淺談八大山人花鳥畫的繪畫風(fēng)格

廣西師范大學(xué)碩士研究生 / 郝亦博

一、八大山人生平概述

在八大山人18歲的時(shí)候，明王朝滅亡了——崇禎十七年（1644），明朝最后一任皇帝崇禎——明思宗朱由檢自縊于北京煤山，延續(xù)了276年的明王朝就此終結(jié)。不久吳三桂引清軍入關(guān)，明王朝的大片疆土均被清軍攻占。至此，他從一個(gè)皇親國戚變成了一個(gè)貧苦百姓。在順治二年（1645），明朝降將金聲桓率軍攻入南昌，此時(shí)的八大山人只能逃到奉新山中藏身。在經(jīng)歷了喪妻和喪子之痛后，他決定皈依佛門。順治五年，他不得已遁入空門，削發(fā)為僧，隱于山林之中。

（一）出家

八大山人出家后，成了一名禪僧。因本身天資聰慧，八大山人在拜禪宗高僧弘敏為師之后，運(yùn)用自己之前所掌握的文學(xué)知識，和弘敏師父經(jīng)常參禪論道，兩人十分投機(jī)。他31歲時(shí)繼承了弘敏師父的住持工作，開始主持介岡燈社，全國各地慕名而來的學(xué)者常有百余人之多。佛門生活畢竟遠(yuǎn)離塵世喧囂，令人感到枯燥，但這并沒有使八大山人泯滅掉繪畫的熱情。遁入佛門的后期，他開始利用閑暇時(shí)間創(chuàng)作花鳥畫。

（二）還俗

此前，八大有過一次惡疾，康復(fù)之后，決定還俗，暫住在南昌西埠門，后改稱惠民門。在這里八大山人又結(jié)識了一批新友，如北蘭寺的住持澹雪師傅，他在八大山人的晚年生活以及藝術(shù)創(chuàng)作中起到了非常重要的作用，八大現(xiàn)存的一幅《芝蘭清供圖》就是為他所作。

晚年的八大，和明宗室的另一位王孫，也就是石濤，開始有了音信往來。通過《桃花源圖》《春江垂釣圖》等畫作的交流。石濤開始由衷地稱贊八大山人的藝術(shù)成就，同時(shí)也對同宗的遭遇表示感慨和同情。

七十六歲高齡的八大，仍堅(jiān)持作畫，依舊還有作品問世，不過這些作品已經(jīng)有力不從心的跡象流露其中。當(dāng)八大回首自己辛酸的一生時(shí)，其心境之凄涼，不言而喻。

二、八大山人的禪學(xué)之路

明中期的時(shí)候，禪宗大為興盛，它促使人們試圖尋找內(nèi)心深處的精神慰藉，讓自己的生命找到真正的歸宿。當(dāng)時(shí)曹洞宗的高僧慧經(jīng)在新城壽昌寺設(shè)壇，使得曹洞宗再度興盛起來。而且八大山人的老師弘敏師父正是曹洞宗的傳人。八大在其師父的影響下，在介岡燈社成了曹洞宗的門徒，之后又參禪了臨濟(jì)一派。

八大山人在出家后的數(shù)年間，禪學(xué)方面收獲頗豐，被許為“禪林拔萃之器”。他在國畫作品《個(gè)山小像》題跋中寫道：“生在曹洞臨濟(jì)有，穿過臨濟(jì)曹洞無，曹洞臨濟(jì)兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識得此人么？羅漢道底。個(gè)山自題?！边@足以見他的悟，是一種透徹之悟，既非曹洞，也非臨濟(jì)，而是兼而有之。據(jù)此描述，他的禪學(xué)思想最初來自于曹洞和臨濟(jì)兩宗，但最終在學(xué)習(xí)了這兩派的禪學(xué)思想后，開始試圖尋找自己靈魂的安放之所，進(jìn)而悟出了自己的道，形成了自己的禪宗美學(xué)思想。

遁入佛門的后期，八大山人開始利用閑暇時(shí)間把禪宗思想融入花鳥畫中，并加以創(chuàng)作。他把“八大山人”四個(gè)字合在一起，看上去既像“哭之”又像“笑之”，還有什么比這種做法更能表達(dá)他的內(nèi)心世界呢？這也充分體現(xiàn)了禪宗里的象征主義，要知道八大山人并非為了畫而畫，而是以畫作尋求精神上的解脫，表達(dá)他的孤寂、無奈和悲憤之情。

三、八大山人的繪畫風(fēng)格

每位藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，都有他自己的繪畫思路和理念，這就是我們常說的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。八大山人的創(chuàng)作方式非常奇特、怪誕，充滿著感性色彩。他的藝術(shù)特色是用最簡約的語言，表達(dá)出最豐富的內(nèi)容，比如一枝花或幾片葉子，從中可以感受到更多畫外之意的美感。

明清時(shí)期的遺民行為中值得一提的即“逃禪”：八大作為移民中的貴族畫家，政事不得意，貴族身份又尷尬，只能不斷地參禪，然后歸宗再到還俗，這些均是出自于自己矛盾心理的表現(xiàn)。兩三年后的八大山人終于壓制不住自己的內(nèi)心情緒而猝發(fā)狂疾。此次狂疾的發(fā)作，實(shí)則使八大山人的藝術(shù)水平產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

藝術(shù)哲學(xué)和創(chuàng)作心理學(xué)的研究證明，藝術(shù)家在創(chuàng)作未知的藝術(shù)形態(tài)和畫面效果的時(shí)候，會陷入某種奇異的感情狀態(tài)當(dāng)中。德國著名的病理解剖學(xué)家班克爾教授在研究像凡·高那樣的畫家時(shí)，曾表示：“藝術(shù)家患病后會有斷斷續(xù)續(xù)的焦躁不安階段，但有時(shí)候，不但顯得康復(fù)，反而還能增長他的創(chuàng)造才能。”確實(shí)，八大山人的情況似乎與凡·高又有著某種相似之處，可能會對疾病過程中產(chǎn)生的一些自己也意想不到的事情更感興趣，并思考著怎樣在沒有疾病的時(shí)期內(nèi)，也能把這種創(chuàng)造性事物在清醒的創(chuàng)造過程中表現(xiàn)出來。假如這個(gè)理論成立的話，那八大山人可以說是因禍得福，因疾病而得到了一種新動力，這使得本身具有一定藝術(shù)水平的八大在某種意義上得到一次升華。

八大山人的藝術(shù)才能更多地展現(xiàn)在花鳥畫方面，可以說是繼徐渭之后的又一橫空出世的畫家。他的早期作品，就企圖將沈周的平淡優(yōu)雅與徐渭的狂放相融合，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的花鳥畫創(chuàng)作風(fēng)格可以分為三個(gè)階段：第一階段為早年探索時(shí)期（1648—1680）；第二階段為個(gè)性迸發(fā)的中年創(chuàng)造時(shí)期（1680—1690）；第三階段為晚年的高度成熟時(shí)期（1690—1705）。

八大山人早期的畫風(fēng)學(xué)習(xí)了沈周、陳淳以及徐渭等畫家，通過自己的理解加以寫生創(chuàng)作?！秱黥鞂懮鷥浴肥前舜笊饺爽F(xiàn)存最早的一件作品，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，是34歲的八大山人在遁入空門之地——江西進(jìn)賢縣欽風(fēng)鄉(xiāng)（現(xiàn)屬南昌市南昌縣黃馬鄉(xiāng)）的介岡燈社所作，可以說是研究八大山人早期最珍貴的資料。寫生冊共計(jì)十五開，所繪蔬果、花卉、怪石、松等有十二開，其中題詩十首，俚語及典章并列，隱晦很深，難以理解，但交代清晰。書法三開，四體俱全，看上去筆法稚嫩，尚不成熟，離他后來風(fēng)生水起的藝術(shù)風(fēng)格還有一段距離，可窺得34歲八大書畫起步的歷程，這對于研究八大及藝術(shù)生平有著重要的意義。

中期八大山人的創(chuàng)作方式也非常奇特，可謂驚世駭俗。比如：現(xiàn)藏于北京故宮博物院的八大山人代表作《古梅圖》，這幅作品是八大的狂疾康復(fù)之后留存于世的第一件作品，畫面風(fēng)格繼承了他早年的方折勁挺之勢。此作構(gòu)圖奇簡，給人一種強(qiáng)烈的黑白對比感。整棵樹用筆鋒利，枝槎如刺，枝端花瓣無幾，在凄涼和孤獨(dú)中仿佛還蘊(yùn)含著一線生機(jī)。作品采用“截枝式”的手法，把畫中形象引出畫外，使畫面簡潔而豐富。在此期間，他作品的署款多為“個(gè)山”和“驢”，因此也可稱為是“驢”時(shí)期的作品，且復(fù)有“壬小春又題”的題識，這足以證明此畫創(chuàng)作于康熙二十一年壬戌（1682）。

晚年時(shí)期的八大山人創(chuàng)作了一幅經(jīng)典作品《竹石小鳥圖》，畫于康熙壬申（1692），現(xiàn)收藏于美國弗利爾美術(shù)館。他將竹石和小鳥都用單一的墨色繪制而成，筆墨揮灑淋漓、靈活多變。這種空靈簡約的構(gòu)圖方式和充滿孤寂的筆墨正是他晚年獨(dú)有的風(fēng)格。

晚年的八大山人日趨成熟，造型極為夸張，構(gòu)圖疏簡空曠、平淡天真、以少勝多，創(chuàng)造了空靈之美感。他的筆墨技法極簡，在筆鋒中求變化，用篆書圓潤的線條，翻轉(zhuǎn)自如且變化無常，這是八大具有創(chuàng)造性的筆法。他畫的鳥，白眼朝天，眼神怪異，卻又生動無比，有一種倔強(qiáng)之氣，仿佛孤獨(dú)背后有一種張力。他的作品好像有一層不為人知的面紗和神秘之感，對此可以說是眾說紛紜，見解各有不同。其作品被后人無限地解讀，在他復(fù)雜多變的內(nèi)心世界里，藏著一個(gè)不解之謎，使后人難以琢磨。在他個(gè)人的藝術(shù)世界里，恐怕也只有他自己才能清楚，觀看作品，只是一種感知，不可把控，其實(shí)這些也可能遮掩了真實(shí)的八大，這只是一個(gè)猜測。要解此謎團(tuán)，需要我們在其作品中不斷去研究、探索和發(fā)現(xiàn)。“惜墨如金”這四個(gè)字，在八大作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，用筆少到不能再少，而意境卻很豐富、引人深思，給觀眾留下無限遐想。他復(fù)雜的身世造就了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，同時(shí)也成就了他在繪畫藝術(shù)上不可估量的貢獻(xiàn)。意境空曠、夸張變形、簡約之美是他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了一代大家的藝術(shù)風(fēng)貌。

四、結(jié)語

綜上所述，八大山人的繪畫風(fēng)格從早年到晚年，變化十分明顯，由早期的憤世到后期的平和，從內(nèi)心到畫面產(chǎn)生了巨大的改變。他生活在改朝換代的亂世，國破家亡、流離失所，走投無路最終投身佛門，不能施展自己的才華抱負(fù)，一生與筆墨相伴，最終走出了屬于他自己的藝術(shù)天地。他的繪畫功底和禪學(xué)道行十分深厚，繪畫作品靈動感人，讓人驚嘆。通過欣賞和學(xué)習(xí)，我們能感悟到八大山人的思想和精神。

[1]朱婧文，《淺談八大山人藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變》，《北方文學(xué)》，2014年第2期。

[2]姚亞平，《八大山人真名為“朱耷”嗎：宗室家世對八大山人的影響》，《文化藝術(shù)研究》，2021年第5期。

[3]班克爾，《世界歷史名人的真實(shí)死因——一位病理解剖學(xué)家的新報(bào)告》，孫常敏、孫匯祺譯，上海社會科學(xué)院出版社，2002年版，第124頁。