形式分析視域下的日本浮世繪及其影響研究*

趙 亮

(南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210097)

19世紀(jì)日本風(fēng)在歐洲大陸風(fēng)靡,不僅生活中出現(xiàn)了很多帶有日本風(fēng)格元素的物件,而且藝術(shù)家也開始在其作品中融入日本元素。這一方面是由于現(xiàn)實條件,即海上貿(mào)易的逐漸發(fā)展與成熟,很多日本商品能夠遠(yuǎn)渡重洋來到歐洲大陸,并慢慢融入歐洲人的生活,這些物件本身所具有的日本元素,使日本風(fēng)潛移默化地形成發(fā)展起來;另一個方面是由于日本藝術(shù)中某些美學(xué)原則與19世紀(jì)歐洲彌漫的藝術(shù)理念相契合,進(jìn)而使當(dāng)時的藝術(shù)家、文學(xué)家訴諸日本元素來表現(xiàn)情感。但無論是上述哪一種原因,日本風(fēng)都以其獨特的形式元素深刻地影響著19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)創(chuàng)作。浮世繪是最具日本風(fēng)形式特征的藝術(shù)形式,本文以此為切入口,運用形式分析的理論將中國刻本插圖、傳統(tǒng)仕女圖與日本浮世繪和歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運動時期藝術(shù)風(fēng)格相串聯(lián),討論其風(fēng)格根源。

一、中國傳統(tǒng)繪畫與日本浮世繪的形式分析比較

沃爾夫林于1911年12月7日在皇家普魯士科學(xué)院發(fā)表了題為《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問題》的演講,演講稿刊登在1912年總第31卷的《皇家普魯士科學(xué)院會議報告》上。他在演講中認(rèn)為,形式系統(tǒng)即“風(fēng)格”,是民族和時代的特征,同樣的內(nèi)容在不同的時代會有不同的表現(xiàn)方式,這是由于人們的眼睛發(fā)生了變化,而非感覺本身發(fā)生了變化。隨后他便在《古典藝術(shù)》一書中得出“十五世紀(jì)”和“十六世紀(jì)”的風(fēng)格現(xiàn)象有雙重根源的結(jié)論。這樣的觀點在他的《美術(shù)史的基本概念:后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》一書中也得到了貫徹。[1]70“雙重根源”的論述受到之后歐文·潘諾夫斯基的數(shù)次批評,認(rèn)為他割裂了藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的聯(lián)系。然而,作為意在以語詞歸納藝術(shù)作品中的視覺形象的嘗試,這種“雙重根源”似乎又可以合理地解釋某些藝術(shù)作品風(fēng)格的形成與發(fā)展,而這恰好符合本文對浮世繪的探究過程。

以沃爾夫林形式分析的理論來看,浮世繪是線描的,這與其版畫的創(chuàng)作方式有一點關(guān)系,但也并非完全必然。因為在沃爾夫林的對比中,同樣作為版畫,丟勒的《圣哲羅姆在他的斗室中》是線性描繪的,而奧斯塔德相同題材的版畫則是涂繪的,前者中形象的輪廓線是清晰的,而后者則是相對模糊的。造成這般后果的原因是對于光線的不同處理方式,前者光是附屬物,用來塑造客體形象,而后者將光塑造成在客體上肆意流動的樣子。[2]81-82日本浮世繪有著基本相同的處理方式,將光線在圖像中的表現(xiàn)降至最低,進(jìn)而突出客體形象。例如葛飾北齋的《神奈川沖浪里》(圖1),觀者幾乎無法在畫面中感受到任何光線的存在,穿梭于洶涌海浪間的船只格外清晰,在自然界中難以見到。海浪與泛起的泡沫之間的區(qū)分格外明顯,這原本應(yīng)該在自然界中融為一體的畫面卻由于浮世繪對光線的特殊處理而藍(lán)白分明。浮世繪美人畫更是如此,喜多川歌麿的《高名三美圖》(圖2)沒有任何光線的預(yù)示,甚至三位美人的臉雖朝向各不相同,但臉上的光感幾乎都是一樣的。這一方面是由于當(dāng)時日本美人妝容所致,另一方面則是由于藝術(shù)家的獨特處理手法,他們對光線的表現(xiàn)極為克制。

圖1 神奈川沖浪里

圖2 高名三美圖

就此而言,在對光線的處理方式上,日本浮世繪秉承了中國傳統(tǒng)版畫的創(chuàng)作理念。從歷史上看,日本版畫的起源可以追溯到唐代流傳至日本的版刻經(jīng)書,至17世紀(jì)初帶有插圖的明朝刻本由長崎傳入日本,促進(jìn)了日本木刻版畫的發(fā)展。到了17世紀(jì)后半葉,江戶武家政權(quán)實施閉關(guān)鎖國政策,日本經(jīng)濟(jì)在長期和平的環(huán)境中得到快速發(fā)展,發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)與成熟的市民階級促成了浮世繪的誕生與蓬勃興起。[3]由此可見,日本浮世繪與中國傳統(tǒng)版畫有著不可分割的聯(lián)系,實際上它們之間的形式元素也有著極為相似的風(fēng)格特征。有學(xué)者指出,影響浮世繪最多的是清代的姑蘇版畫。[4]就形式元素來看,確實如此。如清乾隆時期的姑蘇版畫《柳畔美人童子圖》(圖3),美人與童子相對嬉戲,神態(tài)惟妙惟肖,美人見童子搞怪姿態(tài)讓人忍俊不禁,而兩者臉部亦是相對,卻未見有光感區(qū)別,甚至就連他們身處的室內(nèi)空間與作為背景的室外空間也沒有光線強弱之分。這也是因為藝術(shù)家忽略了光線在畫面當(dāng)中的作用,而全力塑造形象。

圖3 柳畔美人童子圖

沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念:后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》一書中提出了五對概念,“線描—涂繪”概念統(tǒng)領(lǐng)其余四對概念,即“平面—縱深”“封閉形式—開放形式”“多樣性—同一性”“清晰性—模糊性”,這五對概念前后相互聯(lián)系,對應(yīng)著“文藝復(fù)興—巴洛克”兩種藝術(shù)風(fēng)格。本文已將浮世繪歸于“線描”風(fēng)格,那么其余幾個概念是否也符合浮世繪的藝術(shù)風(fēng)格?下文將對此進(jìn)行一一解析。

無論是日本浮世繪還是中國清代姑蘇版畫似乎都無法以“平面”來形容。浮世繪雖以線描作畫,但一直試圖在畫面上營造縱深的效果。例如上文提及的《神奈川沖浪里》,背景中的富士山便以不是十分科學(xué)的透視法呈現(xiàn)的。更為顯著的例子可以從描繪城市景觀的浮世繪中發(fā)現(xiàn),如《新吉原之圖》(圖4)表現(xiàn)的便是城中之景,鱗次櫛比的房屋呈現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視效果。但這樣的透視效果并不符合沃爾夫林提出的“縱深”概念,因為背景與前景中的物體均是獨立存在而不是相互關(guān)聯(lián)的,如《神奈川沖浪里》中的富士山也僅是作為一個象征,而并非是處于縱深關(guān)系中的遠(yuǎn)景存在的。《新吉原之圖》兩邊的房屋雖具有透視效果,但從中間的人群設(shè)置就可以看出,藝術(shù)家將空間距離劃分成三段,進(jìn)而在每段節(jié)點上設(shè)置一個平面的景致,而相連節(jié)點平面上的景致之間并無關(guān)聯(lián),可以說整件作品僅是三個平面的重疊,而非一個完整空間中的畫面。因此浮世繪可以被稱作是“平面”的而非“縱深”的。這同樣繼承了姑蘇版畫的特征,日本神戶市立博物館藏《姑蘇萬年橋圖》便有著基本相似的效果,俯瞰式的畫面所呈現(xiàn)出的效果使得遠(yuǎn)景中的房屋更像是位于空間中的上方而非遠(yuǎn)方。這一特征可以追溯至康熙年間的宮廷畫風(fēng),正如潘力教授在《姑蘇版畫與浮世繪》一文中所述:“康熙年間(1662—1722),傳教士、宮廷畫家郎世寧將西歐先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)帶入中國宮廷,康熙帝對此大為推崇。郎世寧將中國傳統(tǒng)院體畫手法與西歐美術(shù)陰影法相結(jié)合,確立了‘寫實的折中畫風(fēng)’?！盵4]這般“寫實的折中畫風(fēng)”主要體現(xiàn)在每個物體均有一定程度上的縱深效果上,而畫面整體卻是平面的。正是這般寫實的折中畫風(fēng)使得浮世繪藝術(shù)家能以平面表現(xiàn)縱深。

圖4 新吉原之圖

沃爾夫林的“封閉的形式—開放的形式”概念更類似于“構(gòu)造的—非構(gòu)造的”概念,正如他在《美術(shù)史的基本概念》中所述:“我們所說的是這樣一種構(gòu)圖風(fēng)格,它多少以構(gòu)造的手段把圖畫處理成一個獨立的統(tǒng)一體,這個統(tǒng)一體處處都引向自身,然而,相反,開放形式的風(fēng)格到處都引向本身之外,并且故意顯得像是無限的,盡管隱蔽的限制還是理所當(dāng)然地繼續(xù)存在著,并使圖畫可能具有美學(xué)意義上的獨立性。”[2]166

以此觀點來審視浮世繪,便可以較為清楚地定義其“封閉的形式”?！渡衲未_浪里》雖表現(xiàn)出海浪翻騰之感,但并未展現(xiàn)大海無垠之感,這是由于整個場景意圖展現(xiàn)的客體——海浪、船只、富士山——都已存在于作品中。其中并未有任何意象是指向畫面之外的。各意象在整個畫面中看似相互聯(lián)系,海浪裹挾著船只翻騰,富士山在巨浪中若隱若現(xiàn),作為統(tǒng)一體的畫面整體處處都引向自身,而非引向本身之外。整個畫面的構(gòu)圖雖然具有運動感,但并非毫無對稱感,而后者正是沃爾夫林所提及的“穩(wěn)定平衡”[2]169。浮世繪中的人物畫更是如此,美人畫中若是出現(xiàn)多個人物,她們或相互欣賞,或直視空虛之處,并不會有遠(yuǎn)眺或近觀的表情,這就極大限度地將整個空間的關(guān)聯(lián)性封鎖在畫面中,而不向外延展。甚至就連在美人畫的畫面中,也盡量不設(shè)置人物之外的其他事物,畫中物象大都與美人有關(guān)或直接表現(xiàn)空白,這也是為了最大限度地降低畫面空間的延伸性。姑蘇版畫也同樣有著相同的風(fēng)格特征。如上文所述,《柳畔美人童子圖》中女子與兒童的相互對視已構(gòu)成穩(wěn)定的聯(lián)系,而周圍的景觀設(shè)置起到的也僅是將人物包圍在內(nèi)的作用。

二、形式分析范圍的探討與延伸

“多樣性”在沃爾夫林的理論中更像是緊隨“封閉的形式”而來,也正是這一點讓沃爾夫林選用“封閉的形式”而非“構(gòu)造的”概念來描述上一個概念。因為“構(gòu)造的”概念既可以指向“封閉的形式”,某種程度上也能說明“多樣性”的形式根源。就其區(qū)別而言,“封閉的形式—開放的形式”概念更偏重于畫面場景與外部的聯(lián)系,而“多樣性—同一性”概念則更多地指向畫面內(nèi)部各元素之間的聯(lián)系。這樣的解釋很好地契合了浮世繪的風(fēng)格特征。正如上文所述,浮世繪畫面中的各個意象看似相互聯(lián)系,如對視的人物或相互包含在內(nèi)的景物,但又各自獨立,因為對視人物的狀態(tài)僅是姿勢而非神情上的聯(lián)系,相互包含的景物僅是空間上的連接而非現(xiàn)實的相融。同為富岳三十六景的《由御廄川看兩國橋夕陽》較為明顯地體現(xiàn)了這一點,在船上的每個人都姿態(tài)各異,雖不再延展到畫面之外,但各自又可獨立出來,如劃船之人、手持船篙頭戴斗笠之人、撫水之人,將其中任何一個人物從整體畫面中剝離都可成為一幅新的作品,所謂“多樣性”如是呈現(xiàn)。

“清晰性—模糊性”概念則更大程度上是由“線描—涂繪”概念延伸出來的。輪廓是由線描還是涂繪完成極大程度上決定了畫面的清晰還是模糊,而浮世繪的線描本質(zhì)便決定了它清晰呈現(xiàn)畫面的特質(zhì)。同樣是表現(xiàn)海上之景,洛蘭的風(fēng)景則是模糊的,這一點很大程度上是由于洛蘭以涂繪的方式描繪風(fēng)景。而葛飾北齋在素描中表現(xiàn)水紋狀態(tài)時,采用的仍是線描的方式,這更類似于文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的素描手稿創(chuàng)作方式。

沃爾夫林于1911年12月7日在皇家普魯士科學(xué)院發(fā)表了題為《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問題》的演講,演講稿刊登于1912年總第31卷的《皇家普魯士科學(xué)院會議報告》上。潘諾夫斯基于1915年以相同的標(biāo)題在馬克思·德索瓦主編的《美學(xué)和普通藝術(shù)科學(xué)期刊》上發(fā)表了一篇批評文章,主要批判沃爾夫林“風(fēng)格雙重根源”的觀點。沃爾夫林某種程度上割裂了形式和內(nèi)容的聯(lián)系,導(dǎo)致他在《古典藝術(shù)》一書中得出“十五世紀(jì)”和“十六世紀(jì)”的風(fēng)格現(xiàn)象有雙重根源的結(jié)論,這一觀點在他的《美術(shù)史的基本概念:后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》一書中也得到了貫徹。而潘氏認(rèn)為風(fēng)格問題的關(guān)鍵不是外在現(xiàn)象表達(dá)了什么,而是怎么表達(dá),用什么方式來發(fā)揮表達(dá)功能。隨后潘式在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》一文中指出,根本不存在沃爾夫林所述的純粹描述,所有描述都必然包含闡釋的成分。[1]70-71實際上,上文對浮世繪及姑蘇版畫的形式分析已經(jīng)很好地揭示了這一點。當(dāng)我們以形式分析理論探討浮世繪風(fēng)格問題時,若不涉及相關(guān)畫面內(nèi)容,便很難以“線描”“平面”等語詞來描繪作品。如果我們不以“海浪”“船只”“富士山”等指向內(nèi)容的語詞描述,便無法說明《神奈川沖浪里》是線描的還是平面的;前者正是闡釋方面的敘述,而不是純粹描述的。那么,沃爾夫林形式分析在浮世繪風(fēng)格特征的研究中有何價值呢?

從上文浮世繪與姑蘇版畫的形式分析探討中我們可以清晰地看出,沃爾夫林的形式分析提供了一個較為準(zhǔn)確的語詞描述參考,而這樣的描述極為恰當(dāng)?shù)馗爬烁∈览L獨有的風(fēng)格特征,同時從描述上進(jìn)一步確定了浮世繪與姑蘇版畫之間的聯(lián)系。從這個角度來看,受到眾多藝術(shù)史學(xué)者苛責(zé)的描述問題反而為沃爾夫林形式分析理論打開了新的天地,而由感官感受直接判斷出的語詞雖僅是在兩個相對的概念間甄選得出的,但類似于亞里士多德哲學(xué)的歸類方式卻可以在極大程度上解決不同時期不同地點相似藝術(shù)風(fēng)格之間的聯(lián)系問題。正如上文所述,若不加以歷史分析地判斷,而就從形式分析的角度進(jìn)行分類,姑蘇版畫和日本浮世繪的確有著近乎相同的風(fēng)格特征,如為了進(jìn)一步確定其現(xiàn)實聯(lián)系,就必須增加、補充歷史事實。然而,很多學(xué)術(shù)研究在起始階段正需要建立這樣的聯(lián)系,因為感官上建立的直觀聯(lián)系正是智性分析的基礎(chǔ)。從這個層面來看,沃爾夫林的形式分析范圍便有所延伸,從單純的風(fēng)格特征分析轉(zhuǎn)向美術(shù)史研究或考古學(xué)研究。就此而言,關(guān)于日本浮世繪與現(xiàn)代主義之間聯(lián)系的研究便是如此建立的。

關(guān)于19世紀(jì)晚期日本藝術(shù)在歐洲的傳播對現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響,本文第三部分將會詳細(xì)論述,本部分主要從形式分析的角度探討二者在風(fēng)格特征中的相似之處,以彰顯形式分析方法的延伸意義。浮世繪對現(xiàn)代主義的興起與發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響,就形式層面而言,19世紀(jì)晚期的大多數(shù)畫家雖將畫面表現(xiàn)得極具裝飾性,但本質(zhì)上畫面仍是平面性的,這與浮世繪的線描風(fēng)格極為相似。日本浮世繪的眾多特征不同于傳統(tǒng)的歐洲繪畫,例如畫面的不對稱、構(gòu)圖的不規(guī)則、對角線式的構(gòu)圖、布局的去中心化、裝飾性、空虛的空間、缺少透視法則、無陰影的光線、表面的明亮色彩、對不同圖樣韻律的使用,以及由“由系統(tǒng)性分裂形成的深度”。[5]10被現(xiàn)代主義大師最大程度吸收的這些形式特征在初始階段尚未出現(xiàn)。例如,在羅塞蒂這位最早吸收日本風(fēng)格圖案的畫家作品,如《但丁之愛》《藍(lán)色涼亭》中,他所繪制的樂器、花朵紋樣幾乎都僅是為了表現(xiàn)日本物件,激發(fā)當(dāng)時藝術(shù)家與民眾對日本的想象,而未采用浮世繪的風(fēng)格特征。與之相似的還有馬奈的《左拉肖像畫》,畫面左側(cè)有一個日本浮世繪風(fēng)格的屏風(fēng),右側(cè)則有一幅相撲摔跤手彩色版畫,這些都是日本風(fēng)格紋樣的簡單植入,而并非完全是向浮世繪般線描風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。然而,馬奈之后的繪畫在畫面建構(gòu)上更為深層次地吸收了如不帶任何陰影的平面這樣的日本浮世繪風(fēng)格元素。[6]6浮世繪風(fēng)格元素體現(xiàn)得更為明顯的則是新藝術(shù)運動中的繪畫作品,例如阿爾豐斯·穆夏的《吉斯蒙達(dá)》海報設(shè)計便是由線描的形式繪制而成,而浮世繪式的平面特征在其中也表現(xiàn)得極為明顯,前景中的人物與背景中的意象完全處于兩個平面上,且二者并沒有任何空間上的聯(lián)系,畫面整體處于一個封閉的形式中,各要素之間互有關(guān)聯(lián),指向畫面內(nèi)部。穆夏藝術(shù)中的所有形式元素均與浮世繪相同,這已然可以證明19世紀(jì)晚期歐洲藝術(shù)更為深入地在形式上使用日本浮世繪風(fēng)格,而并非僅是簡單地表現(xiàn)代表日本的物件。就形式分析層面而言,姑蘇版畫、日本浮世繪、歐洲現(xiàn)代藝術(shù)之間都有著較多相似之處,那么浮世繪對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響,其背后的根源又是什么?

三、日本浮世繪的影響與發(fā)展

日本風(fēng)通常是用來形容19世紀(jì)晚期日本對歐洲藝術(shù)與生活的影響。根據(jù)藝術(shù)史學(xué)者加布里埃爾·韋斯伯格所述,日本風(fēng)可以被視作“東西方文藝復(fù)興”的一種類型,是在不同地域不同時間發(fā)生的類似文藝復(fù)興時期文化擴散的近現(xiàn)代典范,廣義上的古典新發(fā)現(xiàn)刺激了當(dāng)時藝術(shù)家的模仿與崇拜。[7]43正如韋斯伯格所述,這個詞語本身源自法國藝術(shù)批評家菲利普·比爾蒂的論述,意在“指定一個新的藝術(shù)、歷史且是民族志學(xué)的研究領(lǐng)域”,以此以一個更為系統(tǒng)且綜合的方式走進(jìn)新發(fā)現(xiàn)的日本藝術(shù)。[8]xi日本風(fēng)有著更為集中的特征,其影響力涉及裝飾、文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域。盡管不同學(xué)者對其發(fā)展的關(guān)鍵階段有著完全不同的區(qū)分,但對其初始階段而言,學(xué)者們有著相對一致的觀點,即開始于海軍準(zhǔn)將佩里在1854年打開日本國門,并延續(xù)至1867年首屆巴黎國際博覽會;第二階段,其影響力延伸至資產(chǎn)階級,在1868至約1883年間日本風(fēng)的趣味風(fēng)靡歐洲,并吸引了美國地區(qū)大眾的注意;第三階段也是最為流行的階段,則一直延續(xù)至第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。[6]3初始階段通常被學(xué)者們稱為日本趣味時期,這個階段藝術(shù)家們將日本物件當(dāng)作道具來喚起人們對日本的幻想,而最終階段被稱為日本風(fēng)階段,所采用的方式則是“某些風(fēng)格處理方式與設(shè)計原理的同化”。[9]viii

浮世繪便是西方世界對日本藝術(shù)想象的完美體現(xiàn)。盡管大多數(shù)浮世繪都是以色彩繪制,但自1856年雕刻師菲利克斯·布拉克蒙在巴黎首次發(fā)現(xiàn)葛飾北齋的日本漫畫始,黑白印刷畫同樣吸引了眾多藝術(shù)家的注意。實際上,在之后的幾年里,所有日本版畫與裝飾藝術(shù)中最受歡迎的便是葛飾北齋15卷本的木板黑白手稿,其中包含黑白水墨畫與手卷。這部手稿主要以社會與文化的視角描繪日本人的日常生活、習(xí)俗和傳奇。[6]51862年,德索塞夫人在巴黎開設(shè)了一家名為“中國之門”的專營日本藝術(shù)的商店,其最早的顧客包括馬奈、莫奈、龔古爾兄弟、波德萊爾、左拉與德加。這個坐落于巴黎瑞弗里大道的商店隨后成為他們聚會交流的場所,正是在這里惠斯勒購得了他的藍(lán)色瓷器、版畫與和服。到了1867年巴黎國際博覽會舉辦時,日本版畫已隨處可見,成為19世紀(jì)70年代歐洲人可接觸到的日本藝術(shù)的最典型代表。1875年,倫敦的“中國之門”等同物于攝政街開放,這個商店的贊助人包括惠斯勒、羅塞蒂、弗雷德里克·雷頓、威廉·莫里斯、伯恩·瓊斯、阿爾伯特·摩爾、戈德溫等人。

1867年4月1日至10月31日,超過1100萬參觀者前來參觀巴黎世博會,由來自32個國家的超過5萬名參展商在馬爾斯廣場聚集,為人們提供往昔與異國的迷人景觀,其中有彼時最為優(yōu)秀的法國藝術(shù)、美術(shù)及商業(yè)藝術(shù),以及對未來進(jìn)行預(yù)測的工業(yè)藝術(shù)。人們可以在那里的埃及菲萊島與墨西哥霍奇卡爾科神廟復(fù)制品里游覽,在真實大小再現(xiàn)的羅馬地下墓穴中徜徉,在英國火車?yán)锉寂?在蘇伊士運河模型里游泳。[10]3正是通過這屆世界博覽會,日本浮世繪的魅力從巴黎輻射至歐洲大陸,上述提及的藝術(shù)家后來大都成為現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的中流砥柱,他們的作品也或多或少地帶有某些浮世繪形式特征。那么,是什么樣的特質(zhì)吸引現(xiàn)代主義大師們從眾多藝術(shù)風(fēng)格中不約而同地選擇浮世繪風(fēng)格,將其融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中?又是什么樣的精神氣質(zhì)使他們愿意以線描和平面來刻畫對象呢?

“浮世繪”一詞有入世行樂、人生如過眼云煙之意,是表現(xiàn)現(xiàn)實世界的繪畫。日語“浮世”與“憂世”同音,“浮世”一詞是指日本中世以來的佛教概念中相對于凈土、充滿憂慮的現(xiàn)世的“憂世”。因此,浮世繪可解讀為“虛浮世界的繪畫”,與出世超脫相對。[11]6這一點恰好與19世紀(jì)晚期歐洲大陸藝術(shù)家的心境不謀而合,由于海上貿(mào)易的飛速發(fā)展,歐洲資本積累迅速,很多歐洲人由絢麗的“浮世”感受轉(zhuǎn)向“憂世”。與此同時,歐洲尤其是巴黎對日本藝術(shù)的熱情,與當(dāng)下所謂激進(jìn)的前衛(wèi)派的發(fā)展密切相關(guān)。這與東方主義形成了鮮明對比,后者由學(xué)院派藝術(shù)家支持,很大程度上保留著異國情調(diào)。因此,盡管日本藝術(shù)與手工制品的影響形式是以單純的模仿或某種程度上表面上的啟發(fā)表現(xiàn)出來的,但日本藝術(shù)與歐洲藝術(shù)的關(guān)系變得更為密切了,且身處藝術(shù)變革潮流最前沿。日本藝術(shù)并未被視作新的模仿模板,而是新潮流的催化劑與加速器。[12]400浮世繪之所以吸引歐洲藝術(shù)家注意力,是因為它的自然與精神概念。在眾多浮世繪藝術(shù)家中,葛飾北齋似乎最符合人們對日本藝術(shù)家的想象,他不僅是一位極具天賦的藝術(shù)家,而且他還擁有一種古怪光環(huán),游離于習(xí)俗之外。正如德加所言:“葛飾北齋不僅是浮世其他眾人間的一位藝術(shù)家,他還是其本人心間的一座島嶼、一片大陸、一整個世界?！盵13]42

綜上所述,就沃爾夫林的形式分析角度而言,姑蘇版畫與日本浮世繪有著極為相似的特質(zhì),正是這樣的特質(zhì)使得浮世繪于19世紀(jì)末在歐洲大放異彩,促使歐洲現(xiàn)代藝術(shù)向線描、平面、裝飾性方面發(fā)展。