書(shū)畫(huà)同源 以書(shū)入畫(huà)
——以《九峰雪霽圖》看元代山水畫(huà)的獨(dú)特性

撰文/王柔卜

元代山水畫(huà)的蛻變因素

南宋晚期，由于其重文輕武的社會(huì)現(xiàn)狀與脆弱的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，蒙古國(guó)南下擴(kuò)張的鐵騎終結(jié)了宋王朝。游牧民族的特征之下，元朝社會(huì)傾向轉(zhuǎn)為重武輕文。統(tǒng)治階級(jí)并未受傳統(tǒng)思想制約，貿(mào)易與手工業(yè)等方面發(fā)展迅速，水陸交通遠(yuǎn)超前代。不被重視的文人士大夫無(wú)奈隱逸，寄情于山野之中，在繪畫(huà)中傾訴他們的憤懣情愫，山水畫(huà)成為文人最好的精神依托。

與南宋首都臨安不同，元建都于大都，即現(xiàn)今北京。寧舍天下也不舍林泉丘壑的文人雅士，遠(yuǎn)離朝政，迷醉于高山流水，明月清風(fēng)的山野風(fēng)光。師法自然，他們的創(chuàng)作主題多描繪山野漁樵的真實(shí)景象，山水畫(huà)迅速發(fā)展并成為畫(huà)壇主流。

統(tǒng)治階級(jí)對(duì)藏傳佛教、道教等多元宗教的推崇，為文人畫(huà)的綜合發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。趙孟頫的《紅衣和尚圖》便受佛教思維影響，自此提出“書(shū)畫(huà)同源，以書(shū)入畫(huà)”的理論概念，這是元山水畫(huà)發(fā)展的理論依據(jù)，也標(biāo)志著文人畫(huà)正式步入歷史舞臺(tái)。

相較前朝人物花鳥(niǎo)畫(huà)的豐富技法，山水畫(huà)技藝略顯單薄。而“書(shū)畫(huà)同源”的提出則解決了這一難題。作為中國(guó)特有的藝術(shù)形式，元代書(shū)法用筆已然成熟，它的融入足以充裕山水畫(huà)的繪畫(huà)技法與用筆意趣。對(duì)繪畫(huà)對(duì)象進(jìn)行理法分析，追求山石質(zhì)感的用筆與濃淡干濕的墨色表現(xiàn)，可使描繪客體形神兼?zhèn)洹?/p>

《九峰雪霽圖》的獨(dú)特性體現(xiàn)

隨著造紙技術(shù)的成熟發(fā)展，紙本更多應(yīng)用于繪畫(huà)創(chuàng)作。元代造紙技藝的提高，使絹本失去了主體地位。元朝紙性普遍偏熟，類(lèi)似現(xiàn)在的皮紙，與絹本相比，膠礬用量的減少促使宣紙的滲墨效果加強(qiáng)，畫(huà)家運(yùn)筆速度加快，間接推廣了元代文人畫(huà)的寫(xiě)意思潮。

元初，趙孟頫的《鵲華秋色圖》《三世人馬圖》以及王蒙《具區(qū)林屋圖》都為紙本繪畫(huà)，類(lèi)比宋朝大量使用絹本作畫(huà)，元代畫(huà)紙更具實(shí)用性與耐用性。

黃公望作品中，絹本與紙本并存，紙本運(yùn)用略多于絹本。據(jù)其《寫(xiě)山水決》記載：“好絹用水噴濕，石上槌眼扁，然后上幀子。礬法：春秋膠礬停。夏月膠多礬少，冬天礬多膠少”；“紙上難畫(huà)，絹上礬了好著筆，好用顏色，易入眼?！痹伩煞执旨?xì)，粗絹?zhàn)龇ㄔ谔迫恕懂?huà)法要錄》中得以查閱：“唐紙則硬黃短簾，絹則絲粗而厚，有搗熟者，有四尺闊者。宋絹則光細(xì)如紙，揩摩如玉，夾則如常......”《九峰雪霽圖》作為絹本繪畫(huà)，材質(zhì)細(xì)膩，經(jīng)細(xì)緯粗，實(shí)為宋絹之法無(wú)疑。膠礬無(wú)多用，絹上礬多，則絹易脆不便保存。繪畫(huà)中途使用膠礬分染背面，礬多于膠，其呈現(xiàn)效果類(lèi)似熟紙：畫(huà)面遠(yuǎn)山邊緣自然整齊，墨線復(fù)勾痕跡消失；裝裱過(guò)程中，由于畫(huà)作礬多于膠，背景墨色隨操作次序的反復(fù)逐漸變淡。

《九峰雪霽圖》采用淡墨構(gòu)建山體結(jié)構(gòu)，山石稍加皴擦；枯筆勾勒屋舍叢林的外部輪廓，通過(guò)罩染呈現(xiàn)有序的統(tǒng)一。山石構(gòu)造的細(xì)致描繪，與山勢(shì)結(jié)構(gòu)形成交錯(cuò)；分染、罩染的繪畫(huà)技法，增強(qiáng)畫(huà)面流動(dòng)性，點(diǎn)明雪景這一主題，用筆簡(jiǎn)潔明了，意境深遠(yuǎn)。作品氣息渾厚，展現(xiàn)了黃公望大膽描繪、細(xì)心收拾的繪畫(huà)技巧，章法上有著董源、巨然的影子，其書(shū)法用筆中明暗曲折的線條表現(xiàn)，反映了元代山水畫(huà)的典型面貌。

在繼承北宋全景式山水布局的基礎(chǔ)上，黃公望更加細(xì)致地刻畫(huà)了結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變的山勢(shì)、山路及屋舍小景。畫(huà)家以中鋒用筆為主，運(yùn)用豐富的筆法來(lái)描繪具體物象，墨線有致而層次分明，極具筆韻。體現(xiàn)了黃公望學(xué)童時(shí)期，老師趙孟頫“書(shū)畫(huà)同源”理論對(duì)他的影響。集眾人之長(zhǎng)且融會(huì)貫通，靈活運(yùn)用，創(chuàng)造自己的繪畫(huà)特點(diǎn)。黃公望在宋代山水畫(huà)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上化繁為簡(jiǎn)，重視線條與書(shū)法的聯(lián)系，重構(gòu)布局，增強(qiáng)了線條書(shū)寫(xiě)性。

同為“元四家”，黃公望與王蒙師出同門(mén)，繪畫(huà)風(fēng)格極為相近。就整體布局而言，黃公望取材于真山水，大量的寫(xiě)生經(jīng)歷使其更能直觀面向自然尋求法度?！毒欧逖╈V圖》雜燴“三遠(yuǎn)”之法，小景起步推向遠(yuǎn)山的同時(shí)，細(xì)致描繪山谷河流走勢(shì)，“深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”之法與意境完美交融。黃公望并非單純描述客觀具象，而是通過(guò)對(duì)畫(huà)面的重新構(gòu)圖，使觀者感知不可直言的意象體會(huì)?！毒欧逖╈V圖》繼承了董、巨風(fēng)格，但巨然的長(zhǎng)披麻通過(guò)相互交叉的皴法來(lái)表現(xiàn)山石的厚重；而黃公望的線條則是相互影響、干濕交融的，兩者畫(huà)面氣息大相徑庭。

尚意風(fēng)格的形成與影響

黃公望信仰新道教，其教義旨在讓信徒脫凡離世、云游四方。這種云游思想對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響，云游過(guò)程中創(chuàng)造了大量作品?！毒欧逖╈V圖》正是這種孤寂感的完美體現(xiàn)。畫(huà)面中房屋等世俗景象愈多，傳達(dá)的情感愈顯孤獨(dú)。以動(dòng)寫(xiě)靜而山更靜，這種表現(xiàn)手法更能體現(xiàn)出對(duì)黃公望而言超然于物象之外的道教出世思想理念。

風(fēng)格的形成存在于獨(dú)特的文化修養(yǎng)中，元人尚意的風(fēng)氣充斥整個(gè)社會(huì)。從宋蘇軾對(duì)繪畫(huà)提出新的見(jiàn)解之后，文人將山水畫(huà)視為生活中的高雅追求，畫(huà)法也產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的蛻變。山水畫(huà)技巧的進(jìn)一步完善，以及文人士大夫的審美趨向轉(zhuǎn)變，山水畫(huà)從此走向表達(dá)內(nèi)心意趣的道路。

元代文人并非沒(méi)有殷實(shí)的家境，然文化政治背景的相同，求全于亂世的文人士大夫，身處官場(chǎng)卻依然向往林泉。在道教的影響之下，依附于物質(zhì)思想的藝術(shù)創(chuàng)作，元代繪畫(huà)大都展現(xiàn)山川、漁夫等孤寂題材，通過(guò)畫(huà)面來(lái)表達(dá)自己的歸隱之情。

《九峰雪霽圖》體現(xiàn)了黃公望的內(nèi)心思緒與其深厚的人文修養(yǎng)。正如清人張庚在《圖畫(huà)精意識(shí)》所云：“是圖大癡極經(jīng)營(yíng)之作，無(wú)平日本色一筆，洵屬神話，可直奪右丞、營(yíng)丘之席?！庇釀θA在《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》中提到“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，遺跡立形，備儀不俗”。以氣韻的角度分析《九峰雪霽圖》，幾乎不設(shè)重線刻畫(huà)水墨。畫(huà)面以簡(jiǎn)練的藝術(shù)手法，描繪了大雪紛飛之景對(duì)人心靈的震撼，將雪景展現(xiàn)得淋漓盡致。王璜生、胡光華在《中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)史—山水卷》中提出：“繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水之變肇始于元代趙孟頫的‘托古改制’，成熟于‘元四家’的追求寫(xiě)意，‘變實(shí)為虛’。”充分肯定黃公望對(duì)山水畫(huà)發(fā)展，特別是對(duì)元代山水畫(huà)寫(xiě)意思想承前啟后的作用。

《九峰雪霽圖》是黃公望將具象景物與意象思維相糅合的藝術(shù)成果，元代特殊的社會(huì)結(jié)構(gòu)，促使了黃公望創(chuàng)作思想的“天人合一”。他對(duì)真山水的繪畫(huà)探尋和“可游可居”的布局觀念，揭示了對(duì)山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的探索。以完整山勢(shì)構(gòu)建畫(huà)面中心，選取全新視角表述筆墨構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)抒情性的表達(dá)，可謂是山水畫(huà)史上的重大突破。

朱良志在《南畫(huà)十六觀》中提到：“李日華記載：黃子久終日只在荒山亂石、從木深莜中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫?zhuān)嗖活?。”通過(guò)實(shí)物寫(xiě)景，黃公望形成了自己特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，《九峰雪霽圖》中蒼勁有力的筆法，淡雅高逸的墨法，證實(shí)了黃公望在筆法、墨法上的推陳出新。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐探索，黃公望在表達(dá)畫(huà)面意境上有了全新的理解，這對(duì)后人有著學(xué)習(xí)借鑒的作用。

作為中國(guó)歷史上首次以少數(shù)民族政權(quán)建立的王朝，經(jīng)過(guò)與漢民族的融合及多元文化的交流，元代社會(huì)對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展有著積極意義。元代山水畫(huà)所表現(xiàn)的，是對(duì)于生命存在的思索。思考存在價(jià)值，并展示于畫(huà)面之中，體現(xiàn)了意向思維的哲學(xué)性成果，是其獨(dú)特性的顯要展現(xiàn)。

元代山水畫(huà)寫(xiě)意思潮的變革，包含山水畫(huà)由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的規(guī)律性變化，是特殊社會(huì)歷史背景下的產(chǎn)物。明代，以董其昌為代表的山水畫(huà)家，對(duì)元代寫(xiě)意山水極為推崇，奠定了元代寫(xiě)意思潮在中國(guó)繪畫(huà)史上的重要地位，保證了山水畫(huà)在歷史上的延續(xù)與發(fā)展。