yùn)用計(jì)算機(jī)作為媒介，也發(fā)揮了媒介背后的思考方式、生存態(tài)度和美學(xué)精神：一方面，充分使用“再媒介”的特性，疊加任何可能的藝術(shù)形式，構(gòu)成形式上的“后歷史”階段藝術(shù)；另一方面，藝術(shù)家的思想世界和文化經(jīng)歷也發(fā)揮了重要作用。楊泳梁就是當(dāng)代典型的中西文化融合碰撞的代表之一。

自20世紀(jì)以來(lái)，東西方藝術(shù)交流的頻次、深度和結(jié)果，比歷史上任何時(shí)期都更密、更深、更多，以至于蘇立文堅(jiān)信“藝術(shù)家憑自身創(chuàng)造性的想象力實(shí)現(xiàn)了東西方美術(shù)的和諧統(tǒng)一”。當(dāng)下，跨文化已成為藝術(shù)實(shí)踐中最基本的要素。很難在國(guó)際藝術(shù)交流中，找出一位不受多元文化影響且不在現(xiàn)代性語(yǔ)境之中的藝術(shù)家。置身于當(dāng)代的跨文化語(yǔ)境，楊泳梁想借《夜游記Ⅱ》表達(dá)“對(duì)現(xiàn)代建設(shè)與生態(tài)環(huán)境，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活這幾組矛盾之間的反思”。

當(dāng)然，不是說(shuō)其他藝術(shù)形式不具有跨文化性，而是強(qiáng)調(diào)計(jì)算機(jī)藝術(shù)包含文化交融的復(fù)雜感，這種屬性依賴于數(shù)字技術(shù)的內(nèi)在邏輯。楊泳梁與當(dāng)代一些藝術(shù)家一樣，重新發(fā)現(xiàn)自身文化，攜帶東方或西方文化去思索現(xiàn)代性的種種癥狀?！翱缥幕髁x”（transculturalism）是有關(guān)文化相遇以及由此帶來(lái)的影響的概念，涉及社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化特征等方面的影響。Lars Allolio-N?cke, Transculturalism, , New York: Springer, 2014, p.1985.它凸顯了異常復(fù)雜的文化嬗變，可將其分為“文化移入”（acculturation）、“文化消亡/文化萎縮”（deculturation）和“文化更新”（neoculturation）3個(gè)階段。Lars Allolio-N?cke, Transculturalism, , New York: Springer, 2014, p.1985.在實(shí)際中，3個(gè)階段幾乎是同時(shí)發(fā)生的。如果說(shuō)歷史上藝術(shù)實(shí)踐的跨文化性總是不顯著地變化更新，那么，數(shù)碼時(shí)代則加速了這3個(gè)階段的實(shí)現(xiàn)。楊泳梁基于中華文化，以宋代山水畫為顯性背景，將中國(guó)古人天人合一的哲學(xué)觀作為范式，吸納了西方的寫實(shí)繪畫手法與影像紀(jì)實(shí)特性，消解傳統(tǒng)的“筆墨紙硯”器具載體，采用時(shí)下先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)和顯示科技，創(chuàng)造性地把現(xiàn)代城市夜景與古代山水意境結(jié)合，凝結(jié)了中國(guó)當(dāng)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的生態(tài)與文化的反思。楊泳梁還搭配了類似于電波的背景聲音貫穿作品始終，作品色、形、聲俱全。人們?cè)诮?jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、生態(tài)等多方面的“何去何從”的不確定感，被該件藝術(shù)作品成功喚起。

至此，如果把《夜游記Ⅱ》的題目拆分理解，可以得到如下總結(jié)：“夜”指涉時(shí)間維度，具體包含古今宏觀跨度、永恒的超時(shí)間性與當(dāng)下夜晚的微觀時(shí)間；“游”意指空間交替，包括遠(yuǎn)近觀看，以及作品本身的現(xiàn)實(shí)面積和虛擬體積；“記”暗指中西跨文化視域下，作品如何觀照當(dāng)下現(xiàn)代性問(wèn)題。作品多維度嵌套，展現(xiàn)出“后歷史”階段的藝術(shù)創(chuàng)作手法，制造出整體眩暈的觀感。作品試圖令觀者置身于熟悉/陌生的藝術(shù)氛圍，催生批判性精神?；蛟S，這正是中西藝術(shù)交流的當(dāng)代意義。

四、結(jié)語(yǔ)：敞開的可能

計(jì)算機(jī)藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代人生活的一部分，工具性與藝術(shù)性的聯(lián)結(jié)，科技與藝術(shù)、文化的相輔相成，構(gòu)建起新時(shí)代的人文景觀。厘清其中的復(fù)雜機(jī)制，將有助于理解當(dāng)下的生存語(yǔ)境和美感思維。當(dāng)然，從觀看角度入手，計(jì)算機(jī)藝術(shù)的特征并不局限于多維度的時(shí)間、多層次的空間以及跨文化的屬性等幾點(diǎn)。比如，交互性，也是計(jì)算機(jī)藝術(shù)的重要特征。觀者（創(chuàng)作者）的目光所及，已經(jīng)成為藝術(shù)作品的筆跡運(yùn)行，目前已有相應(yīng)的作品誕生。對(duì)計(jì)算機(jī)藝術(shù)更為全面、細(xì)致的歸納分類與抽象提煉，也將隨著藝術(shù)實(shí)踐的豐富而搭建起來(lái)。