論20世紀(jì)后期西方學(xué)者對中國家具研究的轉(zhuǎn)型
——以韓蕙《中國古典家具的光輝》為中心

■李毓菲，徐 莉，沈偉棠 Li Yufei & Xu Li & Shen Weitang

(福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、園林學(xué)院合署，福建福州 350002）

對西方學(xué)者的中國家具研究，孟紅雨《中國傳統(tǒng)家具研究百年歷程》[1]（2012年）、梁旻《古典家具研究現(xiàn)狀與問題》[2]（2013年）與彭亮和董玉庫《中外學(xué)者明清家具研究——百年歷程脈絡(luò)梳理：西學(xué)與中學(xué)》[3]等三篇文章均有所涉獵，但受某些條件的限制，不免帶有“浮光掠影”的遺憾，也未能認(rèn)識到莎拉·韓蕙（Sarah Handler）（下文簡稱韓蕙）及其《中國古典家具的光輝》在20世紀(jì)西方對中國家具研究史上的轉(zhuǎn)型意義。本文擬以韓蕙的研究為中心，從中國家具研究史的角度梳理“西方學(xué)者的中國家具研究”在轉(zhuǎn)向時期的特點，辨析其研究視角、方法觀念以及對材料的應(yīng)用方式，也是一個深入“他者”視角，從中“碰撞”出新見解的良機(jī)。

1 韓惠的中國家具研究

20世紀(jì)初，西方國家在中國進(jìn)行大規(guī)模探險“考古”活動，中西學(xué)術(shù)交流不斷深入，學(xué)術(shù)研究的范圍和內(nèi)容不斷拓展[4]。其次，20世紀(jì)60年代起，藝術(shù)、設(shè)計類專業(yè)相繼在各地大學(xué)和工藝學(xué)院建立起來。在此背景下，中國家具的光輝與魅力在西方國家漸漸揭露開來。隨著考察的推進(jìn)，在西方藝術(shù)史學(xué)家與漢學(xué)家的參與和幫助下，原有的藝術(shù)史科系得到了發(fā)展壯大，已知的研究對象與范圍似乎已經(jīng)窮盡，博士論文的選題不得不向門類藝術(shù)拓展[5]。1978年，著名藝術(shù)史學(xué)家勞倫斯·史克門（Laurence Sickman）在東方陶瓷學(xué)會演講中指出了“中國古典家具”的概念，特指的是硬木家具，有別于漆家具與軟木家具。隨著美國加州中國古典家具博物館及館刊的成立與發(fā)展，“中國古典家具”一詞得到廣泛的認(rèn)可。在此基礎(chǔ)下，韓蕙作為史克門的學(xué)生，在其引導(dǎo)下，來華考察，開啟了中國家具研究的新篇章。

1.1 韓蕙在華考察的活動與成果

莎拉·韓蕙是一位活躍在20世紀(jì)后期的西方藝術(shù)史學(xué)家，是加州中國古典家具博物館館刊的主要撰稿人，陸續(xù)發(fā)表了眾多的家具研究文章，被譽(yù)為“西方撰寫中國家具文章最多的人”[6]。她的著作《中國古典家具的光輝》（Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture）（圖1）被柯律格稱為：迄今為止最全面的中國硬木家具的英文版本。作為最早開始呼吁關(guān)注中國家具“外向”研究的學(xué)者，其對中國家具中女性視角的探索、社會文化史下的家具實踐以及家具中所蘊含的心理學(xué)特征等的研究，將中國家具納入了西方學(xué)術(shù)史研究的范圍，使得中國家具的系統(tǒng)研究開啟了新的篇章。

■圖1 《中國古典家具的光輝》

韓蕙出生于美國紐約，是著名的亞洲藝術(shù)史學(xué)家。在史克門的影響下，1983年，韓蕙發(fā)表了一篇關(guān)于中國家具的博士論文。次年，韓蕙受邀來到北京，與王世襄合作翻譯中國家具的書籍。她的研究成果將中國家具這一狹窄的主題置于社會與歷史的大背景下，更傾向于一種家具文化史的研究。

關(guān)于莎拉·韓蕙(Sarah Handler)的來華之行，從她的書籍《中國建筑中的明代家具》（Ming Furniture in the Light of Chinese Architecture）（圖2）中可以得到結(jié)果。韓蕙到過三個地方，分別為：北京、江蘇和安徽。在北京她主要考察的是故宮（圖3），在江蘇主要考察的是蘇州園林，如留園（圖4）、網(wǎng)師園（圖5），在安徽主要考察的是黃山歙縣的宗氏祠堂，如鄭村宗祠（圖6）與棠樾村宗祠（圖7）。韓蕙從空間關(guān)系的視角入手，眾多建筑相關(guān)的資料其實與家具都有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，每一件建筑或家具作品都是依據(jù)相同的建造原則和設(shè)計進(jìn)行制作的。她從語言、文學(xué)、社會習(xí)俗及建筑的視覺藝術(shù)入手，拍攝了大量園林與建筑的照片，從經(jīng)典四合院的平面開始，到家具的放置與使用，韓蕙試圖建構(gòu)一個有序的世界，發(fā)掘建筑與家具間的關(guān)系。例如韓蕙對留園內(nèi)部陳設(shè)（圖8）的論述，她認(rèn)為屏風(fēng)作為一種隔斷空間的家具，其擺放的位置取決于房間的配置及美學(xué)考慮。除此之外，她將空間的劃分和秩序與墻壁屋頂?shù)臉?gòu)造聯(lián)系起來，結(jié)合書法所表現(xiàn)出的線與空間的關(guān)系，分析了空間的空并非毫無意義，而是設(shè)計和安排中的一個實體。這些深入中國環(huán)境的經(jīng)歷成為了韓蕙了解中國家具的直接來源。

■圖2 《中國建筑中的明代家具》

■圖3 故宮墻壁雕刻

■圖4 蘇州留園

■圖5 蘇州網(wǎng)師園

■圖6 鄭氏宗祠內(nèi)部結(jié)構(gòu)

■圖7 棠樾村宗祠內(nèi)部結(jié)構(gòu)

■圖8 傅熹年所繪的留園室內(nèi)陳設(shè)

韓蕙來華考察之行成績斐然，《家居之友：中國城市與鄉(xiāng)村的家具》（Friends of the House: Furniture from China's Towns and Villages，1995）、《從屏風(fēng)看中國16至17世紀(jì)的家具》（Beyond the Screen: Chinese Furniture of the 16th and 17th Centuries with four contributing authors，1996）、《中國建筑中的明代家具》（Ming Furniture in the Light of Chinese Architecture，2005）、《揭示美：中國清代女性形象》（Beauty Revealed:Images of Women in Qing Dynasty China，2014）等著作相繼出版。這些著作與《中國古典家具的光輝》的體制相似，包括大量的精美彩色插圖。除此之外，有些著作如《揭示美：中國清代女性形象》將家具置于女性生活環(huán)境等不同的情境中進(jìn)行解讀，因此更具有“后現(xiàn)代主義”的特性。

《中國古典家具的光輝》這本書是由韓蕙在中國古典家具博物館館刊發(fā)表的一系列文章中發(fā)展而來的，在書中韓蕙運用了大量的出土資料、文學(xué)文本、木板石刻及其它媒介的視覺資料，韓蕙的中國家具研究深受20世紀(jì)80年代流行的新藝術(shù)史、新文化史的研究方法的啟發(fā)，將這些關(guān)于家具的“話語實踐”作為她的研究對象與認(rèn)知中國家具的主要來源。由于早期的實物較少，她從出土材料與文本、視覺材料中尋找關(guān)于家具的歷史發(fā)展和社會作用的線索，探究家具的功能、使用環(huán)境的信息、與室內(nèi)其他物體的關(guān)系以及家具的裝飾意義以及社會意義。在書的序言中，韓蕙就指出，從墓葬中挖掘出來的物品與資料大多不是真實的材料，需要加以批判利用[7]。例如墓葬出土的一張木榻，連接處不牢固，不能日常使用，這并不代表日常生活中的榻就是如此，而是作為隨葬品在這個場景中展現(xiàn)出來。再如墓葬壁畫所描繪的接待大廳中，唯一的陳設(shè)只是屏風(fēng)前的兩把椅子，但韓蕙并未將其描繪的內(nèi)容直接等同于家具陳設(shè)的真實面貌，而是試圖通過解析這種視覺被創(chuàng)造的背景和意圖來挖掘創(chuàng)作者的動機(jī)以及與家具相關(guān)的可能性，即當(dāng)時所處的“情境”。在某種程度上此書更像是韓蕙對于中國文化的探索。

從整體來看，這本書由大量精美的插圖及文本構(gòu)成，而大部分的插圖由各大博物館家具藏品照片及中國古代繪畫、木刻版畫組成。文本包含分析與描述兩個部分：第一部分是前3章節(jié)對中國家具座位方式及流行原因的分析，包括從席到椅的歷史革命改變了家具的發(fā)展及生活方式，包豪斯與明式禪椅的關(guān)系及受歐美學(xué)者關(guān)注的原因，以及早期收藏家喬治·凱茨的生平。第二部分是后17章節(jié)，每一章節(jié)都描述了一種類型的家具，追溯其歷史淵源，討論其功能、社會意義和文化意義，并進(jìn)一步考察這些家具的形式、審美、搭配、構(gòu)造以及與同類家具的關(guān)系。韓蕙的研究折射出了多重情境的作用——研究藝術(shù)社會學(xué)的經(jīng)歷、對中國社會政治和經(jīng)濟(jì)史的熟稔、對中國文化的熱愛、甚至對家具中女性視角的興趣，都被她與其它證據(jù)編織在一起，形成了她看待家具的獨特視角。從韓蕙認(rèn)知中國家具的來源、研究方法與視角以及與前人著作的對比中，可對近代西方學(xué)界對中國家具研究的嬗變與轉(zhuǎn)型管窺一二。

1.2 研究材料：認(rèn)知中國家具的來源

韓蕙對中國家具最直接的認(rèn)知來源于其來華的考察經(jīng)歷，而關(guān)于家具的社會學(xué)及心理學(xué)的了解則主要源自古代繪畫、木刻版畫及文學(xué)作品（表1）。從她直接引用的書籍文本來看，與中國家具及中國歷史、文化相關(guān)的一手資料包含了明清著名小說的木刻版畫《紅樓夢》《紅梨記》《西廂記》《金瓶梅》《青游記》等、古代繪畫《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》《十八學(xué)士圖》《竹園品古圖》等、古代史料筆記《后漢書》《南史》《南齊書》《全唐詩》等以及明清時期關(guān)于中國物質(zhì)文化的論著《長物志》《遵生八箋》《一家言·居室器玩部》等。一方面，傳統(tǒng)漢學(xué)與藝術(shù)史研究的對立狀態(tài)慢慢消解，許多中文典籍得以譯介并得到傳播，現(xiàn)代漢學(xué)推動了西方學(xué)者了解中國藝術(shù)。另一方面，韓蕙作為“新藝術(shù)史”時期下的西方學(xué)者，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，將中國家具置于社會背景下。除了關(guān)注大量描述家具這一物質(zhì)文化的文本著作，更關(guān)注眾多與經(jīng)濟(jì)、社會相關(guān)的“筆記體”的文學(xué)資料，試圖將家具與社會秩序等相關(guān)概念聯(lián)系起來，而這在此前的西方學(xué)界的研究中是被忽視的。作為西方撰寫中國家具文章最多的學(xué)者，其可貴之處在于她打破了傳統(tǒng)西方學(xué)者對家具進(jìn)行的形式分析（風(fēng)格學(xué)）即“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)向了對家具情境分析的“外部”研究。從中可見，此時的西方學(xué)者對中國家具的解讀開始建立在藝術(shù)社會學(xué)的理論之上，逐漸轉(zhuǎn)向“外向”的情境研究。

在上述材料中，最重要的莫過于明清時期文人對中國物質(zhì)文化的論著，如《長物志》《閑情偶寄》《遵生八箋》等。韓蕙在柯律格的著作《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》的影響下，知悉明清時期關(guān)于物質(zhì)文化論著對于家具研究的重要性，因此文震亨、李漁和高濂等人的著作成為她“了解文人對生活環(huán)境的探索、了解工匠技藝高超的造物實踐以及中國人對美學(xué)的探尋”的關(guān)鍵來源。此前，關(guān)于明清家具的論著多出自西方學(xué)者，國內(nèi)的研究大多是將家具置于藝術(shù)史的大背景之下。相比之下，書中引用的中國著作僅有少量涉及家具，且多為王世襄先生與田家青先生的著作。這也折射出了此時“國內(nèi)學(xué)者之明清家具研究”領(lǐng)域的貧瘠。

2 從《中國古典家具的光輝》論20世紀(jì)西方對中國家具研究

作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中國家具因其與日常生活密切聯(lián)系，成為在中西文化交流與傳播過程中重要的物質(zhì)見證與中國形象的體現(xiàn)。17-19世紀(jì)，中國家具經(jīng)歷了因“中國風(fēng)”熱潮的影響受到西方人的狂熱追捧，卻又在“神州幻想”破滅后備受批評貶低的過程。及至20世紀(jì)，西方人逐漸開始對中國家具展開理性的探索，1922年，法國學(xué)者奧迪朗·羅奇（Odilon Roche）出版了第一本關(guān)于中國家具的圖冊《中國家具》(Les meubles de la Chine），羅奇認(rèn)為漆家具就是中國家具。由此可以看出“中國風(fēng)”外銷漆家具對于西方的影響。直到1944年，隨著古斯塔夫·艾克(Gustav Ecke)的《中國花梨家具圖考》(Chinese Domestic Furniture)的出版，才改變了這一局面，由此，中國家具的理性研究拉開序幕。20世紀(jì)初考察熱潮的背景下，各種身份的西方學(xué)者相繼來華考察，這使得西方學(xué)者有更多機(jī)會見識并知悉中國家具，艾克就是其中的一員。1923年，廈門大學(xué)創(chuàng)校時期聘請艾克來華任教[8]。來華期間，艾克便對中國古代藝術(shù)頗感興趣，其對于明式家具的研究最為深遠(yuǎn)，他深入研究家具的榫卯結(jié)構(gòu)，為中國家具、藝術(shù)史領(lǐng)域積累了大量影響至今的學(xué)術(shù)成果。此后，西方人對中國家具的研究從裝飾、造型的“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)向社會、環(huán)境的“外部”研究，并將其納入學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)之中。在這段歷程中，受學(xué)術(shù)研究環(huán)境的影響，西方人看待中國家具的視角發(fā)生了嬗變，從中國家具中反映出的中國形象在西方多重“透鏡”下也因此呈現(xiàn)出階段性特征。

2.1 西方學(xué)者認(rèn)知中國家具的過程

西方人對中國家具的認(rèn)知是一個循序漸進(jìn)的過程——從好奇、誤解的感性認(rèn)知到逐漸趨于客觀的理性研究，最終形成多元的探索。而這其中需要注意的是由“跨文化”語境帶來的差異?；凇翱缥幕钡恼Z境，無論是20世紀(jì)前西方人對中國家具各抒己見的描述，還是20世紀(jì)初興起的對中國家具理性研究，在西方人對中國家具的研究中，沉淀的對中國文化乃至中國形象的認(rèn)知都可能存在著不同的角度與方式。

中國家具在西方的最早記錄，大概可以上溯到16世紀(jì)，一對漆木折疊椅進(jìn)入西班牙皇室。16世紀(jì)后期，意大利傳教士利瑪竇對中國漆的描述，很快引起了西方對于中國漆家具的關(guān)注。隨后，受“中國風(fēng)”的影響，充滿“異國情調(diào)”的中國家具開始進(jìn)入西方視野，并隨著“中國風(fēng)”熱潮的興退經(jīng)歷了形象的轉(zhuǎn)變。18世紀(jì)，在西方達(dá)到高潮的“中國風(fēng)”形勢下，出于對“異域物品”的好奇，包括家具在內(nèi)的中國物品受到了歐洲皇室及貴族的追捧，然而由于明清時期封閉政策的影響，歐洲市場出現(xiàn)中國物品供不應(yīng)求的局面[9]。在此背景下，中國外銷漆家具經(jīng)歷了“外銷-模仿-本土化”的歷程，家具的裝飾與造型逐漸呈現(xiàn)出歐洲本土風(fēng)格[10]。隨著“齊彭代爾-中國風(fēng)”家具的風(fēng)靡以及仿制中國式家具的發(fā)展，西方開始出現(xiàn)對中國家具的間接認(rèn)知。這些認(rèn)知并非來源于對中國家具的直接觀察，源自中國的造型、裝飾元素與中國傳統(tǒng)家具并沒有直接聯(lián)系，它們來自外銷瓷、壁紙以及版畫上的內(nèi)容[11]。在此情境下的中國家具裝飾元素的衍變與傳承如同一個個程式化的視覺符號與中國聯(lián)系在一起，創(chuàng)作出了西方人腦海中的中國形象。正如齊彭代爾（Thomas Chippendale）設(shè)計的中國椅（圖9）所呈現(xiàn)的，看清“中國家具”本體在感性認(rèn)知階段并非是西方人的主要目的，在本質(zhì)上中國家具只是西方人對文化“他者”的利用以及對東方的想象，且皆由西方人的“目光”所決定。因此，此時西方人對中國家具的認(rèn)知處于程式化視覺符號的中國形象建構(gòu)階段。

■圖9 齊彭代爾設(shè)計的中國椅

20世紀(jì)初期，隨著科學(xué)及人文藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，西方對中國藝術(shù)的研究也從此前的感性認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇匝芯俊６谥袊揖哳I(lǐng)域，以德國學(xué)者艾克出版的第一本關(guān)于中國家具的書《中國花梨家具圖考》為代表，改變了17、18世紀(jì)西方人認(rèn)為中國家具就是漆家具[12]的認(rèn)知。這本書從形式分析入手并將西方對建筑的測繪方法引入到中國家具的研究，開拓了中國家具這一新領(lǐng)域，具有開創(chuàng)性[13]，他沿用了此前對建筑使用的科學(xué)的測繪方式，對家具進(jìn)行拆解，研究榫卯結(jié)構(gòu)，并嚴(yán)格測量，用第一象限投影的三視圖方法[14]，繪制出家具的結(jié)構(gòu)圖，其科學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)性使得中國家具的結(jié)構(gòu)美獲得世界的矚目。除此之外，其它學(xué)者對于中國家具的研究也頗具客觀性與專業(yè)性，如安思遠(yuǎn)（Robert·Hatfield·Ellsworth）的《中國家具：明清硬木家具實例》（Chinese furniture：Hardwood Examples Of the Ming and Early Ch' ing Dynasties），側(cè)重于家具材料方面；再如米歇爾·伯德利（Michel Beurdeley）所出版的《中國家具》（Chinese furniture），按照朝代進(jìn)行敘述，還加入了繪畫與文學(xué)方面的參考[15]。但是針對家具所具有的社會性質(zhì)與思想觀念的研究十分匱乏，以艾克為代表的西方學(xué)者著作受到了當(dāng)時風(fēng)格學(xué)分析的影響，通過類型討論家具，注重家具的形式分析。這種方式存在兩個方面的問題，一是以家具形式進(jìn)行斷代的存疑，給定的資料無法判斷準(zhǔn)確的年代；二是家具風(fēng)格并非靜態(tài)，留存至今的家具或多或少都經(jīng)過改造或重修。而韓蕙在新的歷史推動下，把家具置于社會與歷史的背景下，用變化的眼光看待家具，加入人文的思考，有助于揭示風(fēng)格研究中局限存在的客觀性，并為思考當(dāng)下的中國家具研究提供借鑒。

表1 韓蕙對中國家具的認(rèn)知來源

除了學(xué)術(shù)界的理性探索，中國家具的展覽也趨于回歸中國家具本體。1942年至1949年，諾曼·威爾考克斯（Norman Wilcox）、喬治·凱茨（George Kates）和杜拉蒙德(William Drummond)相繼舉辦了博物館界史無前例的中國家具展覽，展出的家具不僅限于中國漆家具，更多的是明清硬木家具，這幾次展覽目的相同，都試圖打破西方人對中國家具的誤解，確保中國家具不再是“手工雕花木”與“多余珍珠母鑲嵌”的代名詞[16]。包含對中國家具榫卯結(jié)構(gòu)的探索在內(nèi)，理性研究時期西方學(xué)者對中國家具的歷史發(fā)展、家具結(jié)構(gòu)甚至家具材料等方面都進(jìn)行了不同程度的探討。相較于20世紀(jì)之前，這一時期的研究開始回歸中國家具本質(zhì)，西方學(xué)者的立場趨于客觀，并對此前中國家具所反映出的中國形象進(jìn)行重構(gòu)，展開了“內(nèi)向式”的探索。但這一角度局限于本體內(nèi)，囿于審美層面的形式探索及功能分析，忽視了外部情境的影響，落入視角單一的模式之中。

20世紀(jì)80年代，西方興起的“新藝術(shù)史”研究與后現(xiàn)代主義思想逐漸延伸至中國家具的研究中。從50年代至80年代，西方美術(shù)學(xué)史發(fā)展為龐大學(xué)科。而原本有限的研究領(lǐng)地受到大量開墾，使得藝術(shù)史專業(yè)需擴(kuò)展范圍，由此藝術(shù)史轉(zhuǎn)向人類學(xué)、文學(xué)批評等文化研究的一切可利用的領(lǐng)域[17]。而隨之在西方開始活躍起來的關(guān)于“中國家具”方面的研究也涵蓋了社會文化史、心理學(xué)分析以及后結(jié)構(gòu)主義等多種視角。早期將家具作為視覺文化的現(xiàn)狀由此打破，轉(zhuǎn)向更深層次的研究。在此背景下，中國家具研究的跨學(xué)科特性也開始呈現(xiàn)，與社會史、心理學(xué)以及人類學(xué)等研究相互交融在一起。而韓蕙及其《中國古典家具的光輝》是此次轉(zhuǎn)向發(fā)生的典例。韓蕙對家具的研究已不局限于對結(jié)構(gòu)的探索，她開始具體到結(jié)構(gòu)改變背后所蘊含的原因、設(shè)計原則以及要素特征的分析，并嘗試從中國哲學(xué)來解釋家具中線與面的空間關(guān)系，探尋中國家具里的微縮世界與宏觀宇宙間的無盡關(guān)聯(lián)。這在一定程度上填補(bǔ)了家具寓意與文本“話語”之間的缺失。此外，在韓蕙的著作中開始出現(xiàn)對家具使用差異性的解讀。她不僅意識到中國家具所具有的地域差別，還區(qū)分了家具在不同場合具有的不同功能，如禮儀與祭祀時，家具對等級與象征的隱喻。韓蕙從社會文化史入手，在中國家具研究的新時期，為“中國形象”再構(gòu)作出了新的嘗試，她試圖打破“他者”視角致力于還原具體時空限定下真實的中國家具，是西方對中國家具的突破性研究。這種突破所呈現(xiàn)的正是一種對中國家具的外向研究，它將以往“內(nèi)向式”的審美層面的解讀轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴庀蚴健钡膶ι鐣W(xué)以及政治意識等外部情境的探索，產(chǎn)生了研究范式的轉(zhuǎn)向。由此，韓蕙試圖跳出單一維度的視角，將中國家具投入社會歷史發(fā)展之中，以多元的形象呈現(xiàn)在國內(nèi)外學(xué)者面前。

2.2 從“內(nèi)部”研究到“外部”研究

中國家具經(jīng)歷了從20世紀(jì)之前的感性認(rèn)知，到20世紀(jì)初理性探索的興起，及至80、90年代研究轉(zhuǎn)向的發(fā)生。整個歷程，便是從“脫離本體”的感性認(rèn)知，到“回歸本體”的內(nèi)部研究，再到“多元化”的外部研究的衍變歷程。從艾克、韓蕙的對比中，可以總結(jié)出衍變歷程的主要特征。

其一，是關(guān)于“中國家具”的本體內(nèi)涵所發(fā)生的變化。首先，20世紀(jì)前的“中國家具”夾雜了太多“西化”的成分[18]，西方人所賦予的“東方主義”以及“他者”的色彩過于濃重。其次，受沃爾夫林的影響，艾克所使用的形式分析法將家具囿于審美范疇，從根本上將研究視角限于“內(nèi)部研究”。再者，韓蕙對中國家具研究轉(zhuǎn)向的發(fā)生首先將中國家具視為一種“文化表征”，將其與所處的特定社會政治、經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境形成了一種“互動關(guān)系”。此時中國家具的身份是多變的，不再局限于傳統(tǒng)觀念中“藝術(shù)品”的定義。

其二，是中國家具所呈現(xiàn)出的“中國形象”特征的變化。17-18世紀(jì)西方對中國家具所呈現(xiàn)的“中國形象”可以從一些“西化”的圖像中傳達(dá)出來（圖10-圖11）。這種視覺上的形象呈現(xiàn)最初是與“不規(guī)則”“裝飾自由”的表象緊密相連的。這一時期的家具特點是：圖像的不對稱設(shè)計與圖案設(shè)計的散點透視[19]。19世紀(jì)興起的考古學(xué)實證精神以及戰(zhàn)爭的影響，使西方對中國風(fēng)格圖案開始質(zhì)疑。其次，圓明園珍寶的流散也使西方對中國藝術(shù)的認(rèn)識，從單純的收藏模仿，演變到對“中國式審美”的研究層面[20]，理性研究開始興起。此時，對于中國家具的認(rèn)識不再簡單地來自于“不規(guī)則”“隨性的”外在審美形式，而是切實地涉及到對中國家具中所蘊含的與中國傳統(tǒng)文化所具有的相關(guān)性的探討。再者，在研究轉(zhuǎn)向時期，西方認(rèn)知中國家具從審美維度的本體認(rèn)識，到了更深層次的與社會經(jīng)濟(jì)、政治及文化的關(guān)聯(lián)。如在韓蕙的情境分析之下，中國家具變成了明清時期社會階級與等級制度下的“身份顯示”的符號，西方對中國家具的了解也交融于對中國文化各維度的認(rèn)知之中。

■圖10 廣州出口英國的縫紉臺

■圖11 廣州出口英國的櫥柜

2.3 女性視角的凸顯

20世紀(jì)70、80年代，許多女性主義藝術(shù)家受到后現(xiàn)代主義、精神分析等其他理論影響，開始關(guān)注一些超越自身性別的、更加具有普遍意義的問題[21]，由此女性藝術(shù)家的身份逐漸多元化，女性視角也成為了看待世界的新方式。這一新方式同樣影響了韓蕙的思維方式、感受方式與話語實踐，著作中“女性視角”的切入也在研究中起到了不可忽略的作用。

從《中國古典家具的光輝》中可以發(fā)現(xiàn)，在材料選取、關(guān)注點以及敘述方式上都呈現(xiàn)出女性特有的敏感細(xì)膩，這主要是基于女性不同于男性的境遇與經(jīng)驗的特殊性[22]。例如韓蕙關(guān)注到了《紅樓夢》中“賈奶奶的房間”，從賈奶奶的視角敘述了那一時期身份、地位高的女性如何通過家具陳設(shè)與座位的意義來體現(xiàn)地位的象征。此外，她還論述了床對于女性的重要性，韓蕙引用了格蕾絲·瑟維斯(Grace Service)護(hù)士的中國回憶錄，描述了說服中國女性離開病床進(jìn)入醫(yī)院的困難，家中的床可能代表著這位女性的全部，床上放著她所有的錢和值錢的寶貝；而床上的欄桿與床幔給了她安全感與保護(hù)[23]。韓蕙在對與家具相關(guān)的圖像選取上，也表現(xiàn)出“女性視角”的傾向（圖12）。如韓蕙選取的《女孝經(jīng)》第七章天、地、人的插圖，丈夫坐在樹下，他的妻子恭敬地鞠躬，體現(xiàn)著女性在社會組織與家庭關(guān)系所遵循的身份與地位。韓蕙關(guān)注到了古代女性在社會關(guān)系中的屈從地位，以及對男性身份和地位的依附性，論述了性別是具有社會屬性的而非自然的，強(qiáng)調(diào)多元論而非單一的總體論。

■圖12 《女孝經(jīng)》插圖

3 結(jié)語

20世紀(jì)末，西方研究中國家具的歷程已進(jìn)入繁盛時期，此時的“中西文化”交流已日益密切。西風(fēng)東漸，中國藝術(shù)史學(xué)界也開始將家具納入中國藝術(shù)史的研究范疇，“中國家具”之中所蘊含的多重身份與多元文化交融的特點也逐漸被挖掘出來。

從《中國古典家具的光輝》中我們可見西方學(xué)者在研究中所嘗試的物質(zhì)文化視角以及關(guān)注社會實踐的歷史研究的視角在當(dāng)下的中國家具研究中仍有很大的發(fā)揮空間，趨于理性的研究發(fā)展過程較為緩慢，且學(xué)者們多為藝術(shù)史學(xué)家，學(xué)科背景較為單一。若將中國家具納入更為廣闊的學(xué)科領(lǐng)域中，對其展開多視角探索，通過這樣的方法與視角，有利于深入探索中國傳統(tǒng)家具藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化及社會歷史在更深層次的關(guān)聯(lián)性。在此背景下，研究西方學(xué)者的學(xué)術(shù)史，以“內(nèi)外兼顧”的方式來研究西方學(xué)者的研究，對于中國家具史來說是一個探索更具綜合研究視野的良機(jī)，中國家具的現(xiàn)代研究或許能開啟新的篇章，而中國家具文化也能通過扎根于中國傳統(tǒng)文化之中而得到源源不斷的生命力。