“自畫像”與人類存在的終極表達

張路

縱觀東西方美術史，相較于西方早在文藝復興時期“自畫像”便已成為一個門類，而中國古代美術史上，存于世的所謂“自畫像”并不多，其原因究竟是什么？中國古代藝術史中“自畫像”寥寥的現象還可以用其它的方式來解釋嗎？從人類文明發(fā)展的角度來講，自畫像究竟是如何產生的？而其心理學內涵都包括哪些？它對于人類存在的意義又是什么呢？

“自畫像”的心理用途——自我意識的覺醒

據文獻記載，中國古代自畫像的出現，遠早于西方。當然，在西方中世紀的漫長“黑暗時代”，也是有零星的自畫像問世，只是其形式風格并不追求寫實。相較來說，張彥遠《歷代名畫記》中記載過東晉王羲之曾有《臨鏡自寫真圖》，相較于西方自畫像作為門類蓬勃出現的文藝復興盛期，足足早了千余年。再比如，據清人胡敬考證，宋徽宗《聽琴圖》里撫琴之人即是他的自畫像。這也比西方文藝復興初期畫家地位上升、畫家頻頻將自己作為模特繪制于作品當中來得要早。

但是，相比于西方藝術家興致勃勃將自己的形象展現于畫布之上，甚至有丟勒、倫勃朗、梵高等等著名畫家更是堂而皇之以自畫像作為自己傳世的作品當中特色的存在而被后人銘記，存于世的中國古代藝術史上的自畫像卻寥寥，這個現象足以讓人好奇。

那么，是因為制鏡工藝的技術導致這種現象的出現嗎？一個事實即可反駁這樣的論調，在新石器時代晚期，就已有圓銅片作為工具可以反射出人的形象，商代晚期婦好墓即有銅鏡。所以，中國古代藝術史上“自畫像”甚少不能歸咎于鏡子這類器物上面。就如我們非常熟悉的一個意象，一個俊美男孩俯身望向水面，望向自己的倒影，那是那喀索斯，這一意象后被當作“自戀”的象征———他終有一天跌入水中化作一朵水仙花。有可以映射自己形象的物品存在，哪怕是水面或光潔的青銅表面，都可以反射出自己的形貌，成為借以描摹自我的工具。

對于自畫像的用途，當然其中之一是創(chuàng)作者本人在描摹記錄自己的形貌，在沒有照相術之時而成為記錄的工具，讓自己得以在客觀世界里永存。自畫像的這一功能當然是重要的。但是，僅僅這一點又如何解釋，當19世紀中葉照相術發(fā)明后，仍然有層出不窮的“自畫像”出現？尤其是在中國，雖然古代存于世的“自畫像”幾乎難覓其蹤影，到了近現代藝術家反而有了比古代更多的自畫像？所以，自畫像不僅有其物理用途，更有其心理用途。

從心理學角度講，人類對自我意象的探索來源于人類自我意識的崛起。精神分析流派的拉康將6-18個月嬰兒發(fā)生的對鏡子中自己的好奇和探索的階段稱之為“鏡像階段”。提出“八階段理論”的發(fā)展心理學大師埃里克森也認為，嬰兒因母親給予的恒定連續(xù)一致的體驗而發(fā)展信任感，而這種體驗使嬰兒有了自我同一性，即ego identity的最初感覺。而就如人類的嬰兒誕生之后，要通過探索自我和探索世界來習得知識，體驗到自我的存在一樣，通過外界的反饋來探索自我，這是人類自我發(fā)展中所必然會發(fā)生的。

我們再來看人類兒童的涂鴉，即使是現在沒有受過繪畫訓練的孩子，過了畫“火柴人”的“失敗寫實”階段，便學會在畫紙上描摹自己身邊的人，比如爸爸媽媽，當然還有“自己”，這是孩子的“理智寫實”階段，這個時候的孩子大概是4到5歲，正好是上幼兒園的年齡。未經訓練的孩子尚會進行“自畫像”的探索，更何況中國古代的畫工畫匠畫師呢？

由此看來，人類通過“鏡面”探索自我，乃至表現于紙上，這一過程關乎自我意識的確立，是egoidentity，即“自我認同”。這一點，是全人類相通的，并無古今之別，更無中西之分。

中西之分,ego identity在中西藝術中的表現

既然是全人類相通的心理和情感，為什么中西方在對于“自畫像”的創(chuàng)作中，卻有如此大的分別？或者換個問法，中西方對于自我認同在藝術中的體現，其差別的根源究竟在哪里？我們從頭來看。

著名美術史學家潘諾夫斯基用兩本重要的著作《Perspective as Symbolic Form(作為象征形式的透視)》和《IDEA(理念)》來解釋，“線性透視法”的發(fā)現，確立了西方近代世界主體主義世界觀，是西方社會近代與古代的分野，其意義深遠。它將人類自身與外在世界因物理和心理上距離的存在而劃分為主客體兩個世界，這不僅確立了西方藝術的再現性前進道路，而且體現了西方社會追求科學理性的實驗主義態(tài)度。從潘諾夫斯基這個觀點來延伸，“自畫像”在西方藝術家筆下，多以再現性手法，在沒有照相術發(fā)明之時成為一種工具，用以在客體世界中表達主體，不論是形貌上的，還是精神上的。

而對中國人來說，中國的哲學與文學中，“天人合一”也好，“物我兩忘”也罷，“周易”也好，“太極八卦圖”也罷，無不體現著主客體的融合，客體即是主體的延展，大自然與萬物即是自我的延伸。或者說，中國古代文人學者，更多關心處于大環(huán)境自然萬物中的人類的處境如何。將人置于風景萬物之中，融于大自然之內，體現自我的心靈狀態(tài)。郭熙在《林泉高致》中言“身即山川而取之”，便是“天人合一”的思想在山水畫中的體現。

再加之，自古以來的含蓄內斂造就了中華民族特有的表達，“梅蘭竹菊”是中國文人畫中常見的題材，用“四君子”以體現創(chuàng)作者本人的高潔品格。當然也有學者認為文人畫很少描畫人物，是因為“凡畫者，人最難”，但筆者認為更應歸結于“感物喻志”的手法在中國已是傳統(tǒng)，不僅是文人畫中常見，在文學創(chuàng)作中也是頻頻得見———而同類手法在西方幾乎是在19世紀浪漫主義運動出現才得以興起。波蘭學者比亞洛斯托基在《圖像志》里即提出，浪漫主義與古典的斷然決裂，便體現在題材上，更多是圖像志的分別，更多題材比如“風雨中的小船”“山中孤獨的漫行者”等，以體現人類對自然、社會、死亡和時間的態(tài)度，而這些在中國古代文學藝術作品中乃是早已司空見慣的表達方式。

基于以上兩個原因，中國古代畫家借以表達“自我認同”的方式，便不局限于自我形象的具象表達。對于他們來說，“意在山水之間”，他們的“自畫像”便是“梅蘭竹菊”，便是“大山大河”。從這個角度來講，只要是由自由意志來體現創(chuàng)作者內心世界的圖像，均有可能成為中國古人的“自畫像”。

自畫像與浩渺宇宙：人類通向“世界3”的兩條路徑

自畫像與人類自我意識的覺醒有關。自我意識的覺醒，就如米開朗基羅在西斯廷教堂天頂上創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀》中的第一幅——創(chuàng)造亞當。亞當藉由上帝的手指輕輕一點，仿若從睡夢中蘇醒。這是象征性的一幕，人類的第一個男人醒了，即是人類的蘇醒，由此拉開了文藝復興的大幕。

由此筆者的聯想是，米開朗基羅在創(chuàng)作這幅畫時，是不是正在感受人的自我意識的覺醒，感受到人類的力量。哲學家卡爾·波普爾曾經提到有三個世界的理論，而“世界3”即是人類心靈的客觀產物的世界，包括語言、傳說、故事、宗教、科學，當然也包括藝術。而這個藝術家進行創(chuàng)作的過程，就是在創(chuàng)造“世界3”。

人類醉心于對“世界3”的探索和創(chuàng)造，無不和人類的哲學思考相關。武漢大學哲學系教授趙林曾講，“人類就是這樣一種動物，總是要在簡單的生活當中發(fā)掘深刻的寓意，不安于動物的輕松而要去追求神性的沉重?！倍祟惖倪@種探求，無意中會走向兩個截然不同的方向卻殊途同歸的路徑，第一條路徑指向蒼茫宇宙，第二條路徑指向我們莫測的內心。

“自畫像”正背負著如此的使命，通過顏色線條等具象形式，來試圖抵達我們人類的內心深處——雖然我們也許永遠也無法找出那個答案。在這一點上，古人也好今人也罷，東方人也好西方人也罷，并無分別，歸結起來只有兩個字來概括——人類。而我們的藝術，無論是中國山水還是西方的人物畫，不論中西，從廣義講，那都是我們作為人類內心的“自畫像”。

而不論是蒼茫宇宙，還是莫測的內心世界，都指向兩個字——未知。眾所周知，“未知”二字除了引人好奇和思索，我們生物性的本能又會趨向于讓我們更追求穩(wěn)定而對“未知”惶恐不安。

那人類的明明會帶來自己更多的“惶恐不安”的這種“存在主義”式的探尋究竟代表著什么呢？我們對宇宙空間的探索，和對自我與生命本質的追求，無非是對抗孤獨、死亡和無意義，以尋求自由作為依托——而自由，是真正存在的嗎？

從高更畫出那幅“存在主義”式的吶喊《我們是誰？我們從哪里來？我們向何處去？》時，就意味著人類就是這樣矛盾的存在，背負著浮士德式的悲劇，卻有著堂吉訶德式的勇氣，如西西弗斯般在不斷地重復向山頂搬運石頭的使命——無限次接近山頂時，卻逃不掉一次次滾落的命運。

可是，即便永遠不會到達，但也永遠不會放棄希望。

四十五年前，人類向太空中發(fā)射了兩張金版“自畫像”，上面如“維特魯威人”般以正面裸體造型描摹了人類的男性與女性的形象。今年有消息說地球收到了來自太空的回應，盡管可能不屬實，盡管霍金此前曾一再警告不要再向太空發(fā)射泄露人類情況的信息以防地球人淪為外星智慧的奴隸，但我們作為人類一份子聽到這個消息時還是不由一震，這意味著我們人類并不是宇宙中孤獨的存在，我們的藝術作為人類內心的“自畫像”也就是有意義的，不是嗎？

值此苦旅，以抵群星。