近代演劇的橫流:富連成的興衰嬗遞與民國(guó)北京劇壇的生態(tài)變遷*
——以1939年富社“南下”之行為中心的劇史探詢

浦晗

(宜春學(xué)院 文傳學(xué)院,江西 宜春 336000)

談及近代中國(guó)影響最大的戲曲經(jīng)營(yíng)演出團(tuán)體,富連成社無(wú)疑是劇史中難以忽視的重要篇章。作為開辦時(shí)間最長(zhǎng)的京劇科班,富連成不僅保存、整理,還排演了大量?jī)?yōu)秀的京劇劇目,為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承作出了杰出的貢獻(xiàn)。更重要的是,在其長(zhǎng)達(dá)四十四年的辦學(xué)歷程中,富連成培養(yǎng)了難以計(jì)數(shù)的京劇表演人才,從市場(chǎng)化的角度、以專業(yè)性學(xué)校科班的模式為古典戲曲的傳承搭建了近代化的津梁,成為現(xiàn)代戲曲教育之嚆矢。

富連成社創(chuàng)辦與發(fā)展的歷史過(guò)程,一直是現(xiàn)今學(xué)界研究的重點(diǎn)。對(duì)于初創(chuàng)期的篳路藍(lán)縷、歷史的分期,以及1930年代中葉之后的衰落,相關(guān)史料的整理與爬梳已較為齊備。①而隨著學(xué)術(shù)視野的擴(kuò)展,富連成的教育模式與經(jīng)營(yíng)策略,也逐漸成為學(xué)界討論的焦點(diǎn)。越來(lái)越多的學(xué)者開始從富社的組織運(yùn)營(yíng)機(jī)制與師資管理方式中探索當(dāng)代戲曲教育、演出的路徑。②

但需要注意的是,富連成從創(chuàng)始到鼎盛,再到衰落,經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程,其間戲班的教演模式與經(jīng)營(yíng)理念并非是固定劃一的,一些關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)往往在整體式的史論闡述與方法論建構(gòu)中被忽視了。實(shí)際上,關(guān)于富連成本身的史述亦是充滿矛盾、“斷裂”與“變奏”的。比如1939年的“南下”巡演,以及其后的“衰落”和“中興”,其實(shí)都是以“非模塊化”的方式呈現(xiàn)于現(xiàn)代劇史之中,諸多與“現(xiàn)代戲劇”相關(guān)的細(xì)節(jié)要素在其間得以串聯(lián),這些內(nèi)容既在內(nèi)向本體的微觀中演示了其發(fā)展的歷程,尤其是一些重要決策背后的真實(shí)動(dòng)因,亦在外向環(huán)境的中觀層面反映了民國(guó)中后期北平劇壇的演劇生態(tài)。

一、“戲重于角”與“管事制度”:現(xiàn)代化的理念制度優(yōu)勢(shì)與劇壇制高點(diǎn)的占據(jù)

傳統(tǒng)戲曲之所以能在千年的文化遷延中始終不衰地保持著演出生命力,一方面當(dāng)然源于自身作為高度綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的感染力,另一方面則不能不歸功于演出人才高速不斷的新陳代謝。中國(guó)曲藝人才的培育早在8世紀(jì)即已形成了嚴(yán)密的集團(tuán)組織,自唐高宗設(shè)教坊、唐玄宗立梨園以降,這條宮廷曲藝教習(xí)的路線基本被之后的王朝所沿襲,宋元教坊、明教坊司、清南府和升平署,雖然具體職能各有差異,但對(duì)于藝術(shù)人才的培養(yǎng)大體是一脈相承的。

宮廷的藝術(shù)教習(xí)為戲曲的發(fā)展提供了官方的文化支撐和闡釋依據(jù),但是就藝術(shù)源流的本質(zhì)而言,傳統(tǒng)戲曲是根植于民間的藝術(shù)形式,因此在其日常的演出過(guò)程中,民間的授藝活動(dòng)無(wú)疑承擔(dān)著戲曲人才培育的主體任務(wù)。由于民間戲曲組織的零散與市井性特征,其間的技藝培養(yǎng)以小型手工作坊式的師徒口口相傳為主要方式。從16世紀(jì)江南一些昆劇戲中出現(xiàn)的“以大帶小”“以班帶班”的形式,到乾隆朝“徽班進(jìn)京”后,京城娛樂(lè)業(yè)中滋生出的“私寓”,盡管浸漬了濃重的作坊性質(zhì)與情色風(fēng)味,但也在百余年的時(shí)間中輸送了諸多優(yōu)秀的伶人。[1]311-316可是當(dāng)近代戲曲藝術(shù),尤其是京劇愈發(fā)興盛,這些非專業(yè)甚至畸形的模式就漸漸無(wú)法滿足大眾欣賞的需要了,科班作為專業(yè)的戲曲教育與人才培育機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生。

以乾嘉年間的慶升平、慶和成、永成、吉立四班創(chuàng)建為伊始,從道光年間的崇祝班、雙奎社,咸同年間的雙慶、椿壽堂、四喜班,至光緒年間的榮椿堂、小福壽和喜連成,再到民國(guó)初年的三樂(lè)、斌慶、福清等,北平科班的創(chuàng)辦如鱗鱗相接。③這些科班將習(xí)藝與演出相結(jié)合,按科介招生,以行當(dāng)分類,配備明確的規(guī)章制度與專職教師,將各人的專長(zhǎng)技術(shù)教授生徒,傳統(tǒng)師徒相承的模式開始向現(xiàn)代藝校的方向演進(jìn)。

但值得注意的是,隨著時(shí)間的推移,尤其是在步入20世紀(jì)之后,諸多科班僅存在一年或數(shù)年便多因經(jīng)營(yíng)不善或內(nèi)部分歧宣告解散,在時(shí)代巨輪的轉(zhuǎn)動(dòng)下,漸漸湮沒(méi)在了近代戲曲史的塵埃中,富連成幾乎成為北平碩果僅存的科班組織。現(xiàn)在的戲曲史研究對(duì)這一情況進(jìn)行回顧時(shí),多會(huì)從其平價(jià)經(jīng)營(yíng)的方式以及完善的培養(yǎng)模式著手探究其生存之道,但其中最根本的原因還是在于富連成的主動(dòng)求變,具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育與運(yùn)營(yíng)理念的接納。富連成的人才培養(yǎng)制度對(duì)京劇文化傳承以及現(xiàn)代戲曲教育的貢獻(xiàn),前人多有論述,無(wú)須贅言,但有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)卻在以往研究中經(jīng)常被忽視,它不僅是富連成人才教育的指導(dǎo)思想,亦是貫穿整個(gè)演出經(jīng)營(yíng)活動(dòng)始終的理念,那就是“戲重于角”。

就從人才招生至技藝傳授完成這一過(guò)程的實(shí)際情況而言,富連成社其實(shí)保留了很多舊時(shí)戲班的規(guī)制。無(wú)論是熟人推薦的“圈子化”招錄、對(duì)武戲等動(dòng)作訓(xùn)練的重視,還是近乎嚴(yán)苛的薪酬管理規(guī)章,從中我們都能看見“舊制”的影響。著名京劇老生演員馬連良曾回憶年少時(shí)加入富社的情境:“無(wú)論內(nèi)外行之弟子,欲入富連成科班習(xí)藝前必須先有人介紹,再經(jīng)各教授審查其資質(zhì),有誤學(xué)戲之資格,倘有可造之資,則由社中與其家長(zhǎng)訂立契約,并須有妥善保人為其保證,并與其家長(zhǎng)共同簽名畫押?！倍P(guān)于契約的內(nèi)容,據(jù)其描述,細(xì)則如下:

今將某某某,年若干歲,志愿投于某某名下為徒,習(xí)學(xué)梨園生計(jì),言明七年為滿,凡于期限內(nèi),所得銀錢,俱某某某師享受,無(wú)故禁止回家,亦不準(zhǔn)中途退學(xué),否則由中保人承管,倘有天災(zāi)疾病,各由天命。如遇私逃等情,須兩家尋找,年滿謝師,但憑天良,恐口無(wú)憑,立字為證。立關(guān)書人某某某畫押。某年某月某日吉立。[2]3

我們從這段入社與簽訂契約的內(nèi)容可以看出,從入社的介紹,到契約的簽訂,再到學(xué)藝期間所得收入上交其師,都附著了濃重的舊時(shí)傳統(tǒng)。但一旦入社,教師即會(huì)根據(jù)學(xué)生的情況,一視同仁地從基本功開始對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練,并設(shè)立“識(shí)字班”傳授文學(xué)文化常識(shí),關(guān)注學(xué)生基本素質(zhì)的培養(yǎng)。教師會(huì)在之后一定期限內(nèi),考察該生是否有學(xué)戲的天賦,若不適合此行,則會(huì)及時(shí)進(jìn)行分流,以免貽誤終身。[3]6-9

而無(wú)論是在“坐科”期間還是“出科”以后,富連成社都會(huì)盡可能保障每一位學(xué)生的舞臺(tái)實(shí)習(xí)與演出機(jī)會(huì)。所有學(xué)生一律平等,不會(huì)因?qū)Ｅ跄辰嵌B(yǎng)成“臺(tái)柱制度”,且每一學(xué)生須文武兩兼,不以“所謂主角”制度,“使學(xué)生文武偏廢,致無(wú)大成”。其后為了進(jìn)一步解決“新生缺少發(fā)展機(jī)會(huì)”的問(wèn)題,富連成社更是制定了“大小班”分演制度,在班生專演日?qǐng)?出班生演夜場(chǎng)?！皯蛑赜诮恰钡呐囵B(yǎng)與演出理念,不僅從制度上保證了人才的全面發(fā)展,最大限度地調(diào)動(dòng)了新生的積極性,“個(gè)個(gè)摩拳擦掌,躍躍欲試”[4]18-19,更在實(shí)際排演過(guò)程中保證了每一出戲的舞臺(tái)演出質(zhì)量。北平的觀眾在談及富連成科班的特點(diǎn)時(shí)也多會(huì)特別提及:“任何一出戲,都不用一個(gè)乏角,完全以搭配齊整,演出生動(dòng)為主。富連成的戲,出出都有一看的價(jià)值,自開場(chǎng)起至大軸止,沒(méi)有過(guò)高過(guò)低之嫌?！盵5]3

正是“重戲不重角”的教演態(tài)度,使富連成在當(dāng)時(shí)的觀眾群體中收獲了“純以戲?yàn)樘?hào)召,非以角為號(hào)召”[6]62的名譽(yù)標(biāo)簽,配合低廉的演出票價(jià),助其牢牢占據(jù)了民初的北京市場(chǎng)。

除了不斷更新培養(yǎng)與演出理念外,富連成社在組織系統(tǒng)上還表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代運(yùn)營(yíng)模式的吸收。以往戲班都采取家族式的混合制,這種制度雖然降低了行政成本,便捷了內(nèi)部的信息溝通,但也很容易因?yàn)榧易宓姆制绾头菍I(yè)的管理使得團(tuán)體精神散漫,以致最后工作混亂,事業(yè)不振。

與其他劇團(tuán)和科班相比,富連成雖然在制度上同樣不能完全脫離舊時(shí)戲班的班主制管理方式,但在運(yùn)營(yíng)體系上卻已經(jīng)出現(xiàn)了鮮明的類似現(xiàn)代經(jīng)理人特征的“管事制度”。根據(jù)現(xiàn)有資料和文獻(xiàn)記載,其組織系統(tǒng)詳情如圖1所示。

圖1 富連成科班內(nèi)部組織關(guān)系圖④

班主如同公司的股東一樣,擔(dān)負(fù)社中的財(cái)政供給,享受營(yíng)業(yè)盈余,而社中一切行政事務(wù)則由社長(zhǎng)主持,他就相當(dāng)于公司的經(jīng)理,并設(shè)有管事(副社長(zhǎng))輔助決策。管事下設(shè)事務(wù)部門與教務(wù)部門,分別負(fù)責(zé)科班的行政與教學(xué)工作。前者再分設(shè)執(zhí)事、場(chǎng)面主任、雜役、會(huì)記庶務(wù)等崗位,負(fù)責(zé)班級(jí)管理、戲臺(tái)分工、財(cái)務(wù)以及后勤等各類事物;后者則分行當(dāng)教師與通識(shí)課教師,分別教授學(xué)生專業(yè)技藝和文化常識(shí)。此外還另設(shè)經(jīng)勵(lì)科,直接由社長(zhǎng)管理,負(fù)責(zé)傳達(dá)、交涉等秘書工作。

這樣的組織架構(gòu)已經(jīng)具備了現(xiàn)代股東制學(xué)校的基本要素,以經(jīng)理人(管事)為中心將科班的事務(wù)進(jìn)行科學(xué)細(xì)化,并明確各崗位的具體職責(zé),這無(wú)疑在很大程度上保證了整個(gè)團(tuán)隊(duì)機(jī)制的高效運(yùn)行。

富連成初建至發(fā)展的前二十年,適逢北京京劇演劇的高速發(fā)展期,穩(wěn)定的政局保障了經(jīng)濟(jì)的平穩(wěn)增長(zhǎng),進(jìn)而刺激了市民的娛樂(lè)性消費(fèi)。而北京作為新文化運(yùn)動(dòng)的中心,裹挾了戲劇改良的余熱與國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的聲浪,這一切都為京劇的“熱點(diǎn)消費(fèi)”創(chuàng)造了條件。新戲、老戲、本戲、合作戲聚集一堂,上到政商精英的堂會(huì)戲班,下到市井百姓的茶館觀劇,演出活動(dòng)舉辦次數(shù)之多,參與階層之廣皆前所未有。[7]253-254而明顯的制度優(yōu)勢(shì),則為富連成的人才訓(xùn)練和商業(yè)演出提供了巨大的支撐動(dòng)力,使得其在民國(guó)初期北京戲曲市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中搶占了制高點(diǎn),在20世紀(jì)的前30年中幾乎立于不敗之地。

二、從“不愿離平”到“滬上獻(xiàn)藝”:“南下”之行的前后齟齬與“本地化”運(yùn)營(yíng)的內(nèi)在矛盾

1930年代的前后幾年,是富連成社發(fā)展的鼎盛時(shí)期,無(wú)論是師資人才的規(guī)模,還是演出的票房號(hào)召力,在當(dāng)時(shí)皆可說(shuō)一時(shí)風(fēng)頭無(wú)二,諸多商業(yè)報(bào)刊都以專文記錄富連成科班曾經(jīng)的盛景?？d于《天津商報(bào)畫刊》上的一篇題為《記富連成科班》的文章如此描繪:

北平各戲園,前數(shù)日均因酷暑,名伶不常出臺(tái),稍形落寞,而富連成科班,乃更為時(shí)代之驕子,每演必滿座,其號(hào)召力之大,乃駕乎一班名伶之上。本月2日星期二晚,該班演二本四進(jìn)士,乃詳梅寺各劇,報(bào)紙廣告大登“雖下大雨,亦不回戲”可知其力量之雄健矣。[8]2

不管是酷暑難耐的夏日,抑或是傾盆如注的雨夜,只要有富連成科班出現(xiàn)的劇場(chǎng)和茶樓內(nèi)必然是人頭攢動(dòng)。其演出的主要場(chǎng)地廣和樓設(shè)施簡(jiǎn)陋,觀眾要“面對(duì)面地坐在不滿三寸寬的長(zhǎng)板凳上”,“看一天戲,直比做一天苦工還要覺得累”。但演出的火爆程度絲毫未減,“天天賣滿堂,去的稍晚,就有向隅之嘆”,甚至“越是鬧天氣漏雨,人事越擁擠不開,有的占不到好位子,坐在漏水的地方,還得把雨傘撐起來(lái)”。[9]2

可以說(shuō),1930年代初的富連成以“時(shí)代驕子”的身份矗立于北平劇壇,其他戲班與之相比只能是“稍形落寞”。正是出于這般巨大的市場(chǎng)影響力,來(lái)自各地劇院的演出邀約接踵而至,天津、長(zhǎng)沙、哈爾濱、保定等各大中小城市都有富連成巡演的足跡。但在這些外埠演出中,有一次演出活動(dòng)相比其他卻顯得有些特別,這便是1939年的“南下滬上”之行。就演出活動(dòng)的本身而言,豪華的演員陣容、成功的舞臺(tái)表演,以及之后觀眾熱烈的反響,無(wú)一不體現(xiàn)了“第一科班”在業(yè)界的巨大影響力,與其他的外埠演出好像并無(wú)二致。但在富連成的發(fā)展歷程中,這趟“南下”之行卻是一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn),反映了諸多劇場(chǎng)之外的內(nèi)容。

雖然從結(jié)果論的角度反推,黃金劇院的演出最終取得的效果是非凡的,可回到邀演的起點(diǎn),其實(shí)中間出現(xiàn)了非常多的波折。富連成一向?qū)ⅰ氨±噤N”作為自己的經(jīng)營(yíng)理念,在北平本地的廣和樓演出時(shí),票價(jià)僅為十二枚銅板,加上其他茶點(diǎn)開銷,普通觀眾帶足二十枚銅板足以富裕地看一整場(chǎng)戲了。[10]178但如果外出表演,其報(bào)價(jià)卻高得離譜。1936年,滬上著名劇場(chǎng)經(jīng)理人孫蘭亭北上與富連成接洽,希望其赴滬演出,據(jù)當(dāng)時(shí)的資料記載,科班負(fù)責(zé)人給出的價(jià)格是“每天須包銀一千三百元,連旅費(fèi)在內(nèi),一個(gè)月共為五萬(wàn)八千元”,這一數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其時(shí)“北伶南下”的最高紀(jì)錄,致使業(yè)界“一致咋舌”。天價(jià)演出費(fèi)不僅使得這次接洽最終失敗,更引起了非議,有些業(yè)內(nèi)人士甚至直指李世芳等名伶“奇貨可居,要挾巨價(jià)”[11]14。

但在天價(jià)演出費(fèi)用的背后,實(shí)則有富連成不得已之苦衷。除卻團(tuán)隊(duì)外出的龐大開支外,其中最重要的一點(diǎn)原因是戲班“本地化”的經(jīng)營(yíng)方式——不愿長(zhǎng)時(shí)間離開北京。由于名聲在外,在給予票房保證的同時(shí),富連成亦承擔(dān)了巨大的壓力,“唱得好應(yīng)該,唱得不好倒霉”,而在北平演出,每月的營(yíng)收卻相當(dāng)平穩(wěn)可觀,“可余二三千元,足夠社中開支”,這使得整個(gè)科班缺乏外出獻(xiàn)藝的動(dòng)力。此外更重要的一個(gè)因素,是戲曲?？茖W(xué)校的崛起已經(jīng)嚴(yán)重威脅到了富連成在北京戲劇市場(chǎng)的地位。

這所由著名教育家李石曾利用法國(guó)政府退還的庚子賠款發(fā)起創(chuàng)辦的中國(guó)近代第一所戲曲表演院校⑤,在培養(yǎng)理念上充分吸收了西方現(xiàn)代學(xué)校的教育方式,堅(jiān)持智育、德育、體育三者并重,以培養(yǎng)適合時(shí)代之戲劇人才為定位。在現(xiàn)代的學(xué)校機(jī)制與先進(jìn)理念的加持之下,戲曲學(xué)校在1930年建立后便迅速發(fā)展,先后培養(yǎng)出了三百多位京劇方面的畢業(yè)生,其中不乏王金璐、李玉茹、侯玉蘭等杰出的京劇表演藝術(shù)家。而關(guān)于戲校與富連成的“對(duì)壘”在1930年代后便“喧囂塵上”,根據(jù)當(dāng)時(shí)的輿情同時(shí)結(jié)合實(shí)際情況,二者具體對(duì)比情況如下表所示:

表1 富連成與北平戲曲專科學(xué)校各方面對(duì)比情況⑥

?

我們從上表可以看出,雖然成立的時(shí)間較晚,在技藝訓(xùn)練方面還較為生疏與薄弱,但是北平戲曲?？茖W(xué)校在很多方面相比富連成卻已經(jīng)占據(jù)“上風(fēng)”,逐漸與富社形成分庭抗禮之勢(shì)。而其后文林社等新興科班的出現(xiàn),更使得北平戲曲市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈。雖然富社依然是當(dāng)時(shí)業(yè)界執(zhí)牛耳者,但“若離平遠(yuǎn)游,惟恐日久人心散,一般富社忠實(shí)捧客,漸入戲校,則將來(lái)上座方面,要受重大打擊”,因此“富連成屢以巨大包銀嚇退接洽者,暗地里實(shí)在是為地盤問(wèn)題”,北平戲劇演出市場(chǎng)一家獨(dú)大的歲月已然一去不復(fù)返。[12]9

盡管這一次雙方的接洽并不順利,但三年后的1939年,富連成還是決定“南下滬上”,“全班出動(dòng)”在南京、上海、杭州等江南各地巡回演出⑦,全體藝員五十余人由葉盛章、葉盛蘭領(lǐng)導(dǎo),茹富蘭、李世霖、韓盛信、李盛佐、葉世長(zhǎng)、馬世嘯等當(dāng)家名伶亦“傾巢而出”,規(guī)模在其外埠演出中可謂空前,有人因此將之戲稱為“富連成喬遷之喜”。[13]17-19這次“南下”之行使富連成的名聲響徹滬上,在正式出演于黃金大劇院之前,富連成“南下”的消息就占據(jù)了上海媒體的熱點(diǎn),各大小報(bào)刊爭(zhēng)相報(bào)道,票價(jià)更是高達(dá)四元一張,這比富社在北平廣和樓的單場(chǎng)價(jià)格足足翻了幾十倍。演出當(dāng)天的場(chǎng)面更是火爆異常,一時(shí)有“黃金的富連成”之說(shuō)。[14]1

但從另一方面來(lái)看,這一次舉家“南下”的演出活動(dòng),似乎與科班最初“本地化”的運(yùn)營(yíng)理念是矛盾的,可若深究其原因,這次“滬上獻(xiàn)藝”卻同之前的“不愿離平”一樣,是不得已而為之的舉動(dòng)。而這次成功的“南下”巡演,亦引出了富連成科班發(fā)展歷程中另一個(gè)重要且至今充滿謎團(tuán)的階段——“衰落”與“復(fù)興”。

三、盛景之下的“困境”:市場(chǎng)生態(tài)惡化中的“內(nèi)憂外患”與第一科班的“落幕”

談及富連成的“衰落”,當(dāng)前學(xué)界多以1937年為臨界點(diǎn),將其原因歸結(jié)于抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)而導(dǎo)致的時(shí)局動(dòng)亂以及戲曲市場(chǎng)的萎縮。但若將“衰落”作為一個(gè)過(guò)程來(lái)看的話,其背后的細(xì)節(jié)卻是非常復(fù)雜的。

在名動(dòng)滬上前的1939年,富連成也迎來(lái)了自己的立社三十五周年。為了紀(jì)念創(chuàng)建人葉春善,全社上下決定于十一月二十九日在北平新新大戲院演出慶祝戲,但由于五科(喜、連、富、盛、世)人才過(guò)盛,一日唱不開,最后決定分兩日演唱,出科學(xué)生唱前場(chǎng),坐科學(xué)生唱后場(chǎng),由馬連良、譚富英各主一晚。《十日戲劇》連續(xù)兩期以專欄的形式報(bào)道了“慶祝戲”的演出場(chǎng)面:

一時(shí)新新門首,車水馬龍,人山人海,盛況空前,末到開鑼即已上下客滿,雖兩廊亦站滿無(wú)隙,伶界到者亦眾,上海黃金大戲院約角人馬治中君亦在座。散戲后新新門口擠得水泄不通,檢視時(shí)計(jì),又是午夜兩點(diǎn)多鐘了。[15]17

據(jù)相關(guān)資料記載,這兩晚的戲碼皆賣出了一千五百人以上的票房,“新新院中,為之滿起滿坐,其盛況為任何義務(wù)戲所不及”?？梢哉f(shuō),1939年是富連成滿載輝煌與收獲的一年,但是,在盛景的背后,卻深藏著下行的隱憂。

在全社上下如火如荼地籌備“三十五周年慶”之時(shí),戲班的“挑梁”葉盛章因“練習(xí)奇絕的縱跳等驚險(xiǎn)技工”,足傷嚴(yán)重,“幾成殘疾”。[16]1雖然經(jīng)過(guò)月余的修養(yǎng),足傷基本痊愈,但葉氏由于身體虛弱依然休息了數(shù)月之久,葉氏的長(zhǎng)時(shí)間“缺席”直接導(dǎo)致“大班出演之消息沉沉,似已無(wú)形告散矣”[17]14。葉盛章的足傷為富連成的演出蒙上了一層陰影,并作為導(dǎo)火索,揭開了科班內(nèi)部深埋多年的隱患。

富連成科班始終以“造就人才”“不私一錢”為立社宗旨,[18]8-11盡可能地確保每個(gè)學(xué)生有戲可演、成才發(fā)展,甚至學(xué)員在出科之后,若因“無(wú)人提攜”“無(wú)特殊之技藝”等原因難以在別處搭班,依然可以在社中服務(wù),按技藝的優(yōu)劣獲得相應(yīng)的酬勞,《半月劇刊》曾公布一份《富連成學(xué)生每日薪金調(diào)查表》,按照表中的內(nèi)容,每逢夜戲時(shí),科班每位學(xué)生次日可領(lǐng)兩份薪金,收入從九十枚到四百四十枚不等。[19]15-16這種“回班”的方式確實(shí)在很大程度上保證了學(xué)生的技藝訓(xùn)練與日常營(yíng)生,但不斷擴(kuò)充的體量也給科班的經(jīng)營(yíng)帶來(lái)了巨大的壓力。

這一壓力首先表現(xiàn)在最基本的生活物資——糧食短缺這一問(wèn)題上。富社盛大的“三十五周年慶”,表面上是為慶祝和紀(jì)念而演出,但實(shí)際上卻是因?yàn)椤敖鹎锷钊諠q,富社以二百之口,物資艱難”,“于是遂有籌備演戲之舉”。[20]12隨著科班人數(shù)的增長(zhǎng),師生口糧短缺的問(wèn)題逐漸顯現(xiàn),并隨著時(shí)局的惡化愈發(fā)嚴(yán)峻。在一次獻(xiàn)藝上海天蠶劇院時(shí),劇院經(jīng)理便透露說(shuō)“富連成的糧食問(wèn)題已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重”,“每天單是以米款一項(xiàng)而論,幾達(dá)三千元之譜”,甚至最后科班管理者不得不以向保甲辦事處報(bào)戶口的方式多爭(zhēng)取一些“戶口米”,從而減輕口糧的壓力。[21]1

而龐大的人員體量在口糧壓力之外,亦帶來(lái)了與日俱增的管理難度。雖然富連成的內(nèi)部組織采用了現(xiàn)代經(jīng)理人式的管理模式,但其本質(zhì)上依然是股東制的家族企業(yè),在運(yùn)營(yíng)中產(chǎn)生內(nèi)部糾紛在所難免。而科班的師徒制與現(xiàn)代企業(yè)的合同雇傭制畢竟有所區(qū)別,因此在內(nèi)部矛盾積累的過(guò)程中,這就不可避免地造成了惡性的人才流失。早在1930年代初,社中就因一起“內(nèi)幕糾紛”,出現(xiàn)了“多數(shù)臺(tái)柱離社”的情況,其中有著名須生李盛藻、當(dāng)家花旦劉盛蓮。[22]1這些出自富社的名伶“俯就搭班組班”,與“母班”對(duì)峙,“名角”與“人才”的流失,在富連成與戲曲學(xué)校競(jìng)爭(zhēng)日益激烈之時(shí),猶如釜底抽薪。在富社開展三十五周年慶?；顒?dòng)之后不久,一篇題為《富連成之大小班》的文章在提及富連成近況時(shí)寫道:

富連成營(yíng)業(yè)日衰……大班因充實(shí)內(nèi)容起見,請(qǐng)葉四回科,擔(dān)任大梁。小班由學(xué)生維持,前此據(jù)報(bào)載從此不聘駱連翔沈富貴等為教師及演員,內(nèi)幕極端復(fù)雜,頃庸報(bào)又有葉盛茂在科不安分及請(qǐng)求提高待遇等情形,十分顯出富社頹廢不振情形,更以號(hào)召乏力,又增添“歐陽(yáng)德”若干本,縱能維持亦決非長(zhǎng)局。[23]6

雖然報(bào)紙的內(nèi)容不可全信,但文中提到的人才流失、缺乏號(hào)召力、內(nèi)部矛盾復(fù)雜等問(wèn)題,的確已經(jīng)導(dǎo)致科班“營(yíng)業(yè)日衰”。而就在危機(jī)不斷向富連成襲來(lái)之際,北京劇壇的風(fēng)尚也在悄悄改變。

北京作為京劇的發(fā)源地,一直被業(yè)界視為“舊劇”的大本營(yíng),當(dāng)?shù)貞虬嗟谋硌蒿L(fēng)格一直偏向板正傳統(tǒng),形成了獨(dú)特的“京派”風(fēng)格。但隨著戲班流動(dòng)與藝術(shù)交流的頻繁,已經(jīng)發(fā)展成熟的海派京劇潛入了北京的京劇市場(chǎng)并大行其道,大膽的演出風(fēng)格、偏向現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式和華麗的舞美布景,無(wú)不使北平的觀眾眼前一亮。在1930年代末,海派京劇已經(jīng)在北平的戲劇演出市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟。鳴春社、榮春社等多家北平本地的戲班為了迎合觀眾亦先后唱演海派。到了1940年代初期,北京的劇壇一度被強(qiáng)調(diào)排場(chǎng)的“彩頭戲”所充斥,“致使演老戲之伶人無(wú)立足之地”[24]10。

富連成作為北京歷史最悠久的科班之一,在學(xué)員的培養(yǎng)過(guò)程中極其注重基本功法的鍛煉,“不為虛榮心所累,事事惟腳踏實(shí)地做法,無(wú)急功近利之思”,因而歷來(lái)以“重規(guī)矩”享譽(yù)劇壇,觀眾稱聽其戲使“嗜戲者大可以過(guò)癮,學(xué)戲者足以取法,以資借鏡”。[6]62在海派風(fēng)格稱霸北京劇壇時(shí),富連成依舊堅(jiān)持著自己的傳統(tǒng)風(fēng)格,“不為新潮流陋風(fēng)之所化,為提倡舊劇腳本,穩(wěn)固學(xué)生根基,不趨海派之無(wú)理取鬧,力矯一切邪風(fēng)穢流,所謂戲界中流砥柱,無(wú)一事合乎潮流,乃竟適乎潮流也”[25]2。實(shí)為當(dāng)時(shí)北平京劇界的一股清流。

但是在海派大潮的沖擊下,尤其是在北平科班與劇團(tuán)紛紛改唱海派的氛圍中,富連成的演出票房還是受到了不小的沖擊。為了適應(yīng)觀眾審美風(fēng)尚的變化,富社也曾試圖“改變”,部分向海派京劇轉(zhuǎn)型,并一度嘗試通過(guò)參演《三岔口》《西游記》《巧連環(huán)》等戲曲電影進(jìn)行轉(zhuǎn)型,但終因風(fēng)格的差異與不搭,多數(shù)觀眾并不買單,一些老觀眾更是直接嚴(yán)厲地指責(zé)說(shuō):“這些都失了舊戲的真義,而是舊戲中不應(yīng)需要的玩意。”[26]13

伴隨北京劇壇審美風(fēng)尚一同變化的,還有不斷惡化的市場(chǎng)生態(tài)。北京成為特別市后,市政任務(wù)日漸繁重,這導(dǎo)致行政開銷巨大,因此北京當(dāng)局不斷調(diào)整包括戲劇演出在內(nèi)的娛樂(lè)業(yè)的“稅捐”。尤其是在1935年《北平市娛樂(lè)捐征收章程》頒布后,面向顧客的征稅大幅提升,這變向加重了戲劇業(yè)的負(fù)擔(dān)。[27]227-228與此同時(shí),由“名角挑班制”⑧引發(fā)的扎堆演戲現(xiàn)象,在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后更是變本加厲,極大地影響了北京戲曲人才的培養(yǎng)與演劇市場(chǎng)的良性發(fā)展,以至于最后“發(fā)祥區(qū)的北平,減低座價(jià),再演雙出,上座還是異常清淡”。而進(jìn)入1940年代之后,北京政府針對(duì)戲劇演出行業(yè)的嚴(yán)格的限價(jià)政策接踵而至,加之一些非市場(chǎng)化的“底包操縱”,導(dǎo)致“小班不敢唱,大班觸不起”。[28]3北平商演狀況的日趨嚴(yán)峻,最終使得富連成不得不下定決心舉家“南下”巡演。雖然面臨“內(nèi)憂外患”的困境,但憑借多年積累的“人氣”和源源不斷的人才產(chǎn)出,富連成原本還是可以憑借策略的調(diào)整基本維持生活,但一場(chǎng)突如其來(lái)的“回祿之禍”卻最終帶走了一切。

1942年中秋節(jié)前夕,北京鮮魚口內(nèi)長(zhǎng)春堂突然起火,火勢(shì)異常迅猛,位于堂口附近的華樂(lè)戲院亦霎時(shí)被火海吞沒(méi),待大火褪去,“華樂(lè)前后計(jì)房一百一十六間,現(xiàn)只存前面樓房十間,共燒去一百零六間”。而華樂(lè)園是富連成科班的常駐演出場(chǎng)地,其內(nèi)存放了戲班幾乎所有的戲箱和機(jī)關(guān)布景,總價(jià)值昂貴?！案贿B成全部戲箱葬送火海,機(jī)關(guān)布景,付之一炬,無(wú)二十萬(wàn)巨款,則難以恢復(fù)!”大火焚毀了社中總計(jì)二十萬(wàn)的演出設(shè)備,這直接導(dǎo)致演出活動(dòng)停滯。此時(shí)正逢中秋節(jié)令,是演出旺季,大火造成的間接損失難以估量,富連成從此“元?dú)獯髠薄?/p>

在經(jīng)歷了這場(chǎng)“無(wú)端之災(zāi)”后,富連成的發(fā)展前景與全社數(shù)百人的未來(lái)生計(jì)皆被推入了未知的深淵?！耙话儆嗪⑼?每日食量,更成問(wèn)題。按富社計(jì)師生雜役,總有二百人之眾,當(dāng)此米珠薪桂之時(shí),日無(wú)三百元不能維持現(xiàn)狀;此種開支,實(shí)在可觀,即或儲(chǔ)有少數(shù)基金,亦非長(zhǎng)久之計(jì)。”[29]19

設(shè)備和資金的嚴(yán)重缺乏極大地制約了科班的發(fā)展。隨著頭牌武丑張椿華離社去滬以及葉氏兄弟的“分家”,葉龍章辭去社長(zhǎng),富連成一度醞釀易主。雖然最后因?yàn)槿~蔭章的反對(duì)未能達(dá)成,[30]15但科班已經(jīng)處于分崩離析的邊緣,“既沒(méi)有教師負(fù)責(zé)教戲,同時(shí)學(xué)生也都自由行動(dòng),無(wú)人約束”[31]15。雖然之后葉蔭章暫時(shí)接任了社長(zhǎng)一職,葉盛章、葉盛蘭等人也試圖重整富連成,意欲采取一般學(xué)校的形式恢復(fù)富連成的建制,表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“復(fù)興”意愿,但“三年前在北平華樂(lè)戲院慘遭回祿以來(lái),因全部戲箱悉被焚毀,迄今尚未能全部恢復(fù)”[32]9,一切努力在硬件條件的匱乏下好似杯水車薪,代表著“舊戲”余緒的富連成終于也隨著一個(gè)舊時(shí)代的翻頁(yè),緩緩地落下了帷幕。

結(jié)語(yǔ):富連成與中國(guó)戲劇教演文化的近代轉(zhuǎn)型

米歇爾·?？略鴮v史的“場(chǎng)所”描述為“一個(gè)無(wú)時(shí)間性的矩形”,“存在物在該矩形中被剝奪了所有的評(píng)論、所有無(wú)所不包的語(yǔ)言,從而一個(gè)接一個(gè)地呈現(xiàn)出來(lái)”。[33]136富連成的歷史同樣是一個(gè)“矩形”,當(dāng)我們以線性的史述將其四十四年的歷史全盤托出時(shí),附著其中的部分“存在物”即被架空,需要以“點(diǎn)”的方式被重新提出,從而在縱與橫的歷史坐標(biāo)中重構(gòu)富社的“興”與“衰”。

富連成科班憑借師生過(guò)硬的舞臺(tái)基本功與優(yōu)質(zhì)的人才產(chǎn)出屹立于劇壇近半個(gè)世紀(jì)之久,而支撐這一狀態(tài)的,是科班對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)守、學(xué)校式的培養(yǎng)模式,以及現(xiàn)代化的組織管理體系。其時(shí)恰逢北京戲劇市場(chǎng)蓬勃發(fā)展,明顯的制度與理念優(yōu)勢(shì)將富連成科班逐步推向巔峰,使其不僅雄踞北京劇場(chǎng),更在全國(guó)范圍內(nèi)擁有了巨大的號(hào)召力。

但在步入1930年代后半葉之后,表面的盛景已難以掩蓋科班逐漸沒(méi)落的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于富連成這一歷史悠久、人才濟(jì)濟(jì)的科班組織而言,它的衰敗并不是一蹴而就的瞬間,而是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程,是眾多因素交織引發(fā)的“質(zhì)變”。原因有時(shí)局的緊張,更有內(nèi)部的矛盾,甚至有意想不到的無(wú)端之禍,而北京戲劇演出風(fēng)尚與市場(chǎng)生態(tài)的變革亦在其中扮演了重要的角色。1939年的“南下”巡演即是其轉(zhuǎn)型過(guò)程中典型的臨界表征,演出的始末既展現(xiàn)了科班前期的市場(chǎng)號(hào)召力,也表露了其“本地化”經(jīng)營(yíng)理念的動(dòng)因與矛盾。

以此視之,富連成社的興衰,不僅是其自身發(fā)展衍化的歷史,亦是近代科班演劇的變遷史,同時(shí)還是民國(guó)時(shí)期北京乃至全國(guó)京劇市場(chǎng)生態(tài)的微縮投影,它烙印了傳統(tǒng)戲劇從“古”至“今”的沙痕,也揭橥了近代戲劇文化的轉(zhuǎn)型與分蘗。從這一維度而言,對(duì)于富連成社的研究,還有更多值得探尋的細(xì)節(jié)。

① 對(duì)富連成的研究始于1933年唐伯弢的《富連成三十年史》( 藝術(shù)出版社籌備處),此書記載了富連成在1932年之前的情況,是了解富連成早期基本情況的一手資料。之后包緝庭《京劇的搖籃·富連成》(山西人民出版社,2008年)、 姜斯軼《京劇“第一科班” 富連成社研究》(中國(guó)人民大學(xué)出版社,2016年)等著作從人物、轉(zhuǎn)型等各方面系統(tǒng)地論述了富連成的發(fā)展歷史,有相當(dāng)?shù)氖妨吓c學(xué)術(shù)價(jià)值。

② 高文超《從〈北洋畫報(bào)〉看富連成演出與經(jīng)營(yíng)之道》(《戲劇文學(xué)》,2019年第8期)、王廷信《富連成戲曲教育的再思考》(《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》,2019年第2期)是此類研究的代表性成果。

③ 根據(jù)《中國(guó)戲曲志·北京卷》的記載,從咸同至民國(guó)時(shí)期活躍于北平的科班多達(dá)53個(gè)。

④ 此圖根據(jù)《中國(guó)戲班史》(學(xué)苑出版社,2003年)、《值得我們注意的富連成社》(《半月戲劇》,1937年第3期)等文獻(xiàn)資料中的相關(guān)內(nèi)容繪制而成。

⑤ 李石曾最初創(chuàng)辦了中華戲曲音樂(lè)院,音樂(lè)院下設(shè)中華戲曲專科學(xué)校,專門培養(yǎng)戲曲表演人才,由張煜瀛于1930年在北平創(chuàng)辦,始名北平戲曲?？茖W(xué)校,次年7月改稱中華戲曲專科學(xué)校。詳見《中國(guó)戲曲音樂(lè)院戲曲學(xué)校紀(jì)要》,《勝利之聲》,1937年第3期。

⑥ 此表根據(jù)《舊劇藝人的誕生地:北平戲曲學(xué)校富連成科班》(《時(shí)代》,1935年第12期)、《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》(《戲劇旬刊》,1936年第19期)等資料編制而成。

⑦ 原本富社計(jì)劃先在天蠶劇院演出,但后來(lái)因趙如泉捷足先登,所以臨時(shí)改變方針,先在南京福利大戲院演唱月余,然后來(lái)滬。同時(shí)杭州方面,也有人同該班接洽,聘往演唱。參見未央《富連成南下之謎》,《星華》,1936年第23期。

⑧ 所謂“名角挑班制”,是指一個(gè)戲班只圍繞一兩個(gè)名角運(yùn)轉(zhuǎn),這造成了“滿街出臺(tái)柱,到處找配角”的畸形現(xiàn)象,從1938至1941年,此類戲班多達(dá)數(shù)十個(gè),這一風(fēng)氣加劇了戲班內(nèi)部人員的浮躁,成為最終“散班”的導(dǎo)火索。參見愚翁《怎樣才能挽救現(xiàn)在平劇的危機(jī)》,《戲劇旬刊》,1936年第12期。