苦心孤詣、自辟門(mén)徑的導(dǎo)演藝術(shù)家
——吳仞之

張仲年

“老馬探途留印跡”，循著吳仞之先生藝術(shù)人生的印跡，我們來(lái)重新認(rèn)識(shí)他的重要貢獻(xiàn)。吳仞之因1938年上海劇藝社《人之初》的演出而一鳴驚人，這奠定了他在導(dǎo)演界的地位。1944年，他因“四演《日出》”而轟動(dòng)上海，獲得了“孤島時(shí)期四大導(dǎo)演之一”的美譽(yù)。導(dǎo)演過(guò)一百多部演出的他，在舞臺(tái)燈光方面也是戲劇界的翹楚。他參與上海劇專的創(chuàng)建，是上戲?qū)а輰W(xué)的領(lǐng)軍人物。他在八旬高齡埋頭撰寫(xiě)《導(dǎo)演全程經(jīng)緯錄》，總結(jié)自己獨(dú)特的導(dǎo)演美學(xué)思想和自成系統(tǒng)的導(dǎo)演方法，為后人留下寶貴的遺產(chǎn)。吳仞之先生一輩子緊追時(shí)代步伐，力求進(jìn)步，始終遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，為中國(guó)導(dǎo)演學(xué)發(fā)展鞠躬盡瘁，被評(píng)論家稱為“中國(guó)少數(shù)的苦心孤詣，自辟門(mén)徑的導(dǎo)演”。在他誕生120年之際，謹(jǐn)以此文紀(jì)念我的老師——吳仞之先生。

一

1938年9月23日，上海環(huán)龍路11號(hào)法公董局大禮堂隆重上演話劇《人之初》。該劇是在中國(guó)話劇史上占有重要地位的上海劇藝社創(chuàng)立后的第一部作品，編劇為顧仲彝，導(dǎo)演則是本文主角——吳仞之。

演出取得了圓滿成功！

報(bào)章雜志對(duì)《人之初》的演出作出強(qiáng)烈反應(yīng)。一篇署名“灰色馬”的評(píng)論，熱烈地贊揚(yáng)道：“不可否認(rèn)的，‘上海劇藝社’的公演，是給這個(gè)行將死了的‘孤島劇壇’打了一針救命針……尤其使我們高興的是： 他們所選擇的劇本并不是‘武則天’、‘楊貴妃’這流的東西，而是揭露社會(huì)的黑幕；針對(duì)資本主義統(tǒng)治下的腐敗社會(huì)的現(xiàn)實(shí)作品，這是值得贊揚(yáng)的?！?/p>

幾年之后，有人在重新回顧時(shí)寫(xiě)道： 吳仞之“導(dǎo)演《人之初》確實(shí)花費(fèi)了不少的精力；不僅給了劇中人真切的中國(guó)型，更抓住了劇中的主題，使用他獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格收到了明顯的強(qiáng)調(diào)效果?！度酥酢吩谥袊?guó)劇運(yùn)史上如果占有一頁(yè)，那么原作者巴尼奧爾也當(dāng)有知遇之恩了”。

《人之初》改編自法國(guó)劇本《竇巴茲》，編劇馬賽爾·巴尼奧爾(1895—1974)是當(dāng)代法蘭西劇壇的著名作家，法蘭西學(xué)士院院士。他的代表作《竇巴茲》創(chuàng)作于1928年。1983年《戲劇報(bào)》上對(duì)《竇巴茲》的介紹如下：

主人公竇巴茲是某城市一個(gè)小學(xué)校的教員，他為人正直、誠(chéng)實(shí)、清貧而廉潔。因?yàn)榫芙^了男爵夫人為其白癡兒子修改成績(jī)的無(wú)理要求，被趕出學(xué)校。正當(dāng)進(jìn)退維谷之際，他得到市政府委員貝納克(列吉)的情婦許西的推薦，成為列吉經(jīng)營(yíng)瀆職舞弊勾當(dāng)?shù)拇砣?，從而陷入了犯罪的泥坑。一開(kāi)始，骯臟的交易使竇巴茲的精神處于極度恐懼和痛苦之中，但在六個(gè)月后，竇巴茲變了，當(dāng)貝納克和許西怕陰謀敗露，決定辭退竇巴茲時(shí)，他竟理直氣壯地拒絕了貝納克的命令。他不僅戲劇性地攫取了貝納克的財(cái)產(chǎn)和情婦，還伙同部長(zhǎng)們?cè)谀β甯缳?gòu)買(mǎi)礦山，發(fā)了大財(cái)。在那個(gè)金錢(qián)萬(wàn)能、爾虞我詐的社會(huì)中，有了錢(qián)就有了一切?！扳n票隨我的高興、變成各種形式和顏色，舒適、美麗、健康、愛(ài)情、榮譽(yù)、權(quán)勢(shì)，這些全掌握在我手里?！边@就是竇巴茲在劇本結(jié)尾時(shí)開(kāi)導(dǎo)他老同事達(dá)密斯的話。金錢(qián)戕害了人性?！陡]巴茲》的作者以犀利、辛辣的筆觸，無(wú)情地揭露、鞭笞政客們貪污腐化，利用職權(quán)徇私舞弊；新聞界利用報(bào)紙敲詐勒索；教育界、私立學(xué)校挖空心思巧立名目對(duì)教師、學(xué)生進(jìn)行剝削。這一切暴露了資本主義社會(huì)的黑暗和各種弊端。

《竇巴茲》寓莊于諧，寓教于“笑”。誠(chéng)如偉大的戲劇大師莎士比亞所說(shuō)：“人類見(jiàn)到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能溫和地矯正人們的毛病?！边@部絕妙的社會(huì)諷刺喜劇，1928年首次在巴黎公演，竟連演了28個(gè)月！不到三年，它傳遍了世界。我國(guó)先有鄭延先生的翻譯本，書(shū)名為《小學(xué)教員》，獲得過(guò)1936年翻譯劇本榮譽(yù)獎(jiǎng)金；后由顧仲彝改編。阿英認(rèn)為叫《小學(xué)教員》不夠響亮，便改名為《人之初》。

《人之初》成為上海劇藝社的首演劇目，跟當(dāng)年的社會(huì)政治環(huán)境密切相關(guān)。

1937年“八·一三事變”后，上海的救亡戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃開(kāi)展。一大批進(jìn)步的戲劇工作者參加救亡演劇隊(duì)與戰(zhàn)地服務(wù)隊(duì)，到抗日前線和大后方工作，還有一部分奔赴延安。1937年底，日寇侵占上海四郊，租界淪為“孤島”。留守上海的救亡演劇十二隊(duì)，在于伶、歐陽(yáng)予倩等的領(lǐng)導(dǎo)下，堅(jiān)持劇運(yùn)。當(dāng)時(shí)，租界當(dāng)局嚴(yán)禁在租界內(nèi)公開(kāi)演出抗日戲劇，成立劇團(tuán)必須登記。于伶同吳仞之商量，要他出面登記。吳仞之慨然應(yīng)允。他這樣說(shuō)過(guò)：“在這抗戰(zhàn)第二階段開(kāi)始的時(shí)候，我們更要注意的是： 要能配合上其他部門(mén)，內(nèi)在地使孤島‘島而不孤’，淪陷區(qū)域‘陷而不淪’！”可是，此舉仍未獲成功，他們先后被公共租界與法租界驅(qū)逐出境。正在一籌莫展之時(shí)，有位同地下黨有聯(lián)系的陳志臬律師建議： 首先，于伶同吳仞之更名換姓，避免被驅(qū)逐，仍留在法租界。于是，于伶改名為任國(guó)梁。吳仞之原名吳上千，這時(shí)正式易名為吳仞之。其次，從劇院中選派二人去參加中法聯(lián)誼會(huì)，加入后再聯(lián)絡(luò)其他會(huì)員組織劇團(tuán)，可以免向租界當(dāng)局登記。這個(gè)主意出得好！他們當(dāng)即決定選派李健吾、顧仲彝申請(qǐng)入會(huì)，接著發(fā)起組織劇團(tuán)，即“上海劇藝社”(以下簡(jiǎn)稱“劇藝社”)。劇藝社遞交了一份早已擬訂好的演出計(jì)劃。當(dāng)時(shí)法國(guó)駐滬領(lǐng)事叫齊那亞，他批準(zhǔn)劇藝社在法租界內(nèi)演出，并決定提供公董局禮堂用于演出。條件是劇藝社須首先排演《竇巴茲》，原因是當(dāng)時(shí)除了中國(guó)和土耳其，許多國(guó)家都上演過(guò)這部作品。齊那亞的用意，是希望巴若萊的作品能與莎士比亞的作品相媲美。劇藝社好不容易找到演出場(chǎng)所，便同意排演此劇。按照那份演出計(jì)劃，《人之初》由顧仲彝改編、吳仞之導(dǎo)演，因此劇藝社“首演”的任務(wù)自然地落到了吳仞之的肩上。

吳仞之接受任務(wù)后心情緊張萬(wàn)分。情勢(shì)明擺著，首演劇目直接關(guān)系到劇藝社的生存與聲譽(yù)，只準(zhǔn)演好不準(zhǔn)演砸。再說(shuō)吳仞之有所擔(dān)心： 夏霞(飾肖麗蓮)、徐立(飾穆宗鐸)、舒適(飾郭敬豪)等主要演員已在社會(huì)上出名，而他不過(guò)是一個(gè)業(yè)余導(dǎo)演，能合作好嗎？排演在霞飛路一家書(shū)店的樓上進(jìn)行。演員們十分尊重導(dǎo)演，合作既順利又愉快。

顧仲彝對(duì)吳仞之的導(dǎo)演給予高度評(píng)價(jià)。他指出：“吳仞之先生事先作了一個(gè)詳細(xì)導(dǎo)演計(jì)劃，舞臺(tái)面的設(shè)計(jì)又費(fèi)了許多心思，排練的時(shí)候又注意到許多小動(dòng)作，所以演出時(shí)處處很自然很流利，不過(guò)火，也不呆板。這樣一本冗長(zhǎng)平易的戲最怕演得呆板，這樣一本諷刺社會(huì)的喜劇最怕過(guò)火。以后別的劇團(tuán)要演這本戲，我希望能注意到以上說(shuō)的兩點(diǎn)?！?/p>

吳仞之經(jīng)過(guò)反復(fù)考慮，大膽決定不按常規(guī)來(lái)處理這出戲。他寫(xiě)道：“法國(guó)喜劇的演出方式，大概總偏向鬧劇。然而，在中國(guó)的情況里，我生怕過(guò)分松動(dòng)的形式，容易淡化了觀眾心里所應(yīng)當(dāng)覺(jué)察的劇中主題的含義——某個(gè)社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)重性。這也許是我的偏見(jiàn)——因?yàn)楦魅擞懈魅说钠珢?ài)，我愛(ài)這里主題所提出的嚴(yán)重性，這便很容易形成了我個(gè)人的偏見(jiàn)。個(gè)人的偏見(jiàn)似乎應(yīng)該捐棄。但是我的執(zhí)拗的性格使我終于順著我的偏見(jiàn)決定了我導(dǎo)《人之初》的計(jì)劃——把喜劇型的趨勢(shì)逐步降低而使演出歸于嚴(yán)肅。”這樣，他把《人之初》排成了一出偏向正劇的喜劇。依照這總的方針，他確定《人之初》是主角張伯南的墮落三部曲。導(dǎo)演最需費(fèi)力于“如何幫助著逼緊他的‘轉(zhuǎn)變’”。他從剖析張伯南內(nèi)心復(fù)雜的矛盾入手，理清人物從“傻”到“壞”的思想脈絡(luò)，指出角色性格衍變的原因與過(guò)程。吳仞之沒(méi)有漫畫(huà)式、類型化地處理人物，相反，根據(jù)多年的執(zhí)教，根據(jù)他對(duì)學(xué)校與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，他在人物身上融進(jìn)“人情世故”，使人物親近可信，富于實(shí)感。吳仞之還對(duì)原劇結(jié)尾進(jìn)行改動(dòng)。劇本中張伯南有一同事陶康侯，他最后在伯南洋行任秘書(shū)，暗示陶康侯是張伯南第二。這個(gè)結(jié)尾透露出巴尼奧爾對(duì)人類的一種觀念，即在腐敗的金錢(qián)世界里，本性善良的人總逃不脫墮落的厄運(yùn)，社會(huì)與人類在“善—惡”的沉淪中循環(huán)不息。吳仞之感覺(jué)劇本對(duì)社會(huì)的暴露已經(jīng)夠淋漓盡致的了，應(yīng)當(dāng)對(duì)人性的看法保留一絲忠厚意味，亦可減去一分自身的感傷。他剪去了這個(gè)結(jié)尾，使陶康侯依舊保存于善的世界中： 一方面揭露與諷刺“把善變成惡的黑暗社會(huì)”，另一方面對(duì)“由善墮落成惡的小學(xué)教員”寄寓著隱隱的悲憫；一方面是對(duì)金錢(qián)世界的憎恨，另一方面是對(duì)人類本性的肯定?！度酥酢费莩鲋欣碇桥c情感之間深藏的矛盾與含蓄的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)出導(dǎo)演的獨(dú)特個(gè)性，予以深沉的感染力。

演出讓法國(guó)領(lǐng)事齊那亞十分高興。他觀看演出后上臺(tái)祝賀說(shuō)，你們演得如此嚴(yán)肅而也能得到如此的喜劇效果，是沒(méi)有想到的。他還說(shuō)，法國(guó)喜劇具有特殊的形式，看來(lái)我們的形式可以考慮有所改變了。對(duì)此，法國(guó)領(lǐng)館還專門(mén)報(bào)告了巴黎。法國(guó)各報(bào)相繼刊出了《竇巴茲》(即《人之初》)在中國(guó)演出成功的報(bào)道，劇藝社從此站住了腳并逐漸壯大起來(lái)。人們對(duì)于吳仞之導(dǎo)演《人之初》的藝術(shù)成就給予公正的評(píng)價(jià)。董史指出，吳仞之是上海劇藝社的創(chuàng)始人之一，他的“第一個(gè)戲《人之初》不但替該社打定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，同時(shí)替上海劇壇也開(kāi)辟出新路。他自己以新導(dǎo)演而能有如此良好的成績(jī)，更為戲劇界人所重視”?！度酥酢汾A得了觀眾的喜愛(ài)，成為吳仞之的保留劇目。在此后八年中，他將這部劇重排過(guò)六次，每次賣座極好。

《人之初》的一舉成功奠定了吳仞之在導(dǎo)演界的地位。從此，吳仞之的戲劇生活從業(yè)余轉(zhuǎn)向職業(yè)，這成為他一生重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其最突出的表征，就是現(xiàn)實(shí)主義。

是時(shí)，他躊躇滿志，曾奮筆寫(xiě)下：“漫夸大膽流清渭，不怕出頭指濁涇。四十年華如逝水，從今專業(yè)轉(zhuǎn)優(yōu)伶?！贝藭r(shí)，吳仞之已成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演流派的重要成員。

二

吳仞之1929年就開(kāi)始參與戲劇活動(dòng)，當(dāng)時(shí)，他在常州的中學(xué)擔(dān)任數(shù)學(xué)老師。他說(shuō)：“我是多么地不忍心拋棄我的本行！于是我自己笑自己，竟會(huì)被迷于戲劇如此之深。”從此，不管在常州還是后來(lái)到了上海，他都上課教數(shù)學(xué)，下課排話劇，一面在學(xué)校中組織劇團(tuán)努力實(shí)踐，一面去圖書(shū)館刻苦鉆研戲劇理論。很短的時(shí)間里，他業(yè)余排演了二十多部戲，以致勞乏過(guò)度染上肺病，還吐了血。此后雖竭力醫(yī)治，但雙重工作的負(fù)擔(dān)，使他一直未能痊愈。然而，他還是堅(jiān)持干工作?？炭嗟淖詫W(xué)與勤奮的探求，使他終于能擔(dān)當(dāng)重負(fù)，做出驚人的成績(jī)。

更具有轟動(dòng)效應(yīng)的應(yīng)數(shù)1944年在蘭心戲院的“四演《日出》”，可謂紅火之至。吳仞之也因此同黃佐臨、費(fèi)穆、朱端鈞一道，被輿論界公認(rèn)為“孤島時(shí)期的四大導(dǎo)演”。

“四演《日出》”的起因是有位演員仇銓不幸病故，家貧如洗，老母無(wú)人扶養(yǎng)。劇界同人為此義演募捐，一發(fā)倡議，所有名演員熱烈響應(yīng)。此時(shí)必須挑一個(gè)戲，能讓全部響應(yīng)者都有角色可演。大伙聚首一議，挑中了《日出》。該演出每一幕配一批演員組成劇組；每一幕請(qǐng)一個(gè)導(dǎo)演，公推費(fèi)穆、朱端鈞、吳仞之和黃佐臨四人承擔(dān)，四人抽簽定幕次。這個(gè)消息在社會(huì)上不脛而走，稱作“明星大會(huì)串——四演《日出》”。一時(shí)間票價(jià)大漲，一場(chǎng)捐足，于是演出破例賣加座票，連走道梯階也成了“座”。多余的男演員歸黃佐臨安排。黃佐臨根據(jù)曹禺原意，在全劇結(jié)尾排了氣勢(shì)浩大的“夯歌”，以“震動(dòng)我們的靈魂，告訴人們，舊的終于死去，新的必然來(lái)臨”。多余的女演員全交給吳仞之安排。根據(jù)劇情，她們?cè)诘谌焕镏缓枚佳菽莻€(gè)時(shí)代的妓女。在唱花名時(shí)，每人出場(chǎng)走一圈。這看起來(lái)容易，其實(shí)很難，要每個(gè)人神態(tài)各異，不費(fèi)一番心思是不行的。有位老明星田太萱，年已花甲，出于同行情誼一定要登臺(tái)露面。這真不好處理！吳仞之靈機(jī)一動(dòng)，計(jì)上心來(lái)，他叫她頭髻上插朵紅花，跟在幾個(gè)年少的姑娘之后，背著身側(cè)走過(guò)場(chǎng)。觀眾沒(méi)看清是何許人，就更想看個(gè)明白。導(dǎo)演讓她到了門(mén)邊，一個(gè)回身，沖胡四一笑——說(shuō)不出是什么酸味的笑。胡四和福升一見(jiàn)大驚，連出怪相。導(dǎo)演這樣處理的目的在于造成觀感上強(qiáng)烈的凄楚與辛酸。

石揮在這幕戲中扮演福升。他給導(dǎo)演出了兩個(gè)題目： 一、 在出場(chǎng)時(shí)他一掀門(mén)簾，就得來(lái)個(gè)滿堂彩；二、 按劇本，小東西上吊前要向繩子叩三個(gè)頭。然而，“中旅”演出時(shí)，小東西一叩頭觀眾就笑，只好刪去。這一次，頭要叩，而不能讓觀眾笑。吳仞之也給自己出了題目： 小東西為什么不吃火柴頭(紅磷)自殺？繩子又從哪里來(lái)？前者是怎樣揭示自殺動(dòng)機(jī)，后者是解決合理性的問(wèn)題。

且看這幾道題如何得解： 根據(jù)人物邏輯，應(yīng)是福升領(lǐng)胡四進(jìn)門(mén)，胡四從未來(lái)過(guò)這里，心里有點(diǎn)虛。導(dǎo)演指示福升把胡四推上場(chǎng)來(lái)，福升越推胡四就越怕，一掀門(mén)簾，兩人一推一縮，一“忸”一“怩”，引得觀眾哄堂大笑——一個(gè)“滿堂彩”！關(guān)于“三叩頭”，吳仞之巧妙地把它化成落幕時(shí)對(duì)小東西悲慘命運(yùn)的反復(fù)渲染。小東西站上椅子，雙手抓住繩子，悲痛難抑，雙膝下跪伏在椅背上痛哭(一叩頭)。進(jìn)而她滑跌到地下，趴在椅子上哭(二叩頭)。她再抬頭望望繩子，埋頭再哭(三叩頭)。然后，她橫下心來(lái)站上椅子，兩手一抓住繩子——燈滅！小東西怎會(huì)想到上吊？導(dǎo)演讓小順子先去落這間屋里的燈，然后習(xí)慣地晃動(dòng)著手中的馬燈喊著“落燈啊”下場(chǎng)而去。小東西呆呆地注視著前后搖晃的馬燈，慢慢地把目光移向橫梁，觀眾一下子就明白了。導(dǎo)演安排預(yù)先在床架上搭著一件上衣，衣襟下露出一根束腰。觀眾以前沒(méi)太注意它。等小東西一決定上吊，她就伸手去抽那根束腰，慢慢地抽，輕輕地捋，低低地啜泣……如此銜接上一段戲，把節(jié)奏逐步加緊，推向第三幕的高潮。這幾個(gè)處理很細(xì)膩，過(guò)渡自然，銜接緊密，渲染充分，有力地表現(xiàn)了該幕的主旨。

以上兩個(gè)例子僅僅占吳仞之導(dǎo)演作品的極小一部分，因?yàn)樗簧鷮?dǎo)演過(guò)105部演出，但這兩部戲卻鮮明地突出了吳仞之的導(dǎo)演觀念。

他是忠于現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演。尊重劇本是他突出的優(yōu)點(diǎn)之一。當(dāng)他導(dǎo)演一部戲時(shí)，他深深地浸入原作者的想象和精神世界中，跟隨原作者一齊喜怒哀樂(lè)，然后運(yùn)用自己的方法、手段在舞臺(tái)上再創(chuàng)造，使觀眾也感受到仿佛相同的喜怒哀樂(lè)，浸入演出的想象與精神世界中去。他追求的目標(biāo)是看不到導(dǎo)演的存在，讓導(dǎo)演藝術(shù)消融于整體藝術(shù)之中。他無(wú)論是排喜劇還是排悲劇，都滲透著濃厚的人情味。他常把自身的生活經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)大量地織入戲中，因此人物色彩鮮明，舞臺(tái)上生活氣息濃厚，猶如風(fēng)俗與世態(tài)的畫(huà)卷?yè)涿娑鴣?lái)。他的喜劇往往發(fā)人深省，接近于含淚的微笑。他的悲劇總能動(dòng)人肺腑，自然而抒情。人們總以為抽象思維較強(qiáng)的人，感情一定是貧乏的。其實(shí)，跟數(shù)學(xué)的變化無(wú)窮無(wú)盡一樣，吳仞之的情感體驗(yàn)十分豐富多彩。他正是用飽滿的情感糅合著精湛的技巧，讓他的作品在觀眾心靈中留下印痕。

他不墨守成規(guī)，總是進(jìn)行新的探索。他早在1940年代初就提出：“舞臺(tái)的藝術(shù)應(yīng)該是創(chuàng)造性的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是‘現(xiàn)實(shí)的復(fù)制’。所以，舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，永遠(yuǎn)應(yīng)該是感覺(jué)的給予——幻象；而舞臺(tái)的藝術(shù)，正在于恰當(dāng)需要的幻象的創(chuàng)造。”他研究和介紹了國(guó)外色點(diǎn)密集法，并希望能運(yùn)用到布景上來(lái)。他這樣遐想著：“我們把一座樹(shù)林的輪廓，圖案畫(huà)似地設(shè)置在舞臺(tái)上，用色點(diǎn)密集法拓成兩種圖案，一是滿綴著美麗的花朵，一是花朵都成了猙獰的臉譜。那滿綴美麗花朵的圖案，是適合于某種色光顯成某種顏色的一組色點(diǎn)所拓成；那花朵成了猙獰臉譜的圖案，又是適合于另一種色光顯成又一種顏色的一組色點(diǎn)所拓成。這樣，色光的變換，不僅可以收到色彩引動(dòng)情緒的效果，并且可以把來(lái)控制舞臺(tái)畫(huà)面因而收著的氣氛顯到轉(zhuǎn)變的效果?！彼麑?duì)這類問(wèn)題常有獨(dú)到之見(jiàn)。他在1940年代初發(fā)表的《舞臺(tái)與四次元空間》一文，提出過(guò)舞臺(tái)發(fā)展的新設(shè)想，這是個(gè)非常值得研究的課題。1946年10月，他應(yīng)上海市立戲劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校首任校長(zhǎng)顧仲彝之聘出任教授兼教務(wù)主任后，倡議成立舞美組，培養(yǎng)舞美人才。此舉對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展具有重大的意義。

三

孟度在1944年評(píng)論吳仞之導(dǎo)演藝術(shù)時(shí)就非常明確地指出：“他是中國(guó)少數(shù)的苦心孤詣，自辟門(mén)徑的導(dǎo)演中的一位。他是最忠實(shí)于原著，也是最忠實(shí)于導(dǎo)演職責(zé)的導(dǎo)演?！眳秦鹬煌邳S佐臨的西派觀念，也不同于費(fèi)穆的儒家風(fēng)范，他顯示出受過(guò)中國(guó)新文藝影響的書(shū)生氣質(zhì)、專家態(tài)度和教師作風(fēng)。因?yàn)樽陨賻煆臄?shù)學(xué)大家吳在淵，吳仞之從小養(yǎng)成了縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S習(xí)慣，非常重視邏輯、工序和細(xì)節(jié)。他對(duì)劇本的讀解之細(xì)致讓他在導(dǎo)演工作中形成了獨(dú)特的方法。他非常強(qiáng)調(diào)“依工序談思緒”，“否則工作就失去了方法，或是亂了方寸”。他認(rèn)為，“沒(méi)有順著工序談，就沒(méi)有講出系統(tǒng)的工作方法”。在他開(kāi)創(chuàng)上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演教學(xué)時(shí)，他多次提出應(yīng)按導(dǎo)演工序教學(xué)，也就是要突破蘇聯(lián)專家?guī)?lái)的從元素訓(xùn)練開(kāi)始的教學(xué)方法。

這里要特別強(qiáng)調(diào)一下吳仞之先生在85歲高齡寫(xiě)成并出版的專著——《導(dǎo)演全程經(jīng)緯錄》。這部書(shū)是他一生導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是一部與眾不同、理論與實(shí)踐緊密結(jié)合、非常實(shí)用的導(dǎo)演專著，也是一部可以直接采用的導(dǎo)演教材。吳仞之先生多次跟我們講到，教材必須講科學(xué)性，所以一定要概括精煉，每句話都要反復(fù)推敲?！秾?dǎo)演全程經(jīng)緯錄》就是他實(shí)踐自己理念的結(jié)晶。當(dāng)然，他十分謙虛地說(shuō)自己不擅長(zhǎng)文字，書(shū)中的表達(dá)不盡如人意。

吳仞之先生給我們講課時(shí)，他的數(shù)學(xué)概括力非常起作用。他說(shuō)，導(dǎo)演的工作需要你們記住“5364”中的這四個(gè)數(shù)字。他解釋說(shuō)，“5”個(gè)階段，“3”條線索，“6”項(xiàng)設(shè)想，和“4”類構(gòu)思。

“5”個(gè)階段——1. 接受任務(wù)、準(zhǔn)備工作階段；2. 純私房工作(劇本分析與導(dǎo)演構(gòu)思)階段；3. 排練階段(初排、復(fù)排、連排、彩排)；4. 演出階段；5. 總結(jié)階段。

“3”條線索——通過(guò)劇本分析厘清： 1. 情節(jié)貫串線；2. 體現(xiàn)主題思想的線索及其重點(diǎn)突出的場(chǎng)面；3. 激起觀眾情緒構(gòu)成的線。

“6”項(xiàng)設(shè)想——1. 賦予演出和角色什么形象？(包括對(duì)演員條件的考慮)2. 從全面設(shè)想，應(yīng)該重點(diǎn)突出哪里？(在處理上該加重與強(qiáng)調(diào)之處)3. 相應(yīng)地，應(yīng)該抑制些什么？(是反襯重點(diǎn)突出的處理)4. 從全面設(shè)想，應(yīng)該作大幅度描寫(xiě)的是哪里？(是處理上該特別增加描寫(xiě)與渲染之處)5. 相應(yīng)地，該(簡(jiǎn)略)帶過(guò)的是什么？(是反襯大幅描寫(xiě)的處理)6. 對(duì)各幕、各自成段落的場(chǎng)(包括就角色來(lái)說(shuō)的自成段落的場(chǎng))，特別注意它們的開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高潮、收尾有無(wú)特異點(diǎn)，該給予怎樣的處理才合適？

“4”類構(gòu)思——1. 必須聽(tīng)我的；2. 準(zhǔn)備好幾個(gè)方案同大家商量；3. 聽(tīng)合作者的；4. 排練現(xiàn)場(chǎng)再說(shuō)的。

“5364”對(duì)初學(xué)導(dǎo)演者非常簡(jiǎn)明實(shí)用，容易掌握。

吳仞之先生在《導(dǎo)演全程經(jīng)緯錄》一書(shū)中詳細(xì)介紹了他獨(dú)立創(chuàng)造的劇本“分場(chǎng)分析法”。該方法科學(xué)合理，適用面廣。它既適用于任何戲劇品種，又適用于電影、電視??；既適合古典傳統(tǒng)劇目，又適用于現(xiàn)代派和多媒體戲劇。它有利于練就深厚的導(dǎo)演基本功。

跟事件分析法不同，“分場(chǎng)分析法”是按人物特別是重要人物的上、下場(chǎng)來(lái)分場(chǎng)，進(jìn)而進(jìn)行分析的方法。按戲劇的自身規(guī)律，劇本中的人物特別是重要人物的上、下場(chǎng)，一定有劇作上的“必要”： 重要人物的上、下場(chǎng)會(huì)使場(chǎng)上發(fā)生變化——情節(jié)上的或人物情緒上的或戲劇情勢(shì)上的變化。故而“分場(chǎng)分析法”是有理論根據(jù)的。

同樣是出于數(shù)學(xué)天賦，吳仞之在1940年導(dǎo)演“難劇”《閨怨》時(shí)創(chuàng)造了“分場(chǎng)分析表”，并寫(xiě)成《“閨怨”導(dǎo)演商榷》一文，發(fā)表在《劇場(chǎng)藝術(shù)》第三卷第一、二期。

我本科畢業(yè)留校后，適逢吳仞之先生導(dǎo)演原創(chuàng)話劇《霜天曉角》，系里派我擔(dān)任場(chǎng)記跟隨學(xué)習(xí)(由此，我成為他的“關(guān)門(mén)弟子”)。吳仞之先生采用分場(chǎng)分析法，并給我做了詳細(xì)的講授。在他的分析表公之于世之前，他讓我讀那篇《“閨怨”導(dǎo)演商榷》并做《霜天曉角》全劇的分場(chǎng)分析表。在吳仞之先生向全劇組進(jìn)行導(dǎo)演闡述時(shí)，我才看到了他做的表。我進(jìn)行了對(duì)比，感到自己真正學(xué)到了。后來(lái)我把學(xué)習(xí)的體會(huì)寫(xiě)成了論文。文中我對(duì)表格的內(nèi)容做了如下表述。這個(gè)表述發(fā)表前得到了吳仞之先生的首肯。(參見(jiàn)《分場(chǎng)分析表》，本文中該表格的排版制式有一定的變化)

《分場(chǎng)分析表》

吳仞之先生認(rèn)為，劇本分析的目的應(yīng)該是發(fā)掘劇作者的意圖。他總結(jié)了三條需要遵循的規(guī)律。首先，要有個(gè)“感性——理性——感性”的反復(fù)過(guò)程，這是藝術(shù)創(chuàng)作所必經(jīng)的過(guò)程。其次，要有個(gè)“具體——概括集中——具體”的反復(fù)過(guò)程，這是理性認(rèn)識(shí)結(jié)合感性所經(jīng)由的過(guò)程。第三，要有個(gè)“認(rèn)識(shí)——實(shí)踐——認(rèn)識(shí)”的反復(fù)過(guò)程，這也是得出主客觀統(tǒng)一的過(guò)程。這三條都是帶有規(guī)律性的。所以，在考慮“分場(chǎng)分析法”的進(jìn)行程序時(shí)，就必須遵循它，免得走彎路。

吳仞之先生之所以能自學(xué)成才，跟他善于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。任何人難能可貴的創(chuàng)造性才華，只有在良好的方法下，才能得到正確的發(fā)揮和迅速的增長(zhǎng)。缺乏科學(xué)的方法，即使博學(xué)多才的人也常常會(huì)事倍功半。從《閨怨》排練中形成的以“分場(chǎng)分析法”為核心的導(dǎo)演方法，是吳仞之對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)規(guī)律的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)與正確運(yùn)用。當(dāng)年的吳仞之尚未接觸到馬克思主義辯證法，斯坦尼斯拉夫斯基體系還遠(yuǎn)在天際，尚未切實(shí)落地中國(guó)，但是從數(shù)學(xué)中學(xué)來(lái)的科學(xué)思維，同樣幫助他科學(xué)地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。因此他導(dǎo)演的戲總是邏輯嚴(yán)密、有條不紊?？梢哉f(shuō)，一出《閨怨》，觀賞者的人數(shù)總是有限，而一個(gè)正確的方法，卻能授之于后人，長(zhǎng)期流傳。

《導(dǎo)演全程經(jīng)緯錄》是一部富有價(jià)值的導(dǎo)演理論著作，是中國(guó)導(dǎo)演學(xué)派建設(shè)中重要的組成部分。它的基本理念和導(dǎo)演方法是與世長(zhǎng)存的。

四

吳仞之從開(kāi)始做導(dǎo)演起，就顯示了與眾不同的特點(diǎn)，即對(duì)燈光藝術(shù)和技術(shù)十分重視。

1937年6月，吳仞之排演的《醉了》(熊佛西編劇)在《大公報(bào)》舉辦的學(xué)校戲劇會(huì)演中榮獲第二名。排演《醉了》出于偶然。當(dāng)時(shí)吳仞之在上海中學(xué)任教，上海中學(xué)鄰近圣約翰大學(xué)，每逢大學(xué)生演戲，吳仞之總與史行、凌琯如等學(xué)生結(jié)伴觀摩。這一天看《醉了》回校，史行一個(gè)勁兒地夸贊這戲好。吳仞之則不以為然，他“橫挑鼻子豎挑眼”，“這不行那不好，要如何如何才好”。史行、凌琯如聽(tīng)了，非要吳仞之給他們排《醉了》不可。吳仞之說(shuō)干就干，演出后效果真的不錯(cuò)。

吳仞之主張導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)是個(gè)挑剔家： 挑剔劇本，挑剔演員，挑剔舞臺(tái)藝術(shù)。維爾納·卡爾·海森堡說(shuō)：“提出正確的問(wèn)題，往往等于解決了問(wèn)題的大半?！碧籼薏蛔阒?，同時(shí)就是在發(fā)掘特色。對(duì)于特色要緊抓不放，對(duì)于不足要想辦法彌補(bǔ)。導(dǎo)演首先應(yīng)是藝術(shù)的鑒賞家。對(duì)于高低粗細(xì)、美丑優(yōu)劣，導(dǎo)演應(yīng)盡收眼底。導(dǎo)演在排演中創(chuàng)造水平的發(fā)揮程度與之緊密相關(guān)。

吳仞之挑剔圣約翰大學(xué)演出的最大不足是風(fēng)格不統(tǒng)一，問(wèn)題出在節(jié)奏與燈光處理上。他認(rèn)為熊佛西這出《醉了》，著力描繪劊子手王三內(nèi)心的痛苦與沖突，特別是他失常的精神狀態(tài)，寫(xiě)得很精彩，獨(dú)具一格。因此導(dǎo)演應(yīng)削弱燈光的寫(xiě)實(shí)性，發(fā)揮其表現(xiàn)情緒的特長(zhǎng)，進(jìn)行假定的非寫(xiě)實(shí)的處理，來(lái)渲染王三的心理。

吳仞之精心構(gòu)思，巧妙地運(yùn)用了色光與明暗變化，達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。當(dāng)年觀賞過(guò)此劇的同志，至今對(duì)吳仞之的燈光處理記憶猶新，贊不絕口。略舉一例。王三跑回家來(lái)，似醉非醉神色異常，處處疑神疑鬼。劇本中，王三“仿佛見(jiàn)鬼似的”，陷入驚魂不定中：“你們覺(jué)得你們死得冤枉么？但是——但是這不能怪我呀！我不過(guò)是聽(tīng)人使用的一個(gè)小差役……上頭命令下來(lái)了，我怎能不執(zhí)行呀？我真是想救你們的，心有余實(shí)在力不足??！朋友……朋友……請(qǐng)你們饒了我罷！……請(qǐng)你們饒了我罷！別要整天整夜地跟著我！(說(shuō)畢仰地)”吳仞之是這樣處理的，就在王三仿佛見(jiàn)到鬼的一剎那，臺(tái)上燈光驟滅，同時(shí)一道綠光驟明。王三在蒼綠光的籠罩下念詞倒地。在倒地的瞬間，綠光驟滅，臺(tái)上僅存些微余光，暗黝黝的。從臺(tái)后里屋傳來(lái)病榻上奶奶的呻吟聲，一聲高似一聲，燈光隨之一點(diǎn)亮似一點(diǎn)，漸漸復(fù)明。王三慢慢清醒并站起，晃晃悠悠地走進(jìn)里屋去。

這段處理相當(dāng)精彩。陰沉的蒼綠光作用于視覺(jué)，產(chǎn)生愁慘幽怨、略帶神秘感的恐懼，同演員的表演相映生輝。而燈光的驟明驟暗，又同音響效果的節(jié)奏相協(xié)調(diào)，產(chǎn)生出一種特殊的氣氛，使情緒變化得到戲劇性的強(qiáng)調(diào)。導(dǎo)演藝術(shù)家胡導(dǎo)在2006年回憶上海劇壇往事時(shí)專門(mén)提到，《醉了》“以出色的導(dǎo)演創(chuàng)造和燈光氛圍創(chuàng)造以及演員甘學(xué)偉創(chuàng)造的王三形象的成功，使這個(gè)戲得到了很高的榮譽(yù)，也因而引起左翼戲劇人士對(duì)他的注意”，并表示自己從此“開(kāi)始敬仰他”。

《人之初》的演出，由于舞臺(tái)燈光設(shè)備的陳舊與欠缺，燈光處理不是很理想。為進(jìn)一步提高舞臺(tái)藝術(shù)，吳仞之埋頭研究燈光理論與技術(shù)。1939年他在《劇場(chǎng)藝術(shù)》上發(fā)表了《舞臺(tái)光》一文。這篇兩萬(wàn)余字的文章，比較系統(tǒng)而全面地介紹了燈光技術(shù)及其實(shí)際運(yùn)用，并在自身經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出了一些燈光處理的基本原則：

我們要布景片上沉悶的顏色鮮耀起來(lái)；我們要襯景上呆滯的畫(huà)面活潑起來(lái)；我們要一切的裝置起出光彩；我們要演員的服飾，姿態(tài)流入鮮美生動(dòng)的意景之中；有時(shí)候，我們還要在天幕上寫(xiě)出月映晴空的詩(shī)意，或是海天相接的畫(huà)情，或是風(fēng)雨欲來(lái)時(shí)的奔云，或是滾滾不斷的波流……總之，我們要把死的舞臺(tái)面變成一幅幅活的圖畫(huà)。

(導(dǎo)演可以)用光來(lái)操縱情緒，這是舞臺(tái)光近代的一個(gè)重要的運(yùn)用，講到這里，我們?cè)摪盐枧_(tái)光的運(yùn)用分成兩大類： 一是實(shí)況方面的描寫(xiě)，一是空氣方面的描寫(xiě)。用光來(lái)操縱情緒，是屬于后一類。

這便是“美”的神秘的靈魂，使你起出生動(dòng)的美的感覺(jué)！在這里所講的，這種靈魂的賦予者，顯然是光。

它的唯一的創(chuàng)造者是光。所以有人說(shuō)，“光是現(xiàn)代舞臺(tái)的生命”，這實(shí)在并不過(guò)分。

今天，燈光技術(shù)已高度發(fā)達(dá)，然而你重讀《舞臺(tái)光》，仍會(huì)欽佩不已。眾所周知，20世紀(jì)40年代的話劇團(tuán)多是非職業(yè)的，劇人絕大部分是業(yè)余的，他們對(duì)舞臺(tái)技術(shù)鮮有興趣，鉆研的人更是罕見(jiàn)。吳仞之能這般鉆研，實(shí)屬難能可貴。人們常贊嘆吳仞之導(dǎo)演的戲劇中舞臺(tái)氣氛之好，豈不知這全靠他的苦心鉆研及對(duì)燈光的創(chuàng)造性運(yùn)用。

理論研究必定促進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐。吳仞之在為上海劇藝社導(dǎo)演的第二部戲《最先與最后》(又名《鴛鴦劫》，顧仲彝譯編，1939年4月16日演于新光劇場(chǎng))中又一次顯示了自己的功力。恰如吳仞之所宣揚(yáng)的，舞臺(tái)光的“光”跟音樂(lè)的“音”一樣，不只是為了看的。它應(yīng)隨劇情的需要而獨(dú)有神韻，時(shí)而宣情寫(xiě)意，時(shí)而營(yíng)造氛圍，時(shí)而雕琢造型，時(shí)而畫(huà)龍點(diǎn)睛。吳仞之長(zhǎng)于用色光浸染舞臺(tái)空間，調(diào)節(jié)情緒情調(diào)。當(dāng)然，他也指出，非寫(xiě)實(shí)的光一般在以心理描寫(xiě)為主、布景采用虛實(shí)結(jié)合的裝置條件下使用效果較好，也能使風(fēng)格統(tǒng)一。

在上?！肮聧u”時(shí)期，吳仞之在燈光藝術(shù)和技術(shù)方面取得獨(dú)特成就，而其背后有著更重要的意義。美國(guó)現(xiàn)代戲劇家莫德威(H. K. Moderwell)在他的《今日的劇場(chǎng)》一書(shū)中說(shuō)：“二十世紀(jì)的劇場(chǎng)藝術(shù)，應(yīng)該是藝術(shù)與科學(xué)攜手合作后的結(jié)晶?！倍诋?dāng)年的戲劇家中，注重藝術(shù)和科學(xué)關(guān)系的也許只有吳仞之。也許是因?yàn)樗€是一個(gè)數(shù)學(xué)家，故而他不只運(yùn)用了聲、光、力、電等各種科學(xué)中的原理和方法，“更要緊的，是他運(yùn)用了一個(gè)科學(xué)家——更精確地說(shuō)： 是數(shù)學(xué)家——的頭腦，精密，準(zhǔn)確，詳盡，而經(jīng)濟(jì)地去構(gòu)思，設(shè)計(jì)，以及完成他的全部藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在他導(dǎo)演的每個(gè)戲的全部設(shè)計(jì)中，他算好了每一塊布景片的最恰當(dāng)寬度，每一件道具間的距離，每一只射燈的位置和角度，配合著每一個(gè)演員的運(yùn)動(dòng)(Movement)與動(dòng)作(Action)，無(wú)論是時(shí)間上的快慢緩遽，以及空間上的尺寸距離，都在他腦子里有一個(gè)精確的計(jì)劃”。

辛安在為《導(dǎo)演全程經(jīng)緯錄》所作的“序”中指出：“在‘孤島’時(shí)期，干戲十分艱苦，他能在當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)用電不得超過(guò)一萬(wàn)支光，否則要剪線罰款的嚴(yán)格限制下，只用三千支散光在側(cè)幕、沿幕最接近演員處投光，照亮整個(gè)舞臺(tái)，然后用六、七千支光作特殊投射，收到舞臺(tái)藝術(shù)的顯著效果。舞美布景道具用料，他必親手量裁，精打細(xì)算，達(dá)到最節(jié)約的程度。當(dāng)時(shí)條件艱苦，選擇劇目，最好是多幕一景戲，因此佐臨有‘黃一景’之稱，而仞老卻能一景多用，把用過(guò)的一景，加以修改，為另一個(gè)戲所用，觀眾不能察覺(jué)，而得到新的享受。這不能不令人欽服。仞老這種才能究竟是什么學(xué)問(wèn)呢？這不能不歸功于仞老有數(shù)學(xué)家的科學(xué)頭腦?！y(tǒng)籌學(xué)’、‘線性規(guī)劃’都屬于數(shù)學(xué)范疇，也屬于管理科學(xué)?！眳秦鹬赋?，“科學(xué)和藝術(shù)，是人類認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)的兩種同樣重要的手段”，所以不能把它們對(duì)立起來(lái)，而是要“平等對(duì)待”；藝術(shù)跟科學(xué)從來(lái)都是很密切的，甚至“存在著相互依存的關(guān)系”。他的觀點(diǎn)在當(dāng)今得到了更充分的證明。

比起燈光藝術(shù)，吳仞之先生更關(guān)心的是表演藝術(shù)理論如何提升為表演科學(xué)的問(wèn)題。吳仞之先生認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)實(shí)踐是好的、對(duì)的，但當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基用其世界觀，用當(dāng)時(shí)流傳的各派心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等學(xué)說(shuō)來(lái)解釋其實(shí)踐，來(lái)總結(jié)、提升為理論就不一定對(duì)。吳仞之先生認(rèn)為，作為理論，應(yīng)該用科學(xué)性的語(yǔ)言，特別是涉及名詞概念的方面；因?yàn)閺那懊孕潘?指斯坦尼斯拉夫斯基)，因此原諒他，總說(shuō)“這是‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，所以就說(shuō)過(guò)了頭，不準(zhǔn)確了”。吳仞之先生說(shuō)，現(xiàn)在看來(lái)，應(yīng)該用科學(xué)性的語(yǔ)言，我們應(yīng)該把表演藝術(shù)理論開(kāi)進(jìn)科學(xué)的行列，使它成為一門(mén)學(xué)科。

1977年，吳仞之先生在給學(xué)生講課時(shí)，在徹底否定之前某個(gè)時(shí)期對(duì)斯坦尼體系批判的基礎(chǔ)上，充分肯定斯坦尼斯拉夫斯基的貢獻(xiàn)，同時(shí)也分析了他發(fā)現(xiàn)的存在于斯坦尼體系中值得認(rèn)真探討的一些問(wèn)題，他提出：

就斯坦尼的理論，與我們民族傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，作兩方面的對(duì)照，提出幾個(gè)問(wèn)題，供你們思考：

1. 舞臺(tái)上的環(huán)境，看成就是生活中的環(huán)境呢，還是看成以假當(dāng)真呢？看成以假當(dāng)真，會(huì)不會(huì)因此而失去動(dòng)作的信念呢？

2. 演員演戲，是生活于舞臺(tái)呢，還是表演于舞臺(tái)呢？從后者，是否就要產(chǎn)生過(guò)火表演？

3. 演員演戲，抓的是生活規(guī)律呢，還是抓演戲規(guī)律？用的是生活動(dòng)作呢，還是舞臺(tái)動(dòng)作？從后者，會(huì)不會(huì)就成形式主義程式化？

4. 舞臺(tái)自我感覺(jué)，是無(wú)我，還是有我？是無(wú)角色，還是有角色？是無(wú)觀眾，還是有觀眾？從后者，會(huì)不會(huì)因此而表演過(guò)火，討好觀眾？

5. 舞臺(tái)上是體驗(yàn)的自我感覺(jué)，還是表現(xiàn)的自我感覺(jué)？?jī)烧呤欠珠_(kāi)的，還是互有聯(lián)系的？表現(xiàn)的自我感覺(jué)與演戲的自我感覺(jué)，是相同的，還是相異的？

6. 在創(chuàng)作過(guò)程中的自我感覺(jué)，是“自我出發(fā)”，那有無(wú)角色印象？是“創(chuàng)造”，那有無(wú)摹仿成分？

1961年，上海戲劇學(xué)院決定讓吳仞之先生帶研究生——表演系青年教師王昆。王昆回憶道：“(吳仞之先生)上第一節(jié)課時(shí)便說(shuō)道：‘你應(yīng)當(dāng)盡快拿著戲劇學(xué)院開(kāi)的介紹信，到華東師范大學(xué)心理學(xué)系領(lǐng)導(dǎo)那里去聯(lián)系，請(qǐng)他們?cè)试S你在那里聽(tīng)取一些相關(guān)的課程。我想，心理學(xué)有可能解答我們的許多迷惑，解答幾百年來(lái)，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基體系誕生以來(lái)許多爭(zhēng)論不休的問(wèn)題！’”王昆真的去了。每次聽(tīng)完課，她都會(huì)將聽(tīng)課內(nèi)容及其可能跟表演創(chuàng)作心理的哪些方面發(fā)生聯(lián)系等問(wèn)題向吳仞之先生匯報(bào)，于是師生倆便會(huì)進(jìn)行一番熱烈的討論。他們倆期盼著用科學(xué)來(lái)闡述什么是表演學(xué)的問(wèn)題，追問(wèn)表演藝術(shù)的本質(zhì)。

吳仞之先生說(shuō)他曾有兩部舊稿，一部是《邊讀邊議〈演員自我修養(yǎng)〉》，一部是《試論作為一門(mén)科學(xué)的表演藝術(shù)》。吳仞之先生告訴我，前者簡(jiǎn)略介紹了斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國(guó)傳播的情況，以及他自己對(duì)它認(rèn)識(shí)的過(guò)程，較詳盡地考察了蘇聯(lián)幾次關(guān)于斯坦尼體系評(píng)價(jià)問(wèn)題的爭(zhēng)論。它的核心是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論提出了尖銳而坦率的批評(píng)。吳仞之先生認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基有一些重大的發(fā)現(xiàn)，如貫串行動(dòng)與最高任務(wù)學(xué)說(shuō)，以及一些表演經(jīng)驗(yàn)的介紹是正確的、不可否定的，但斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于“從自我出發(fā)”“找到角色中的自己和自己心中的角色”的創(chuàng)作方法，以及隨之而來(lái)的“演員種子論”“性格化假面論”“情緒的音符論”“角色色彩論”等理論，不能用來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。后者則是一系列的理論觀點(diǎn)。這兩部舊稿純屬學(xué)術(shù)性的探討，是一家之言。他說(shuō)，書(shū)中提出的種種問(wèn)題，在學(xué)術(shù)界存在尖銳的分歧，需要進(jìn)行深入的討論，有爭(zhēng)鳴才會(huì)有發(fā)展。也許這兩部舊稿發(fā)表出來(lái)會(huì)導(dǎo)引出一場(chǎng)新的論戰(zhàn)?？上У氖?，吳仞之先生生前未來(lái)得及將其整理發(fā)表。他仙逝后，他的很多手稿不知所終，令人遺憾不已。

結(jié) 語(yǔ)

吳仞之先生跨界自學(xué)，從戲劇愛(ài)好者成為卓有成就的導(dǎo)演藝術(shù)家、戲劇教育家。他不是純粹的理論家，而是創(chuàng)作的實(shí)踐家。他不是空想者，而是科學(xué)的實(shí)干家。他癡迷戲劇，始終追隨時(shí)代步伐，力求進(jìn)步，恪盡職守，奮發(fā)有為。他的導(dǎo)演藝術(shù)遵循現(xiàn)實(shí)主義，注重人物塑造?！皡秦鹬谔幚砣宋锓矫?，則充滿了人情味，他的喜劇人物發(fā)人深思，他的悲劇人物催人淚下。在開(kāi)掘人物心靈方面，他把探索人物的內(nèi)心生活為主干，從人物的外形、體態(tài)、步法、習(xí)慣以及聲音，都要融入性格化的表現(xiàn)，讓觀眾感受到劇中人物的思想個(gè)性?！彼簧鷮?dǎo)演過(guò)105部演出，78歲時(shí)導(dǎo)演《霜天曉角》后收官告別舞臺(tái)。吳仞之先生為《霜天曉角》成功地塑造了魯迅的藝術(shù)形象，獲得一致好評(píng)?！端鞎越恰返难莩鲲L(fēng)格，顯示了吳仞之導(dǎo)演藝術(shù)的純熟： 質(zhì)樸細(xì)膩、含蓄深沉。從1930年代過(guò)來(lái)的老人們看過(guò)演出后感到分外親切，說(shuō)我們那時(shí)就是這個(gè)樣子生活與工作的。這說(shuō)明演出的時(shí)代氣息十分濃厚。排歷史劇，能否體現(xiàn)出時(shí)代氣息，是衡量導(dǎo)演藝術(shù)水平高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。時(shí)代氣息實(shí)質(zhì)上是典型環(huán)境的問(wèn)題，如果不能營(yíng)造典型環(huán)境，那么劇中人物就將失去依托而變成虛假的贗品。吳仞之先生像一位高明的雕塑家，一點(diǎn)一點(diǎn)地把完全不熟悉1930年代生活的演員們雕琢成那個(gè)特定年代的特定人物。對(duì)于一舉手、一投足、一句話的節(jié)奏語(yǔ)氣，他都摳得很仔細(xì)。在其“返璞歸真”的要求下，演員出色地完成了創(chuàng)造角色的任務(wù)。

《霜天曉角》被選為國(guó)慶三十周年獻(xiàn)禮劇目進(jìn)京演出，獲演出二等獎(jiǎng)，劇本三等獎(jiǎng)。這是對(duì)吳仞之辛勤勞動(dòng)的表彰和藝術(shù)造詣的贊美。

吳仞之先生排完《霜天曉角》之后，決心著書(shū)立說(shuō)，把經(jīng)驗(yàn)傳給后人。他把書(shū)房的題名由“二無(wú)居”(意取“無(wú)欲則剛，無(wú)私則明”)改為“蠶山室”，寄托其“如春蠶上山、吐絲還諸人民”的一片真情?！坝瓉?lái)新義奮飛筆，引出迷津輕點(diǎn)篙。老馬探途留印跡，蹄痕莫問(wèn)貶和褒?！倍嗝闯嗾\(chéng)的心哪！八旬老人，不顧病擾，埋首伏案，撰寫(xiě)《導(dǎo)演全程經(jīng)緯錄》。這本著作是吳仞之先生運(yùn)用唯物辯證法總結(jié)自己一生創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論結(jié)晶，包含著他的美學(xué)思想、藝術(shù)見(jiàn)解與戲劇觀念。全書(shū)最重要的特點(diǎn)，是理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，從藝術(shù)與科學(xué)的相互關(guān)系、從導(dǎo)演工序入手，來(lái)闡述導(dǎo)演學(xué)的基本原理與方法。他認(rèn)為沒(méi)有工序就沒(méi)有方法，優(yōu)良的導(dǎo)演方法必定脫離不開(kāi)科學(xué)的導(dǎo)演工序。在這個(gè)基本觀點(diǎn)的統(tǒng)領(lǐng)下，最引人注目的是他獨(dú)特的創(chuàng)造：“分場(chǎng)分析法的三條原則與六項(xiàng)步驟”“導(dǎo)演構(gòu)思的八點(diǎn)設(shè)想與四種類型”“排練的五大階段與卅條技法”等。因此這本著作實(shí)用性強(qiáng)，是我國(guó)導(dǎo)演學(xué)寶庫(kù)中難得的財(cái)富。

在本文行將結(jié)束之時(shí)，我引用兩段對(duì)吳仞之先生的評(píng)價(jià)。一位是高宇。他說(shuō)：“從吳先生的身上，使我們看到了一個(gè)真正的劇場(chǎng)藝術(shù)家，需要： 科學(xué)的頭腦，孜孜不倦的進(jìn)修，認(rèn)真不茍的態(tài)度，此外，還得有始終不懈的精神。僥幸的成功，也許能暫時(shí)騙得觀眾的捧贊和熱鬧，然而，真正的成功者，才永遠(yuǎn)不會(huì)孤獨(dú)！”

另一位是于伶先生。他說(shuō)：“他的性格耿直，正義感強(qiáng)，講究為人處世之道，重情義，尚氣節(jié)，熱情地?zé)o保留地愛(ài)真理，孤高到孤傲地對(duì)付他所不滿的人與事，而且長(zhǎng)期地積極工作，一貫生活艱苦樸素，淡泊于個(gè)人得失，服從于群眾利益……政治立場(chǎng)上他早已是一個(gè)黨的最親近的戲劇戰(zhàn)士——具有布爾什維克精神的久經(jīng)斗爭(zhēng)與考驗(yàn)的戰(zhàn)士?！?/p>

“太者至大，上者至老，老者至壽，君者至尊?！?/p>

黃佐臨先生敬贈(zèng)吳仞老九十壽辰的賀詞就是對(duì)吳仞之先生最好的寫(xiě)照！