中俄電影的歷史淵源與合作空間研究*

席琰妍

(1.哈爾濱音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)系,黑龍江 哈爾濱 150500;2.哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150088)

馬克思曾提出社會文化的產(chǎn)生和發(fā)展受經(jīng)濟(jì)和政治決定的觀點(diǎn)。近代以來,中國政治與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展長期受到蘇聯(lián)政治和經(jīng)濟(jì)模式的影響,這使得早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也帶有蘇聯(lián)元素。電影最初在中國出現(xiàn)時,西方電影就占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位,這種現(xiàn)狀一直延續(xù)至新中國誕生。新中國成立后,隨著社會主義新文化建設(shè),西方電影被強(qiáng)制驅(qū)逐,蘇聯(lián)電影在國內(nèi)風(fēng)靡,極大地影響了中國現(xiàn)代電影文化的發(fā)展進(jìn)程。東歐劇變,蘇聯(lián)解體,世界政治經(jīng)濟(jì)格局發(fā)生逆轉(zhuǎn),中俄兩國又繼續(xù)開始尋求電影文化產(chǎn)業(yè)新的合作空間,以期更好地應(yīng)對好萊塢文化的強(qiáng)大沖擊。隨著時代的不斷進(jìn)步,中俄電影在合作空間上也開始慢慢呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn),不再像以往那樣受到時間、空間以及科技的限制。因此,對于雙方在電影上的合作,我們也要不斷展開研究,探討新的合作策略和形式。

一、中俄電影創(chuàng)作的歷史淵源

蘇聯(lián)在中國爭取民族獨(dú)立的過程中長期扮演著支援者的角色,新中國的成立更是助推了兩國的全方位合作。與中國在很多領(lǐng)域完全復(fù)制蘇聯(lián)發(fā)展模式相同,中國電影文化產(chǎn)業(yè)也在一定程度上彰顯著蘇聯(lián)電影的發(fā)展特征。蘇聯(lián)電影對中國電影創(chuàng)作的影響可以追溯到20世紀(jì)90年代中國左翼電影人的創(chuàng)作技巧和觀念的轉(zhuǎn)變[1]83-89;在延安時期,蘇聯(lián)電影也是人們?nèi)粘Ｓ^看最多的影片。出于對社會主義革命熱情的贊賞,同一部電影往往會被反復(fù)播放。新中國引進(jìn)了大量蘇聯(lián)電影,蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作技巧和理念也對中國的電影制作產(chǎn)生了潛移默化的影響?？傮w而言,中蘇電影創(chuàng)作無論是從創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念,還是創(chuàng)作體裁等方面都有著深厚的歷史淵源。

(一)創(chuàng)作手法

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是20世紀(jì)20年代最新銳的電影創(chuàng)作理論派,它的誕生在世界電影發(fā)展史上也具有重大意義,由此衍生出來的蒙太奇思想和電影技術(shù)手段在電影史上的地位也相當(dāng)突出?！懊商妗币辉~源自法語,最初出現(xiàn)在建筑學(xué)領(lǐng)域。蘇聯(lián)的電影創(chuàng)作者提出了電影創(chuàng)作中真正實(shí)現(xiàn)從具體實(shí)踐到抽象的系統(tǒng)化理論。當(dāng)時的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演認(rèn)為,只有從傳統(tǒng)的以完全再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的自然主義藝術(shù)表現(xiàn)手法中跳脫出來,將現(xiàn)實(shí)素材經(jīng)過藝術(shù)家進(jìn)行抽象化的加工[2]4,才能真正表達(dá)出蘇聯(lián)社會主義革命者頑強(qiáng)不屈的奮斗精神和昂揚(yáng)的情緒。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦曾提出,藝術(shù)家不應(yīng)受到物質(zhì)的束縛,而是應(yīng)該成為觀念的創(chuàng)造者。要在電影制作中呈現(xiàn)這種效果,必須將來源于現(xiàn)實(shí)的綜合因素與之進(jìn)行對照,從而得出新的意義。蒙太奇在電影制作中的作用在于通過兩個畫面的沖突在觀眾心中造成中斷的感覺,使觀眾在斷斷續(xù)續(xù)的過程中產(chǎn)生更加深刻的心理印象。

20世紀(jì)20年代初期的中國電影在創(chuàng)作手法上多受西方格里菲斯、卓別林等的影響,隨著1933年以后蘇聯(lián)電影及其相關(guān)理論的影響,中國電影導(dǎo)演的創(chuàng)作手法也開始向普多夫金、愛森斯坦等蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派大師靠攏?！稇?zhàn)艦波將金號》《亞洲風(fēng)云》《生路》等(表1)蒙太奇代表影片的播放、《電影導(dǎo)演論》等蒙太奇理論譯本的傳播,使得中國左翼電影工作者在思想層面和創(chuàng)作手法上都實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。從思想層面而言,中國左翼電影工作者在創(chuàng)作態(tài)度和方法上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變,在電影創(chuàng)作過程中開始借鑒蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的電影創(chuàng)作手法,從而體現(xiàn)感情和態(tài)度的傾向性,用電影藝術(shù)作品傳達(dá)對普通民眾的關(guān)懷。比如程步高導(dǎo)演的作品《春蠶》中有一個鏡頭,表現(xiàn)的是主人公老通寶當(dāng)完東西,在返程途中坐在池塘邊休息的情景。這個場景的拍攝首先是用近景將主人公老通寶全部收進(jìn)畫面,進(jìn)而將鏡頭向左移動,拍攝池塘正面,展現(xiàn)吃力拉纖的船夫,然后將鏡頭繼續(xù)右轉(zhuǎn)至主人公身上,最后將鏡頭落在河面上。這個鏡頭選取代表貧苦勞動階層的老通寶作為主人公,在畫面中并未直接呈現(xiàn)該階層的生活困境,反而通過纖夫的形象映射這一階層的現(xiàn)狀。在這個長鏡頭中,平行移動的攝像機(jī)將變換的人物置于同一時空中,但又傳達(dá)出超越時空限制的深刻寓意。

表1 采用蒙太奇創(chuàng)作手法的一些早期電影

(二)創(chuàng)作理念

十月革命之后,蘇聯(lián)的文學(xué)工作者開始轉(zhuǎn)向?qū)で笊鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作原則,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)工作者從現(xiàn)實(shí)的革命中取材,反映真實(shí)、深入群眾的生活,用文學(xué)藝術(shù)作品中的樂觀主義精神感染處于艱難革命狀態(tài)的社會大眾,贊揚(yáng)新生事物、新面貌和精英人物。這種創(chuàng)作原則也逐漸影響了蘇聯(lián)電影工作者的創(chuàng)作理念。瓦西里耶夫?qū)а莸摹断牟枴肥巧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典之作,該片也成為俄羅斯電影發(fā)展史上的重要分水嶺,它從微觀的視角對蘇聯(lián)社會主義革命進(jìn)行描寫,同時也是社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則實(shí)現(xiàn)全面推廣的開端,蘇聯(lián)電影在該創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下也取得了相當(dāng)大的藝術(shù)成就,大批優(yōu)秀的電影作品層出不窮,例如《我們來自喀朗施塔得》《童年》《我的大學(xué)》《在人間》《攻克柏林》等。

蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作理念對中國早期左翼電影藝術(shù)工作者的影響極大。中國左翼電影藝術(shù)群體在創(chuàng)作之初就堅(jiān)持社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則,將中國反帝反封建的社會背景作為創(chuàng)作的主要素材,助推中國社會變革。同時蘇聯(lián)電影創(chuàng)作中的典型化創(chuàng)作原則在中國電影制作中也得到了運(yùn)用。表2中展示了社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則下的蘇聯(lián)和中國早期電影,如蘇聯(lián)電影《夏伯陽》掀起的社會主義現(xiàn)實(shí)主義潮流對新中國成立后的“十七年電影”影響相當(dāng)突出。這一時期中國導(dǎo)演也創(chuàng)作出了《渡江偵察記》《上甘嶺》等反映戰(zhàn)爭年代人們艱苦卓絕、頑強(qiáng)不息的抗?fàn)幘竦挠捌?同時名著改編也成為這一時期電影制作的主流,《家》《龍須溝》《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛返冉?jīng)典著作開始被搬上大銀幕,其中表現(xiàn)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的代表性作品是由茅盾同名小說改編的《林家鋪?zhàn)印?。該片的故事背景選取的是“一·二八”事變后民族矛盾相當(dāng)尖銳的時期,導(dǎo)演將飽經(jīng)戰(zhàn)亂的江南小鎮(zhèn)的慘景作為中國人民被“三座大山”共同壓榨的時代縮影,從微觀的視角反映了當(dāng)時積貧積弱的中國在內(nèi)憂外患下的艱難處境,內(nèi)有國民黨腐敗壓榨、高利貸者剝削、民族資本主義破產(chǎn),外受帝國主義侵略,國家危難,民不聊生。在此社會背景下,影片將開設(shè)商店的小業(yè)主林老板作為工商業(yè)領(lǐng)域的典型形象,通過他揭示了戰(zhàn)爭年代中國社會底層勞動人民的面貌和小人物努力抗?fàn)帉で笊娴牟磺瘛?/p>

表2 社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則下的蘇聯(lián)和中國早期電影

(三)創(chuàng)作體裁

蘇聯(lián)的電影創(chuàng)作離不開蘇聯(lián)文學(xué)的影響。20世紀(jì)的蘇聯(lián)電影作品中充滿了俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉感,同時又富有憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色,在引起觀眾對社會現(xiàn)實(shí)思考的同時又飽含著對未來幸福生活的期待。蘇聯(lián)“詩電影”和“散文電影”的出現(xiàn),說明蘇聯(lián)電影在創(chuàng)作體裁上具有鮮明的文學(xué)性特征。文學(xué)性電影所具有的文學(xué)精神將其與商業(yè)電影、戲劇電影區(qū)分開來。在蘇聯(lián)電影產(chǎn)生的初期,蘇聯(lián)的電影導(dǎo)演就沿襲蘇聯(lián)文學(xué)的創(chuàng)作手法,進(jìn)而從文學(xué)創(chuàng)作的角度探究如何利用電影的影像和鏡頭來反映現(xiàn)實(shí)生活。愛森斯坦、普多夫金等蘇聯(lián)電影大師的作品中蘊(yùn)含著濃郁的文學(xué)氣息,愛森斯坦的代表作《戰(zhàn)艦波將金號》和普多夫金的《母親》等是“詩電影”的標(biāo)志。除此之外,愛森斯坦早期拍攝的《白靜草原》充分展現(xiàn)了如詩一般的濃郁情緒和“俄羅斯憂郁”,該部影片與當(dāng)時的主流題材電影存在很大的差別,它不是為政治服務(wù),而是強(qiáng)調(diào)文化作品對人性的關(guān)懷,對人道主義精神的傳達(dá)。同時該部影片也展現(xiàn)了蘇聯(lián)電影導(dǎo)演對詩意化情緒的深入探索和呈現(xiàn)。[3]122-123

蘇聯(lián)電影帶有的文學(xué)特性也對中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。但是由于受到當(dāng)時中國社會狀況的影響,帶有濃烈文學(xué)特性的電影作品在中國市場上反響一般,反映蘇聯(lián)無產(chǎn)階級革命理想和社會主義建設(shè)主體的蘇聯(lián)電影長期受到熱捧。中國的電影創(chuàng)作也是多以此為創(chuàng)作主題(表3),比如《地道戰(zhàn)》《紅日》等政治傾向鮮明的作品,這也反映出當(dāng)時審美觀念的缺失,人們過度關(guān)注電影傳達(dá)的革命性,卻忽略了電影藝術(shù)本身帶有的文學(xué)特性。但隨著20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)的文化發(fā)展初現(xiàn)解凍跡象,蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們開始進(jìn)行大膽探索,創(chuàng)作出了極具文學(xué)色彩的“詩電影”,比如《七面風(fēng)》《海之歌》等。這些變化也帶動了中國文學(xué)詩意影片的崛起,大批科班出身的“學(xué)院派”新銳導(dǎo)演在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的電影理論的同時,觀看了大量外國影片,從中汲取新鮮的藝術(shù)養(yǎng)分,并開始勇于實(shí)踐和創(chuàng)新,最終誕生了大批富有詩意美的電影作品。其中《紅高粱》《我的父親母親》等作品在國際影壇上受到廣泛認(rèn)可,這也成為中國詩意派電影和新型審美觀念的誕生標(biāo)志?！段业母赣H母親》突破了傳統(tǒng)的張藝謀創(chuàng)作風(fēng)格,不再側(cè)重于講述特定人物和故事,反而更加注重塑造一種意境和畫面感。除此之外,這部影片也不再通過故事情節(jié)向觀影者傳遞現(xiàn)成的結(jié)論,而是用富有詩意美的畫面引導(dǎo)觀影者自主思考和感受。

表3 文學(xué)體裁下的俄羅斯和中國電影作品

二、新時代中俄電影合作空間的多元化

1992年東歐劇變、蘇聯(lián)解體之后,中俄兩國的文化交流逐漸頻繁,簽署了大量有關(guān)文化交流合作的協(xié)定,繼20世紀(jì)30年代的交流熱潮后再度打開了電影藝術(shù)交流的大門。例如,1993年,中俄兩國新聞出版行業(yè)和影視行業(yè)的代表團(tuán)頻繁互相訪問;1996年,中國電影局特種電影技術(shù)考察團(tuán)考察了俄羅斯特種形式電影;1999年,中國電影協(xié)會代表團(tuán)訪問俄羅斯;2001年,俄羅斯新聞出版行業(yè)代表、廣播電視行業(yè)等組團(tuán)訪問中國,與中國國家廣電總局商議廣播和影視合作問題。這些越來越密切的合作和互動,促使中俄電影在合作空間上不斷創(chuàng)新,呈現(xiàn)出一種多元化的態(tài)勢。這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下四個方面。

(一)成立相關(guān)中俄媒體合作小組

2002年,中俄媒體合作工作小組成立,雙方文化合作機(jī)制得以健全,電影合作現(xiàn)狀也得以改善。中俄雙方以此為合作協(xié)商的平臺,召開文化產(chǎn)業(yè)合作的會議,簽訂文化產(chǎn)業(yè)協(xié)議,制定電影行業(yè)發(fā)展的規(guī)劃等。比如,2002年12月,時任中國廣播電視總局副局長趙實(shí)與俄羅斯政府文化部副部長戈盧特瓦共同參與中俄電影合作工作小組第一次會議;2004年雙方主持召開第二次會議;中俄媒體合作工作小組在2008年升級為中俄電影合作分委會,分委會會議每年都會召開,會議上會總結(jié)雙方在電影領(lǐng)域的合作狀況,分享本國電影行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀,并討論和規(guī)劃未來雙方電影文化產(chǎn)業(yè)的合作規(guī)劃。與此同時,中俄兩國還會定期組織電影藝術(shù)學(xué)術(shù)交流研討會,為中俄兩國的電影文化產(chǎn)業(yè)以及其他文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)言獻(xiàn)策,如舉辦“中俄大眾傳媒發(fā)展”學(xué)術(shù)會議。

除了中俄電影合作分委會的創(chuàng)建,中俄雙方還就人力、物力等資源的持續(xù)性供應(yīng)、管理體制的優(yōu)化以及日常工作的有序開展設(shè)立專門的基金,并開拓融資渠道,以期實(shí)現(xiàn)雙方的資源共享,確保中俄電影產(chǎn)業(yè)合作的穩(wěn)定性。比如,2011年,俄羅斯大眾傳媒系統(tǒng)公司與中國華為共同宣布合作成立中俄電影基金,為電影和電視劇的拍攝提供資金,幫助中俄合拍影視作品進(jìn)軍中國市場,實(shí)現(xiàn)中俄文化的良好交流,為雙方在其他領(lǐng)域的合作搭建橋梁;2012年,經(jīng)國家廣電總局批準(zhǔn),中俄電影文化交流中心在哈爾濱成立,該交流中心的功能在于翻譯俄羅斯優(yōu)秀的影視作品,助推兩國在電影拍攝技巧、剪輯以及后期制作等方面相互借鑒、相互學(xué)習(xí),同時為中俄電影文化作品的深入交流提供配套的服務(wù)支撐。

(二)互辦電影交流活動

中俄兩國為了在對方國家開辟新的市場,每年都會舉辦電影展和電影節(jié),為雙方影視作品的傳播提供公開的平臺,利用網(wǎng)絡(luò)流量提高雙方優(yōu)質(zhì)作品的知名度。自2004年開始,中俄雙方一直致力于電影宣傳活動(表4)。比如,2004年,哈爾濱市和布拉戈維申斯克市聯(lián)合舉辦“阿穆爾之秋電影周”,上映了4部俄羅斯影片——《卡門》《別了!佛洛依德》《不幸的巴維爾》和《祝福女人》;2005年,中俄共同舉辦了“中俄電影周”和“中國電影節(jié)”,中國國產(chǎn)電影《瘋狂的石頭》也斬獲莫斯科國家電影節(jié)“金天鵝獎”;2006年,上海國際電影節(jié)開辟俄羅斯電影展;2007年,中國國家廣播電視總局和俄羅斯文化與電影署共同舉辦了5次電影展,在這些會展上播放了以《我的夢》《云水謠》等為代表的中國優(yōu)質(zhì)電影;2008年,俄羅斯電影《陌生的親情》在第11屆上海國際電影節(jié)上斬獲金爵獎最佳影片獎;同年,北京和三亞均舉辦了“俄羅斯電影周”,此次活動展映了《女演員》《庫卡》等6部俄羅斯影片;2009年,俄羅斯電影展在上海、北京舉行;2010年,在莫斯科國際電影節(jié)上,中國放映了《畫皮》等7部熱門國產(chǎn)影片;2013年,中俄聯(lián)合舉辦“俄羅斯電影節(jié)”,俄方共展映了10部影片;2015年,俄羅斯電影周在鄭州舉辦,有《白色苔原》《女子敢死隊(duì)》等7部不同題材的俄羅斯電影放映;2016年,俄羅斯中國電影節(jié)在白俄羅斯舉行,中國展映了《中國合伙人》《滾蛋吧,腫瘤君!》等6部精品電影;2018年俄羅斯電影周在中國武漢舉辦,俄羅斯此次為中國觀眾展映了《決斗者》《大片》等7部佳作。以上電影文化周的舉辦,充分展現(xiàn)了兩國在電影文化產(chǎn)業(yè)方面的密切交流,也體現(xiàn)了兩國拓展電影合作空間的決心。

表4 21世紀(jì)以來中俄主要電影交流活動

(三)出現(xiàn)中俄電影合拍熱

隨著20世紀(jì)末期中國與俄羅斯外交關(guān)系的正常化,中俄在多個領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了全面合作,兩國的電影藝術(shù)創(chuàng)作者借此契機(jī)也開始合作,早期最主要的合作方式是由中國的電影制作團(tuán)隊(duì)在俄羅斯取景拍攝和翻拍蘇聯(lián)經(jīng)典電影作品。[4]125-126中俄電影合拍的序幕由葉大鷹導(dǎo)演的《紅櫻桃》掀起,這部作品也是中俄電影合拍片史上的重要里程碑。該片反映的是中國革命者后代在蘇聯(lián)的生活情況,故事發(fā)生在俄羅斯,在演員方面也大量選用俄羅斯演員,對于熟悉這段歷史的觀眾而言,這能勾起他們對過往生活的深切懷念。隨著社會的進(jìn)步、中俄兩國觀眾對電影審美需求的轉(zhuǎn)變,兩國在合拍片題材的選取上也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變,不再局限于表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期的異鄉(xiāng)人生活,科幻題材和喜劇題材的合拍片也受到熱捧。比如中俄合拍的喜劇電影《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》,該部影片的最大特點(diǎn)在于不是為了引起某一國觀眾的關(guān)注,而是將這部作品作為中俄深厚情誼的傳遞方式。2010年以來,中俄間的主要合拍電影有《我的娜塔莎》《紅莓花兒開》《戰(zhàn)火中的芭蕾》《永遠(yuǎn)的記憶》等,它們延續(xù)了新世紀(jì)以來兩國之間電影領(lǐng)域的合拍熱(表5)。

表5 2010-2019年中俄主要合拍電影項(xiàng)目

(四)俄羅斯電影重回中國市場

新世紀(jì)以來,蘇聯(lián)電影文化產(chǎn)業(yè)日漸衰微,電影的產(chǎn)出量和口碑都難以與蘇聯(lián)時期同日而語。在此背景下,俄羅斯電影藝術(shù)工作者將目光轉(zhuǎn)向?qū)μK聯(lián)電影有懷舊情懷的中國觀眾身上,而且中國電影市場的巨大潛力也在吸引俄羅斯電影行業(yè)的資本入駐。2005年,俄羅斯在第八屆長春電影節(jié)展映了《拳壇暗影》《最后一個周末》《采石頭時間》等在俄羅斯國內(nèi)極受好評的作品。2006年,根據(jù)真實(shí)事件改編的間諜動作片《生死倒計時》在中國上映,隨后上映的《回到未來》等科幻題材的作品在中國電影市場也獲得了票房口碑雙豐收。[5]35與此同時,除了兩國電影行業(yè)龍頭企業(yè)在文化交流中發(fā)力,政府作為電影市場的宏觀主體也在極力推動電影的宣傳(表6)。如俄羅斯拍攝的電影《斯大林格勒》在中國政府市場調(diào)控的加持下,在中國開辟了多條院線;在中俄國家年等系列活動中,中國借助在俄羅斯舉辦文化年、電影節(jié)的契機(jī),展映了多部優(yōu)質(zhì)的電影文化作品;俄羅斯也積極配合中國每年舉辦的各類電影節(jié)活動,借助中國搭建的推廣平臺宣傳俄羅斯文化。

表6 2005-2013年在中國展映的俄羅斯電影

三、中俄電影合作空間的拓展策略

(一)創(chuàng)新電影美學(xué)風(fēng)格

一部電影作品獲得成功的關(guān)鍵在于它能滿足觀眾的需求,因此在展開中俄電影合作、制作前必須先明確作品的受眾群體,并考慮當(dāng)下現(xiàn)代電影的風(fēng)格。對電影產(chǎn)品受眾群體的研究往往需要先觀察現(xiàn)代電影的特色。對電影受眾群體的定位,通?？梢越柚鷥煞N方法:首先,依據(jù)觀影群體的年齡來定位。一般而言,出生在20世紀(jì)70年代以前的觀眾更加熱衷于反映社會主義革命和建設(shè)歷程的題材電影,類似于經(jīng)由奧斯特洛夫斯基小說《鋼鐵是怎樣練成的》改編的反映社會主義建設(shè)的電影作品,或者是反映社會主義革命初期共產(chǎn)黨人艱苦奮斗歷程的《列寧在十月》《沙漠苦戰(zhàn)記》和《區(qū)委書記》等作品;生于70年代后的觀眾,其選擇的題材則偏向于反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和具有浪漫主義氣息的電影和電視劇。其次,對新時代的新興技術(shù)的運(yùn)用也極其重要。我們在進(jìn)行一部新作品的拍攝和制作時,可以利用大數(shù)據(jù)來定位當(dāng)下社會觀眾的偏好。從兩國電影的發(fā)展史來看,兩國觀眾雖然受文化、區(qū)域等各種因素的影響存在審美偏好的差異,但是兩國人民對歷史人文題材都很熱衷。如成吉思汗一直是兩國影視人物題材創(chuàng)作的熱門人選,中國制作了《一代天驕成吉思汗》,俄羅斯則拍攝了名為《蒙古王》的作品(表7)。這兩部作品都獲得了廣泛反響。我們通過對兩部作品的具體內(nèi)容展開研究可以發(fā)現(xiàn),兩者在人物形象塑造、文化構(gòu)建、美學(xué)風(fēng)格等方面各不相同,但對具體的歷史事實(shí)的闡述卻相差不大,這為今后中俄電影相關(guān)的合作研究提供了參考。即在對被廣大受眾都接受的題材進(jìn)行影視創(chuàng)作時,可以在不改變歷史事實(shí)的前提下,在具體的形象創(chuàng)作以及美學(xué)風(fēng)格上進(jìn)行創(chuàng)新,最終推出能被更多受眾認(rèn)可的影視作品。這樣一來,基于事先對受眾群體的定位,加上對當(dāng)下時期電影風(fēng)格的把握,中俄兩國的電影制作就能更好地滿足觀眾的口味,最終實(shí)現(xiàn)對中俄電影合作空間的拓展。

表7 國內(nèi)外拍攝制作的成吉思汗題材的電影

(二)電影制作上的良性互動

通過對中俄電影制作歷史淵源的回顧我們可以發(fā)現(xiàn),從20世紀(jì)30年代開始,中俄在電影領(lǐng)域的交流合作以中國電影藝術(shù)創(chuàng)作者主動尋求合作為主,包括合拍電影的主要創(chuàng)作人員、資金投入、發(fā)行等均由中國制作方牽頭,俄羅斯合作方的工作則處于外圍,工作也多局限于攝制場地的供應(yīng)、基本人員的供給,在電影的創(chuàng)作中沒有發(fā)揮核心作用。這種工作分配模式導(dǎo)致中俄合拍的影視作品在題材上走向單一化,從而難以滿足多方對電影品質(zhì)的需求,作品的存續(xù)期也非常有限[6]67。根據(jù)我國學(xué)者戴瑩和付饒針對俄羅斯觀眾開展的調(diào)查研究[7]74-75,俄羅斯觀眾對于中國電影作品的敘事性、創(chuàng)新性和互動性等方面有著較高的期待值。因此,中俄的電影藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該改變傳統(tǒng)合作方式,在電影制作上實(shí)現(xiàn)更深層次的互動。根據(jù)俄羅斯獨(dú)立電視臺對當(dāng)?shù)亓魧W(xué)生進(jìn)行的采訪數(shù)據(jù)[8],廣大俄羅斯群眾對我國電影導(dǎo)演和演員如陳可辛、李小龍、成龍等還是十分熟悉的,但是在涉及我國目前的電影文化時還顯得比較生澀,這除了可以歸因于他們所接受的中國電影題材不夠豐富,也與俄方在電影制作上進(jìn)行的互動不足有關(guān)。根據(jù)俄羅斯電影網(wǎng)站IVI提供的數(shù)據(jù)[9],中國功夫類電影在俄羅斯國外電影市場上一直占據(jù)著主導(dǎo)地位,《葉問》《英雄》等影片在俄羅斯國內(nèi)受到了廣大民眾的喜愛。歸根結(jié)底,這些影片正是憑借對中國文化進(jìn)行了有機(jī)融合而獲得成功。根據(jù)新華社的報道,中國本土電影《中國合伙人》在圣彼得堡放映后受到了觀眾的青睞,報道稱其在俄羅斯觀眾中的接受度高于2013年之前的任何一部中國動作片?！吨袊匣锶恕肥侵卸黼娪昂献鞯囊粋€成功案例,這離不開雙方在制作上進(jìn)行的良性互動。

圖1 俄羅斯觀眾對于華語電影的期待調(diào)查結(jié)果[7]

(三)拓寬電影傳播渠道

年輕群體是各國電影產(chǎn)品最重要的受眾,在中俄電影文化合作中,要強(qiáng)化年輕群體對中俄文化的認(rèn)知,發(fā)揮年輕群體在電影文化消費(fèi)中的作用。吸引中俄年輕人對兩國電影文化產(chǎn)品的關(guān)注,須要重視新媒體對信息傳播的作用,讓電影在上映的各個階段都能依托網(wǎng)絡(luò)終端、移動智能終端、平面廣告、滾動錄像等新媒體工具實(shí)現(xiàn)全方位的宣傳。除此之外,新媒體的即時性、交互性、數(shù)字化特點(diǎn),可以使電影的目標(biāo)群體快速獲取電影資訊,提高電影信息的傳播速度,觀影者還可以借助新媒體對電影進(jìn)行評論,實(shí)現(xiàn)觀影者之間的多方互動,建立良好的電影口碑,實(shí)現(xiàn)跨國界的藝術(shù)文化交流。只有觀眾群體日益擴(kuò)大,產(chǎn)出方才能獲取最大的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益。圖2為2015至2019年我國電影在俄羅斯電影網(wǎng)站上的播放數(shù)量統(tǒng)計和評分總結(jié)?？梢钥吹?2015年之后中國電影在俄羅斯網(wǎng)站上的播放量一直處于較高水平,尤其是2017年在播放量上出現(xiàn)了一次大幅度的增加,但各年的評價情況基本持平。通常來說,中國電影作品在俄羅斯的傳播方式一般有三種。其一,在俄羅斯電影院進(jìn)行播放。像《影》《動物世界》《功夫瑜伽》《長城》《我不是藥神》等影片都在俄羅斯收獲了不錯的評價。其二,在俄羅斯各地開展的中國電影節(jié)和文化節(jié)中播放相關(guān)中國影片。其三,利用新媒體平臺,特別是電影網(wǎng)站來傳播中國電影。前兩種方式存在已久,已經(jīng)具備了一定的基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn),而新媒體的運(yùn)用是新時代的一種全新方式,在拓寬影片的傳播渠道方面發(fā)揮著難以估計的作用。在“一帶一路”的大背景下,中俄之間的合作變得越來越密切,兩國在影視領(lǐng)域的合作也日益頻繁。由俄羅斯通訊社和中國中央廣播電視總臺聯(lián)合推出的中俄頭條頻道,借助雙語資訊、移動電臺、視頻直播的方式拓寬了中國電影的傳播渠道,新興媒體的助力大大豐富了我國電影的對外傳播方式,同時也加深了兩國之間的文化交流,為中俄電影合作空間的優(yōu)化提供了新的機(jī)遇。[10]60-63

圖2 2015—2019年俄羅斯電影網(wǎng)上的中國電影信息統(tǒng)計

(四)探索運(yùn)用電影中的女性角色

我們注意到,在兩國社會進(jìn)程和眾多電影作品中,女性都起著極其重要的作用。從另一個角度說,電影是一種大眾化的藝術(shù)形式,它把社會中形形色色的人凝縮在鏡頭之下,以一種很直觀的方式展示給觀眾,把看似毫無聯(lián)系的人聯(lián)系在一起。電影能夠在一定程度上反映社會主流價值觀念,滿足觀眾的部分審美需求。一個國家的社會制度對這個時代的影視作品中的人物角色必然產(chǎn)生影響,而電影反過來也可以對現(xiàn)實(shí)中的人和事產(chǎn)生反作用。因此,我們可以通過對俄羅斯電影中女性角色的分析和探討,并與我國電影中女性角色進(jìn)行對比,找出不同之處,進(jìn)而探究當(dāng)代社會、文化與人之間的關(guān)系,最終制作出更加契合時代的中俄電影。舉例來說,新時期以來,關(guān)于俄羅斯女性的影視佳作不斷涌現(xiàn),而且這些作品還在不斷影響著俄羅斯的電影版圖,這其中最具代表性的是貝奇科娃導(dǎo)演的三部曲。她的作品用很長的篇幅講述與生活、情感閱歷、兩性思考相關(guān)的故事,打造出了一種充滿知性色彩的女性電影符號。顯而易見,這些關(guān)于女性的電影在社會上引起了很大的反響,為中俄兩國在電影上展開合作提供了絕佳的切入方向。我們今后在開展中俄電影合作時,要把握住對女性這一角色的運(yùn)用,通過融入電影中的女性角色,使電影主題更加鮮明,從而獲得成功。

四、結(jié)語

21世紀(jì)以來,文化全球化的趨勢已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn),以電影產(chǎn)業(yè)為代表的文化合作也成為文化國際化的必由之路。但縱觀中國市場上新晉導(dǎo)演的新作品,我們可以發(fā)現(xiàn),蘇聯(lián)電影和俄羅斯文化的痕跡幾乎消失殆盡,好萊塢影視文化傳遞的價值觀和產(chǎn)出模式長期影響著中國電影市場的發(fā)展方向。從積極的角度來看,這有助于中國電影的產(chǎn)業(yè)化,促進(jìn)中國電影行業(yè)的飛速發(fā)展。但是當(dāng)下中國電影行業(yè)依然存在著很多問題,比如“唯票房論”、青春“流量”、主流精神缺失、低俗化等。這不但是我國目前面臨的一大難題,同時也是俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展面臨的問題。因此,基于地緣優(yōu)勢以及電影文化淵源,中俄兩國應(yīng)該合力拓展新的發(fā)展空間,在合作策略的指導(dǎo)下創(chuàng)作“中俄新電影”,呈現(xiàn)更加多元的電影文化形態(tài)。