體物、直感與工筆、寫意：唐代人物詩的摹“形”藝術

胡婷婷

(武漢大學文學院，湖北武漢，430072)

詩及于唐代而至高峰。高峰不僅意味著詩律的完全成熟、詩技的極度發(fā)展和大量頂尖詩人的涌現(xiàn)，同樣意味著題材的極大程度拓展。人物詩是以人為中心，以展現(xiàn)人的精神、形貌、風度、體態(tài)等特征作為主要內容的詩歌形態(tài)。它以鮮明的人物形象總領全篇，不等同于“詩歌中的人物形象”，后者范圍更廣，包含前者。人物詩產(chǎn)生于魏晉，盛于唐代，盛唐和中唐共計五百余首人物詩，所寫人物觸及當時社會生活的方方面面。在當代對古代詩歌的題材分類中，未出現(xiàn)單獨的“人物詩”類目，而僅有更為具體的俠客詩、詠內詩等；與之相應，對唐代人物詩的研究也主要針對個別突出題材，如詠俠、詠女性、詠歷史人物[1]，或個別風格突出的創(chuàng)作者如李頎、王維、岑參人物詩創(chuàng)作的討論[2]。不過，近年來一些專著、論文對唐詩中以“人”為主體的篇章表現(xiàn)出關注，比如唐代敘事詩、舞蹈詩、詠史懷古詩、干謁詩中的人物形象研究[3]，這類研究可以統(tǒng)稱為“詩歌人物研究”。由于未將人物題材獨立出來，對人物詩獨特的藝術手法、創(chuàng)作心理等方面的討論尚不充分。唐代人物詩創(chuàng)作者眾，幾乎所有重要詩人都有人物詩傳世。據(jù)筆者統(tǒng)計，李白有61首人物詩，杜甫31首，白居易29首、張籍23首、王建23首、劉禹錫20首、王維18首、岑參18首、元稹15首、高適14首、姚合14首、孟郊13首、李頎10首、孟浩然、錢起和張祜各8首。他們筆下涌現(xiàn)了形形色色、多個類型的人物，各有風格，又在所寫同類人物的特征選取、手法上達成了一致。對人物之“形”的刻畫，即是其中的一端。

何謂文學創(chuàng)作中的“形”？陸機《文賦》曰：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”“雖離方而遁員，期窮形而盡相?！盵4]“形”一般是主體在現(xiàn)實生活中最先感知到的實體，是詩中人物的外在表征，是刻畫人物形象的基礎。詩中側重于對人物外貌、衣飾、儀態(tài)、聲音等外在部分的特征予以描摹，將人物的整體外形或外在形象的某一方面再現(xiàn)，即為以摹“形”為主的人物詩。這些篇章對人物形象處理頗為客觀化，從詩歌技巧上，與前代宮體詩、詠物詩的關系密切，又得抒情、造意的詩體情致。沈約所謂“巧為形似之言”[5]、鐘嶸評陸機的“巧構形似之言”，都是就這種專注于摹寫形貌的詩歌風格而發(fā)的。“然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”[6]這種隨物賦形的描繪技巧，既需要詩人對特征的抓取，也需要“巧思”和巧妙的切入點。

由于人的生命形態(tài)決定了一個人的形、神之間絕不可能脫離開來，進行絕對獨立、真空的把握，對“形”的描摹立足于一個人的“神”，對“神”的把握，也首先依憑于對形的觀察。本文對唐詩摹“形”藝術的分析，以停留于人物“形”而不遞進到其他方面的典型詩篇作為說明。在這些詩歌中，寫女性人物的占多數(shù)，另有少數(shù)則寫僧人、仙道、俠士形貌。借助形貌，詩人不僅勾勒了人物的外在特點，也以其神態(tài)乃至慣用衣飾、物品的選擇展現(xiàn)了一定的人物性格。對人物之“形”的摹寫，主要運用的方式是描寫，具體而言，有工筆細描和寫意白描兩種。

一、“畫出次第宛然”

詩歌中對人物的客觀描摹精細入微、臻于極致，自南朝梁始。梁代宮體詩無論模山范水、狀物寫人都追求工細，可以說是將工筆畫特點賦予了詩歌。黃子云《野鴻詩的》謂“簡文纖細不必言，而雕繪處亦人所不及”[7]，開拓這樣一個“精微”的詩歌領域，自然需要詩人極為敏銳的洞察力和比擬、聯(lián)想的創(chuàng)作力，這種洞察就是“體物”。

“體物”是詠物詩的先決條件，而以工筆方式寫人物的詩篇，首先也要以“體物”的方式將人物視作外在客體來觀摩其特征?！肮湃嗽佄镌姡w物工細，摹其形容，兼能寫其性情，而未嘗旁及他意。”[8]以工筆細描為主的人物詩，選取某些最能體現(xiàn)人物外形特點的切入點，真實、細致地表現(xiàn)人物，力圖在詩歌中塑造細節(jié)具體、形象明確、情韻飽滿的人物形象。這種寫作方式追求精細入微、聲色俱出的效果，其所形成的合度的規(guī)范美恰與工筆畫傳達給人的體驗相似，精致細巧、規(guī)整有制，而又著色富艷。唐代是工筆人物畫大成的時代，其中以“綺羅人物”為代表的宮廷仕女畫和以吳道子宗教壁畫為代表的宗教人物畫都展示出刻畫精細、線條明暢細膩、色澤富艷雍容等特點[9]。人物詩和人物畫同在唐代達到極盛，前者從摹“形”的外在化特征上受到畫技和視角的影響，后者從內在情調即創(chuàng)作者的情感特征、作品透露的情感基調方面受到文學審美的影響[10]。這類人物詩在藝術上主要有如下三個特征：

其一，刻畫細致，從小處著手，對人物的描寫落到實處。與繪畫一樣，關注整個形體輪廓、描摹容貌細節(jié)，抓住人物的眉、眼、唇、手、足、發(fā)等，如“如蛾雙眉長帶綠”(施肩吾《效古詞》)[11]、“漆點雙眸鬢繞蟬”(施肩吾《觀美人》)[12]、“素手青條上”(李白《子夜吳歌四首》其一)[13]、“朱唇一點桃花殷，宿妝嬌羞偏髻鬟”(岑參《醉戲竇子美人》)[14]、“兩足白如霜”(李白《浣紗石上女》)[15]。鄭澣的《贈毛仙翁》一詩專寫人物容貌特征，較為典型，“方口渥丹，濃眉刷青。松姿本秀，鶴質自輕”“紅肌絲發(fā)，外彰華精。色如含芳，貌若和光”“皎皎明眸，瞭然如新。藹藹童顏，的然如春。金石可并，丹青不冺”[16]，對毛仙翁的五官、身形、發(fā)膚、面色都作了描寫。

有的詩篇主要以人物神態(tài)的變化來寫，如“艷極翻含怨，憐多轉自嬌。有時還暫笑，閑坐愛無憀”(元稹《贈雙文》)[17]、“顰眉乍欲語，斂笑又低頭。舞態(tài)兼些醉，歌聲似帶羞”(盧綸《倫開府席上賦得詠美人名解愁》)[18]；有的寫人物的衣飾、配飾，如寫將軍“腰間寶劍七星文，掌上彎弓掛六鈞”(韋皋《贈何遐》)[19]等，還有以衣飾之重來反襯舞者之輕盈，“舞怯銖衣重，笑疑桃臉開。方知漢成帝，虛筑避風臺”(賈至《贈薛瑤英》)[20]，一個“怯”字，極寫女子身姿之柔弱?！芭轮爻钅殓R，憐輕喜曳羅”與阿嬌的“弱體性能和”(梁锽《名姝詠》)[21]呼應，一個嬌怯的少女形象躍然紙上。這種身姿柔弱的特征結合人物動作來展現(xiàn)，格外形象，如“掣曳羅綃跪拜時，柳條無力花枝軟”(徐凝《鄭女出參丈人詞》)[22]。

如前《贈毛仙翁》那樣只寫人物外形而不涉動作、神態(tài)的人物詩是特例，多數(shù)時候，詩人不會將人物外形特征面面俱到，而是只寫人物外形的一二點，再蕩開一筆，與動作、神態(tài)等聯(lián)結在一起，展現(xiàn)人物的動態(tài)之美，這是其異質于繪畫之處。例如“殘妝色淺髻鬟開，笑映朱簾覷客來。推醉唯知弄花鈿，潘郎不敢使人催”(盧綸《古艷詩二首》)[23]從妝發(fā)寫到神態(tài)、人物的小動作，展現(xiàn)出一個嬌慵的女子形象。元稹《白衣裳二首》其二寫人物衣飾的顏色、款式和熏香味，最后以一個“閑倚”而笑的定格和人物所想，寫出人物的懶漫模樣。

其二，多以緩慢推進的畫面來逐步展現(xiàn)人物容色衣妝、音聲姿態(tài)的多個細節(jié)，使人物形象動態(tài)呈現(xiàn)。如崔顥《雜詩》：“可憐青銅鏡，掛在白玉堂。玉堂有美女，嬌弄明月光。羅袖拂金鵲，彩屏點紅妝。妝罷含情坐，春風桃李香?！盵24]從玉堂的景物寫起，追逐著“美女”梳妝的動作，妝罷女子坐定，詩歌又蕩開一筆寫物景，美人“含情坐”的模樣以“春風桃李香”的嗅覺感受來寫，仿佛在水面蕩開的漣漪惹人悸動。畫面是動態(tài)的，同時又是細膩的。梁锽的兩首詩是這種細致工筆緩慢推進寫法的典型：

露井桃花發(fā)，雙雙燕并飛。美人姿態(tài)里，春色上羅衣。自愛頻開鏡，時羞欲掩扉。不知行路客，遙惹五香歸。(《艷女詞》)

杏梁初照日，碧玉后堂開。憶事臨妝笑，春嬌滿鏡臺。含聲歌扇舉，顧影舞腰回。別有佳期處，青樓客夜來。(《狷氏子》)[25]

其三，設色濃艷，顏色詞豐富，衣飾、神態(tài)的形容都多用顏色字，給人以較強的視覺沖擊。如李白《浣紗石上女》全詩四聯(lián)都以顏色來描畫人物形象：“玉面耶溪女，青娥紅粉妝。一雙金齒屐，兩足白如霜?！盵28]王建的《宮詞一百首》其八十以工筆細致的筆觸寫退場后的舞者，“汗?jié)窳_衣徹”使整個畫面濕潤黏膩，發(fā)膚都帶著蒸騰的氣息，而洗面器具設色明艷，“金花盆”“銀泥”，給人一種錯彩鏤金的即視感，整個畫面生動、鮮活：

舞來汗?jié)窳_衣徹，樓上人扶下玉梯。歸到院中重洗面，金花盆里潑銀泥。[29]

還有諸如“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”(萬楚《五日觀妓》)[30]、“屐上足如霜，不著鴉頭襪”(李白《越女詞五首》其一)[31]、“青黛畫眉紅錦靴”(李白《對酒》)[32]、“紅粉青蛾映楚云，桃花馬上石榴裙”(張謂《贈趙使君美人》)[33]、“凝翠暈蛾眉，輕紅拂花臉”(元稹《恨妝成》)[34]、“殷紅淺碧舊衣裳”(元稹《鶯鶯詩》)[35]、“金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長”(張祜《周員外席上觀柘枝》)[36]、“珠帽著聽歌遍匝，錦靴行踏鼓聲來。纖纖玉筍羅衫撮，戢戢金星鈿帶回”(張祜《池州周員外出柘枝》)[37]、“鴛帶排方鏤綠牙，紫羅衫卷合歡花。當筵舞汗銷胸雪，入破凝姿動臉霞”(張祜《贈柘枝》)[38]、“殘妝添石黛，艷舞落金鈿”(張謂《揚州雨中張十七宅觀妓》)[39]等。在以上示例的摹寫人物形貌所用顏色字中，尤以“金”“紅”二色為多，故這些人物往往具有一種濃艷鮮麗的視覺效果，其衣飾或妝容極易抓住觀者的目光。顏色字用之于寫人物神態(tài)，更有別樣的動人效果，如“不嚬復不語，紅淚雙雙落”(蔣維翰《古歌二首》其一)[40]、“須臾日射燕脂頰，一朵紅蘇旋欲融”(元稹《離思五首》其一)[41]，前者哀艷，后者香膩。

除了視覺，詩人還要調動觀者的多種感官，在五感的融合中，使人物形象鮮明。如寫人物舉動含“香”：“花映垂鬟轉，香迎步履飛”(儲光羲《夜觀妓》)[42]、“不知行路客，遙惹五香歸”(梁锽《艷女詞》)、“幸以芳香袖，承君宛轉塵”(李愿《觀翟玉妓》)[43]。不獨寫女性，寫男子也有“桃花開綬色，蘇合借衣香”(韓翃《送張渚赴越州》)[44]這樣色香俱現(xiàn)的詩句。再如“清歌一曲月如霜”是聽覺和視覺的渾融，“皓指高低寸黛愁，水精梳滑參差墜。須臾攏掠蟬鬢生，玉釵冷透冬冰明”(張碧《美人梳頭》)[45]將烏發(fā)的順滑與玉釵的冰冷結合，營造出獨特的觸覺感受，“秋深頭冷不能剃”(歐陽詹《山中老僧》)[46]是一種寒冷體驗下的人物狀貌。還有在描寫舞伎表演時，多次寫到的“汗透”“汗?jié)瘛币彩且环N觸覺和視覺的交融，在觀者的角度，汗?jié)駝t羅衣緊貼，是即目可見的，在表演者的角度則是直接感受到的。有時是“輕輕舞汗初沾袖”(章孝標《貽美人》)[47]，有時又是“汗?jié)窳_衣徹”(王建《宮詞一百首》其八十)，又如“汗?jié)衿朔?，羅輕詎著身”(孟浩然《宴崔明府宅夜觀妓》)[48]，汗?jié)窈髪y粉更服帖了，羅衣之輕也是借由女性動作完成了從觸覺體驗到觀者的視覺體驗的轉換?！凹t汗交流”(李端《胡騰兒》)[49]著一顏色字寫汗，“香汗微漬朱顏酡”(楊衡《白纻辭二首》其二)[50]、“郁金香汗裛歌巾”(白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》)[51]更用一“香”字，達到視覺、嗅覺和觸覺的渾融。

上述這些以工筆細描方式寫人物之“形”的詩作，細膩、縝密，在層層的遞進中充分調動各種藝術手段、感知方式，從不同角度來表現(xiàn)人物容貌、儀態(tài)、情韻、神采之美，可謂體“物”精微、曲寫毫芥。特別是對女性人物的描寫，纖巧、精細，呈現(xiàn)出其特有的性別特征、身份特征以及時代和男性詩人所特有的審美特征，輕粉花黃、暈頰羅衣的人物意態(tài)宛然眼前。

二、“點染都有生色”

“形”為人物之外在特征，以客觀筆法描摹更易把握，以寫意白描來寫人物之“形”的詩歌雖較實寫細描為少，但實則為詩歌寫法之正宗。按傳統(tǒng)的看法，“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也”[52]?！昂钣形丁笔枪诺湓姼璧膫鹘y(tǒng)追求，景虛情含、意在言外，往往要高于景實情露、意盡于言。明人謝榛所言更為明晰：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！盵53]工筆寫人，或以部分代整體、側寫或片段式出場來達到余味和含蓄，就詩句本身則力求工穩(wěn)、精微、細膩、寫實；而寫意式白描寫人，則做到從整體上的“含糊”、朦朧，將詩歌傳統(tǒng)中的主體感知、抒情性凌駕于作為對象的人物之上，從詩人的主觀體驗即“直感”出發(fā)而寫人，故對人物之“形”的描寫并不囿于質實的外形，更多以帶有比喻性的物、意象化的景烘托人物，景、物、人在意境中統(tǒng)籌為整體。梁以前的詩歌表現(xiàn)人物時，對形象的描寫多近于粗線條勾勒，是寫意化的。唐代人物詩中這些大處著眼的寫意篇章，延續(xù)的正是這一傳統(tǒng)，而在技巧上更為圓熟，意境也更為灑脫、流利、明暢，語言則平易清新。由于以直覺的筆法勾勒主體感受之真實而非細節(jié)之真實，便多有夸張和“不實”的描寫，甚至近于神異。一般采用如下幾種方式：

其一，從大處著眼，粗筆勾勒人物的外在特征，較少停留在人物外形的瑣碎特征或細小神態(tài)上。如王昌齡《觀獵》粗筆勾勒了一名少年在獵場的形貌、神態(tài)：“角鷹初下秋草稀，鐵驄拋鞚去如飛。少年獵得平原兔，馬后橫捎意氣歸?！盵54]再如“雪面淡眉天上女，鳳簫鸞翅欲飛去”(楊炎《贈元載歌妓》)[55]、“柱史才年四十強，須髯玄發(fā)美清揚”(錢起《送裴頔侍御使蜀》)[56]、“綽約小天仙，生來十六年。姑山半峰雪，瑤水一枝蓮。晚院花留立，春窗月伴眠?；仨m欲語，阿母在傍邊”(白居易《玉真張觀主下小女冠阿容》)[57]都是粗筆勾勒出人物的大體特征，而“姑山半峰雪，瑤水一枝蓮”的比喻卻將人物外形的清澈、明麗描摹得搖曳生姿。

其二，以寫意化的手法虛寫人物之“形”，人物的形象依賴于詩人的主觀“形容”而非客觀摹寫。從主觀體驗出發(fā)的“形容”如“好似文君還對酒，勝于神女不歸云”(白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》)、“一見清容愜素聞”(熊孺登《贈侯山人》)[58]，化直觀直感為文字，帶來閱讀的直接體驗。例如杜甫《徐卿二子歌》完全以詩人口吻出發(fā)，以評價襯托二子：

君不見徐卿二子生絕奇，感應吉夢相追隨?？鬃俞屖嫌H抱送，并是天上麒麟兒。大兒九齡色清澈，秋水為神玉為骨。小兒五歲氣食牛，滿堂賓客皆回頭。吾知徐公百不憂，積善袞袞生公侯。丈夫生兒有如此二雛者，名位豈肯卑微休。[59]

對二子形象采用大而觀之的“色清澈”“氣食?！眮砉串?，“秋水為神玉為骨”的比喻，寫意而直觀。常建《古意三首》其三用觀者視角襯托神女的仙姿縹緲，她走動帶來的配飾聲音、不語微笑的神態(tài)，加深了這一人物的邈遠、神秘意味，整體是在一種虛構的場景中采用寫意的手法塑造人物：

楚王竟何去，獨自留巫山。偏使世人見，迢迢江漢間。駐舟春溪里，皆愿拜靈顏。寤寐見神女，金沙鳴佩環(huán)。閑艷絕世姿，令人氣力微。含笑竟不語，化作朝云飛。[60]

這種虛寫形貌的做法，與詩人必須全然借助想象來塑造傳說人物有關。李白《越女詞五首》其五可堪寫意手法的典范：“鏡湖水如月，耶溪女似雪。新妝蕩新波，光景兩奇絕?！盵61]真可謂人景渾融、清新奇絕。武元衡《贈道者》所寫的女道者盈盈而立，“麻衣如雪一枝梅”，她“笑掩微妝”的細微動作神采接續(xù)“入夢來”的形容，營造出整體的真實感，“若到越溪逢越女，紅蓮池里白蓮開”[62]的設想，在“越溪”“越女”的清新場景想象中，以紅蓮、白蓮的比喻將人物進一步寫意化，從整體上突出她清新素雅的氣質，而不是具體的妝飾容貌。

其三，采用“不實”的喻體或神異的現(xiàn)象來比擬人物的外在特征。如孟郊《送李尊師玄》：“口誦碧簡文，身是青霞君。頭冠兩片月，肩披一條云。松骨輕自飛，鶴心高不群?！盵63]對其外形描寫采用虛化的喻體，塑造出縹緲的仙道人物形象；熊孺登《贈侯山人》所寫侯山人“來時玉女裁春服，剪破湘山幾片云”，以“湘山”之“云”為衣，極言其神異，也襯托他不同凡俗的容貌只有非凡間的衣物才能相稱。韋應物《萼綠華歌》寫道：

有一人兮升紫霞，書名玉牒兮萼綠華。仙容矯矯兮雜瑤珮，輕衣重重兮蒙絳紗。云雨愁思兮望淮海，鼓吹蕭條兮駕龍車。世淫濁兮不可降，胡不來兮玉斧家。[64]

仙姿縹緲的形象與物、景融為一體，但具體是怎樣的仙容、玉貌，卻沒有說清，而是留給讀者以想象的空間。這種借助他物、他景來烘托其形貌、動作之美而不直接寫其外形的人物詩，常給人以這種興象朦朧的感受，如“洛浦有宓妃，飄飖雪爭飛。輕云拂素月，了可見清輝”(李白《感興八首》其二)[65]。這類詩歌更注重人物與喻體之間的內在聯(lián)系，而較少華辭麗藻的鋪陳遞進，往往是突兀而來、颯然而去：“有風縱道能回雪，無水何由忽吐蓮。疑是兩般心未決，雨中神女月中仙。”(白居易《醉后題李、馬二妓》)[66]

另外，還有一些摹“形”的人物詩，將白描與工筆的手法結合，虛實相生，朦朧而又具體，繁麗而又富回味，產(chǎn)生情韻搖蕩、似真似幻的效果。如李白《上元夫人》從實寫到虛寫：“上元誰夫人，偏得王母嬌。嵯峩三角髻，余發(fā)散垂腰。裘披青毛錦，身著赤霜袍。手提嬴女兒，閑與鳳吹簫。眉語兩自笑，忽然隨風飄?！盵67]范元凱《章仇公席上詠真珠姬》從虛到實：“神女初離碧玉階，彤云猶擁牡丹鞋。應知子建憐羅襪，顧步裴回拾翠釵?！盵68]再如“明妝麗服奪春暉”的白纻女“傾城獨立世所稀”，從描摹到寫意，最后“玉釵掛纓君莫違”(李白《白纻辭》其三)[69]，又落到實際的飾物。韓翃《送張渚赴越州》寫道：“白面誰家郎，青驪照地光。桃花開綬色，蘇合借衣香。暮雪連峰近，春江海市長。風流似張緒，別后見垂楊?！碧疑木R帶、蘇合味的衣香是細節(jié)特征，白面郎則既實寫又暗示其貴門身份，最后以風流人物張緒作比，虛虛實實，人物的風流意態(tài)宛然可見。

總體而言，唐代詩歌中這些以摹“形”為人物塑造方式的人物詩在繼承前代寫人詩歌的基礎上有了較大的發(fā)展，呈現(xiàn)出超妙的寫人技巧。前者仰賴于一種體物入微的洞察力，顯示出詩歌客觀化進程中的唯美追求，是“會心之際，偶爾觸目成吟，自有靈機異趣”[70]而無須刻意追求寓意的“自遣”式文字游戲；后者根植于一種抒情寫意傳統(tǒng)的直觀、直感，詩人的思緒徜徉于文學、文化的浩瀚空間，目光并不限于眼前，而時常從“大處”渺渺勾勒，與物、景乃至神話、想象相諧，達到虛筆渲染、意境渾融的效果。這兩種方式構成了唐代人物詩的摹“形”藝術范式，將人物的外在特征與所在情境結合、將客體觀察與主觀體驗交融，寫得情韻流動，展示出生動精微、神韻宛然的人物畫卷。這一人物塑造技巧上的提升，與其時繁榮的唐傳奇交相滲透，為唐以后小說等敘事作品的人物刻畫在造語、摹形、描神、寫境等方面提供了示范，“人物判詞”即是一例；也為詩的情致滲入繪畫等其他藝術門類打開了直接的窗口，“題人物畫詩”即是一例。

對多個類型、不同身份的人物予以客體觀照，采取外在化的視角客觀描摹，是“人物”作為一種詩歌題材從抒情主體真正轉化為客觀對象、回歸于客體世界的第一步。這一外形描摹是人物最表層的外部特征，停留于視覺性的審美體驗層次，與表現(xiàn)時人精神、生命軌跡、志業(yè)理想、人生境界等內部特征的篇章一起，構成了唐代人物詩的全貌。而對人物之精神、閱歷等“不可見”“不可觸摸”的虛化特征的刻寫，則采取了與人物之“形”殊為不同的方式，而使之可感知。后者與詩人主體自身的情感聯(lián)結更為緊密，所寫人物也在身份階層上與詩人更為接近，或在思想文化上具有共鳴，呈現(xiàn)出了人物的精神美、人格美，也使人物詩表現(xiàn)出主客體兼容、互動的詩歌生態(tài)。此當另撰文申述。

注釋：

[1] 研究詠俠詩的期刊論文如鐘元凱《唐詩的任俠精神》(《北京大學學報》1983年第3期)、章繼光《論李白的詠俠詩》(《求索》1994年第6期)、周敏《論唐代禁軍俠少及在唐詩中之表現(xiàn)》(《西北大學學報》2000年第3期)、汪聚應《唐人詠俠詩芻議》(《文學遺產(chǎn)》2001年第1期)等，博士論文如汪聚應《唐代俠風與文學》(陜西師范大學，2002年)、劉飛濱《漢—唐游俠詩發(fā)展史綱》(陜西師范大學，2004年)、賈立國《宋前詠俠詩研究》(揚州大學，2010年)；詠歷史人物研究如廖向勇《唐詩中的三國人物和歷史》(《小說研究》2013年第3期)、李淑婷《唐詩漢代人物研究(上下)》(花木蘭文化出版社，2014年)等。

[2] 如羅琴《論李頎的交往詩及其人物素描》(《重慶師范大學學報》(哲學社會科學版)2008年第4期)、魏景波、魏耕原《李頎歌行體人物詩與盛唐氣象》(《文史哲》2012年第1期)、魏耕原《岑參人物詩論》(《吉林師范大學學報》2017年第2期)、陳曉云《王維詩歌人物形象的表現(xiàn)力研究》(《文學教育》2015年12月)等。

[3] 如楊名《唐代舞蹈詩研究》(人民出版社，2016年)、楊賀《唐詩人物形象描寫藝術研究》(南京師范大學2015年博士論文)、韓立新《唐代干謁詩中的士人形象研究》(人民出版社，2015年)、胡秀春《唐代敘事詩研究》(人民出版社，2013年)，以及鄒慧玲《中國古典詩歌中人物形象的定位》[《河南師范大學學報》(哲學社會科學版)2007年第1期]。

[4] 臧勵和選注：《漢魏六朝文》，上海：商務印書館，1933年，第208頁。

[5] (梁)沈約：《宋書·謝靈運傳論》，(梁)蕭統(tǒng)編；海榮、秦克標校：《文選》，上海：上海古籍出版社，1998年，第421頁。

[6] (梁)劉勰：《文心雕龍·物色篇》，(清)黃叔琳注，(清)紀昀評，戚良德輯校，劉咸炘闡說，上海：上海古籍出版社，2015年，第265頁。

[7] (清)王夫之，等撰，丁福保輯錄：《清詩話》，北京：中華書局，1963年，第862頁。

[8] (清)吳雷發(fā)：《說詩菅蒯》，(清)王夫之，等撰，丁福保輯錄：《清詩話》，北京：中華書局，1963年，第901頁。

[9] 參看武照朋：《唐代工筆人物畫的形象表現(xiàn)》，《美術教育研究》2016年12月，第23頁。該文認為，從特點上來說，從唐初閻立本到中唐張萱一脈的“鐵線”描畫法，為唐代工筆人物畫的著色奠定了基礎；周舫則將線條與色彩結合在一起，“把唐代女性細膩的肌膚和服飾中紗的薄與透的質感表現(xiàn)得淋漓盡致”——這些特點都與本文此節(jié)所述“工筆細描”式人物詩尤其是女性人物詩的藝術特征具有一定共性。

[10] 參見蘇醒：《唐代綺羅人物畫探析——兼論中唐人物畫玩賞化的傾向及其對五代仕女畫的影響》，《湖北美術學院學報》2018年第1期，第 9～17頁。綺羅人物畫將創(chuàng)作的對象從歷史、神話中的人物轉向現(xiàn)實生活中的真實人物并對之不斷提煉加工，形成帶有審美意味的藝術形象，且筆墨線條更趨精致化、布彩設色豐富化?！笆伺比宋锂嬤@一主題既然是在中唐畫家手中逐步確立的，而女性人物作為詩歌主題早已有之，并在南朝梁成為主流題材，那么，人物畫中玩賞情調的上升當與文人趣味中對于女性歷來所持的觀看、凝視、玩賞心態(tài)不無關聯(lián)，是齊梁以來宮廷詩歌審美趣味對傳統(tǒng)書畫藝術的滲透。

[11] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷四九四，北京：中華書局，1960年，第5593頁。

[12] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷四九四，北京：中華書局，1960年，第 5604頁。

[13] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷六，北京：中華書局，1977年，第351頁。

[14] (唐)岑參著，陳鐵民、侯忠義校注：《岑參集校注》卷五，上海：上海古籍出版社，1981年，第435頁。

[15] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中華書局，1977年，第1196頁。

[16] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三六八，北京：中華書局，1960年，第4140頁。

[17] (唐)元稹著，吳偉斌輯佚編年箋注：《新編元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第221頁。

[18] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二七七，北京：中華書局，1960年，第3147頁。

[19] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三一四，北京：中華書局，1960年，第3535頁。

[20] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二三五，北京：中華書局，1960年，第2597頁。

[21] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二○二，北京：中華書局，1960年，第2114頁。

[22] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷四七四，北京：中華書局，1960年，第5381頁。

[23] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二七八，北京：中華書局，1960年，第3154頁。

[24] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一三○，北京：中華書局，1960年，第1323頁。

[25] 二詩并見(清)彭定求，等：《全唐詩》卷二○二，北京：中華書局，1960年，第2114頁。

[26] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二一四，北京：中華書局，1960年，第2243頁。

[27] (唐)李賀著，(宋)吳正子注，(宋)劉辰翁評，徐傳武校點：《李賀詩集》，上海：上海古籍出版社，2015年，第160頁。

[28] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中華書局，1977年，第1196頁。

[29] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三○二，北京：中華書局，1960年，第3444頁。

[30] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一四五，北京：中華書局，1960年，第1468頁。

[31] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中華書局，1977年，第1194頁。

[32] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中華書局，1977年，第1179頁。

[33] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一九七，北京：中華書局，1960年，第2022頁。

[34] (唐)元稹著，吳偉斌輯佚編年箋注：《新編元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第281頁。

[35] (唐)元稹著，吳偉斌輯佚編年箋注：《新編元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第270頁。

[36] (唐)張祜著，嚴壽澄校編：《張祜詩集》，南昌：江西人民出版社，1983年，第144頁。

[37] (唐)張祜著，嚴壽澄校編：《張祜詩集》，南昌：江西人民出版社，1983年，第143頁。

[38] (唐)張祜著，嚴壽澄校編：《張祜詩集》，南昌：江西人民出版社，1983年，第144頁。

[39] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一九七，北京：中華書局，1960年，第2019頁。

[40] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一四五，北京：中華書局，1960年，第1467頁。

[41] (唐)元稹著，吳偉斌輯佚編年箋注：《新編元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第169頁。

[42] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一三八，北京：中華書局，1960年，第1413頁。

[43] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三一四，北京：中華書局，1960年，第3535頁。

[44] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二四四，北京：中華書局，1960年，第2746頁。

[45] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷四六九，北京：中華書局，1960年，第5339頁。

[46] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三四九，北京：中華書局，1960年，第3911頁。

[47] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷五○六，北京：中華書局，1960年，第5754頁。

[48] (唐)孟浩然著，曹永東箋注，王沛霖審訂：《孟浩然詩集箋注》，天津：天津古籍出版社，1989年，第371頁。

[49] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二八四，北京：中華書局，1960年，第3238頁。

[50] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二二，北京：中華書局，1960年，第287頁。

[51] (唐)白居易著，顧學頡點校：《白居易集》卷十五，北京：中華書局，1979年，第321頁。

[52] (明)王廷相：《與郭價夫學士論詩書》，王氏家藏集卷二八，明嘉靖刻本。

[53] (明)謝榛：《四溟詩話》卷三，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1184頁。

[54] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一四三，北京：中華書局，1960年，第1446頁。

[55] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一二一，北京：中華書局，1960年，第1213頁。

[56] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷二三九，北京：中華書局，1960年，第2669頁。

[57] (唐)白居易著，顧學頡點校：《白居易集》卷十九，北京：中華書局，1979年，第422頁。

[58] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷四七六，北京：中華書局，1960年，第5420頁。

[59] (唐)杜甫著，(清)仇兆鰲注：《杜詩詳注》卷十，北京：中華書局，1979年，第843頁。

[60] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一四四，北京：中華書局，1960年，第1459頁。

[61] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中華書局，1977年，第1194頁。

[62] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三一七，北京：中華書局，1960年，第3577頁。

[63] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三七九，北京：中華書局，1960年，第4247頁。

[64] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷一九四，北京：中華書局，1960年，第2002頁。

[65] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十四，北京：中華書局，1977年，第1102頁。

[66] (唐)白居易著，顧學頡點校：《白居易集》卷十五，北京：中華書局，1979年，第321頁。

[67] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十二，北京：中華書局，1977年，第1029頁。

[68] (清)彭定求，等：《全唐詩》卷三一一，北京：中華書局，1960年，第3516頁。

[69] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷四，北京：中華書局，1977年，第264頁。

[70] (清)吳雷發(fā)：《說詩菅蒯》，(清)王夫之，等撰，丁福保輯錄：《清詩話》，北京：中華書局，1963年，第901頁。