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    “縱筆大寫意”的前世今生
    ——關(guān)于第三屆“新寫意主義”展主旨的簡要說明

    2022-06-11 14:03:06撰文陳孝信
    藝術(shù)品鑒 2022年13期
    關(guān)鍵詞:大寫意徐渭

    撰文=陳孝信

    首屆“新寫意主義——中國當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展”于2018 年成功舉辦,“新寫意主義——第二屆中國當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展”于2020 年成功舉辦,這是西安崔振寬美術(shù)館作為民營公益性公共美術(shù)館,為西安建設(shè)具有歷史文化特色的國際化大都市做出的積極有益的文化貢獻;此展覽亦旨在回顧歷史層面的中國“寫意”,探索其內(nèi)在轉(zhuǎn)化,在重視全球藝術(shù)文化語境時,同時重視中西藝術(shù)文化差異性,提出具有共享性與互動性的“新寫意主義”以便更好地與國際對話。據(jù)悉,“新寫意主義——第三屆中國當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展”將于2022 年在西安舉辦。

    劉驍純是國內(nèi)的一位重量級批評家、理論家、策展人。他的不幸離世,是藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的一個重大損失。“新寫意主義”展是劉驍純會同王林聯(lián)手策劃的一個重要展覽(遺憾的是:他本人卻因身體原因始終未能到場)。也可以說,是他畢生事業(yè)的最終的落腳點,同時也就成了他個人的未竟之志業(yè)。

    本人有幸成為“新寫意主義”展的第三任策展人兼學(xué)術(shù)主持。我的首要任務(wù)是:整理出劉驍純關(guān)于“新寫意主義”思路的精神遺產(chǎn),以便更好地借助本次展覽活動,體現(xiàn)并弘揚他的思想,同時推進他的未竟之志業(yè)。通過認(rèn)真閱讀、體會他生前寫下的多個文本,我從中提取了他的一個關(guān)鍵性的說法:“縱筆大寫意”。

    傳統(tǒng)水墨畫的寫意分為了“小寫意”與“大寫意”,而劉驍純更在意的卻是“大寫意”,其理由如下:“明徐渭代表了一個重大轉(zhuǎn)折。他的意義絕不是從山水轉(zhuǎn)向花鳥,而是從寫意轉(zhuǎn)向了大寫意。此后出現(xiàn)了朱耷、虛谷、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等一批大師,開創(chuàng)了有清一代的大寫意高峰?!保▍⒁妱Ⅱ敿儯骸洞髮懸馊}》,刊《新寫意主義——第二屆當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展作品集》,陜西美術(shù)出版社,2020.8月版,p2—p3)此處須指出的是:將齊、黃二人劃入“有清一代”是不當(dāng)?shù)摹I醵劣?,虛、趙、吳三人應(yīng)劃入晚清至民國時期。應(yīng)該劃入“有清一代”的還有石濤。

    對頁唐 懷素《自述帖》局部 紙本原作尺寸:28.3×775cm臺北故宮博物院藏

    本頁左圖:明 徐渭 《花竹圖》337.6×103.5cm臺北故宮博物院藏

    右圖:唐 顏真卿《祭侄文稿》(全稱為《祭侄贈贊善大夫季明文》)局部原作尺寸:28.3×75.5cm紙本 共計234 字臺北故宮博物院藏

    而“大寫意”,劉驍純又別出心裁地將其分為了“恭筆大寫意”與“縱筆大寫意”兩個傾向。憑我個人的淺識,這應(yīng)該是他的個人創(chuàng)見(未見于歷代畫論文獻。倘若有人查到了文獻記載,我此處的說法可更改)。而他更在意的卻是“縱筆大寫意”,其理由如下:“大寫意有‘恭筆’、‘縱筆’兩大傾向:‘恭筆’可以齊白石為例;‘縱筆’可以晚期黃賓虹為例?!ЧP’的特點是對某類題材事先千錘百煉以駕輕就熟,畫時自由隨意卻又精準(zhǔn)恰切妙筆生輝才華橫溢,成稿后百里挑一?!v筆’的特點是憑畢生修養(yǎng)、人格和才能,畫時不計成敗將錯就錯左失右補上敗下收,在大亂中求得大治,造型若有若無,筆墨直指心性。”(同上)

    他進一步指出:“黃賓虹之后,石魯?shù)囊肮謥y黑辯護詩將縱筆大寫意又提了出來,影響所及,當(dāng)今陜西成為縱筆大寫意集中地,北京、江浙、嶺南均無此現(xiàn)象?!保ㄍ希?/p>

    他由此得出一個結(jié)論:“中國以筆墨為軸心的寫意畫將創(chuàng)造出縱筆大寫意的最后高峰,希望或許就在陜西。”(同上)——請留意最后這一句。所以,我確定“縱筆華章”為本屆的學(xué)術(shù)主題。

    跨版清 朱耷 《河上花圖》紙本水墨 47×1292.5cm天津博物館藏

    為了厘清“縱筆大寫意”的來龍去脈,在這里不妨梳理一下它的“前世今生”。

    1 “縱筆大寫意”的前世

    “縱筆大寫意”的前世,大致分為了以下三個不同的時期:

    1、發(fā)軔期

    須說明一下:在“發(fā)軔期”之前,還應(yīng)該有一個很長的“萌芽期”,上限可以推至新石器時期,下限在兩漢、魏晉南北朝。為了行文的簡便扼要起見,拙文就直接從“發(fā)軔期”切入。

    發(fā)軔期應(yīng)在唐、甚至唐之前,典型的例子是狂草,尤其是張旭的顛草與懷素的狂草,共開“縱筆大寫意”的先河。他們二人的草書,既是線條的解放,也是字體的解構(gòu),又是書寫過程中幾近放任的宣泄,要突破一切規(guī)矩的束縛,甚至要在書寫時藉由酒、舞蹈、音樂、當(dāng)眾表演來提高書寫者的意氣,從而激發(fā)個人的潛力,而后在線條的揮灑中,得到一種超越的快感。(可參見侯古諒:《如何看懂書法》,P151-P154)

    對頁清 石濤 《花卉冊十幀》冊頁

    唐代畫家兼理論家——張璪的作品雖無留存,但符載為他寫下的《觀張員外畫松石序》卻保留了下來,其中就有這么幾句描述文字:……箕坐鼓氣,神機始發(fā),其駭人也,若流電激空,驚飚戾天,摧挫斡掣,撝霍瞥列,毫飛墨噴,捽掌如裂,離合惝恍,忽生怪狀。(參見俞劍華編著:《中國畫論類編》(上),P20)這或許就是對“縱筆大寫意”創(chuàng)作過程的最早記錄。

    值得一提的,還應(yīng)該有顏真卿《祭侄稿》,“斑斑墨瀋盡是郁屈頓挫之情”,毫無疑問,體現(xiàn)了“縱筆大寫意”的神韻。

    唐以后的草書分為了“狂草”與“章草”兩個分支,正好對應(yīng)了劉驍純所說的“恭筆”(章草)與“縱筆”(狂草)之說。

    正是狂草,種下了“縱筆大寫意”之因。而文人畫發(fā)展到明中后期至清初,異峰聳起的“縱筆”一路,便是它的果。

    2、巔峰期

    歷史發(fā)展到明中期,基于當(dāng)時先后盛行的心學(xué)、童心說、本色說、性靈說、唯情說等“前現(xiàn)代”思潮,徐渭也就理所當(dāng)然地成為明代中晚期追求自我人格無限擴張的典型人物。

    徐渭不可一世的大寫意水墨畫,將隱含于文人畫家主體性原則中的書法化形式構(gòu)成以及以書入畫的審美理想外化為直抒胸臆的新節(jié)律……他那種單刀直入、率真無畏的審美意趣,那種狂肆潑辣、酣暢、躁灼的筆墨形態(tài),那種具有無限隨意性和可變性的噴涌的抒情方式,那種富于積極的批判的人格特征,以及由“勃然不可磨滅之氣,英雄失路托足無門之悲”(袁宏道語)發(fā)越而出的奇恣縱肆的激情和力量為世所罕見。(參見盧輔圣:《中國文人畫史》,P382-P383)

    徐渭的一個異于常人之處是:通過詩文和書法的高峰體驗,使得他得以悟入縱筆大寫意的自由之境,并呈現(xiàn)出中國古代繪畫中“最為強烈的抽象表現(xiàn)主義性格”(盧輔圣語)。

    處于明末清初的八大與石濤(他們都是“四僧”中最杰出的代表),繼承并推進了徐渭的“縱筆”一路,共同鑄就了“巔峰期”的輝煌。八大(又名朱耷),成就最高,畫史評價他:在凝練蘊藉之中透露出疏放自由之趣,直臻出神入化的境地。他將寫意花鳥畫的緣物抒情傳統(tǒng)推向極致,以物象擬人化、圖像人格化的象征寓意手法抒發(fā)其憤懣孤傲、蒼涼寂寞的情懷,言、象、意的幽異組合和完美統(tǒng)一,是歷來畫家很少能達到的。(同前引,P419)他的《河上花圖》(紙本水墨47cm×1293.5cm,現(xiàn)藏天津博物館)為國之瑰寶,堪稱“縱筆大寫意”巔峰之作(與徐渭的《雜花圖》并列)!筆者有幸在上個世紀(jì)八十年代觀瞻過一次,深刻印象至今難忘……

    石濤的出現(xiàn)比八大稍晚,主要成就是在山水畫方面(這一點不同于徐渭、八大,故而顯得格外有意義)。史稱他的“山水畫師法造化,抒發(fā)個性,意蘊更趨繁多而不枸一格,手法運用更加靈活而長于變化……或惡墨萬點,……脫盡窠臼?!薄俺湟缰烈悴┐笾畾狻?。(同前引,P426-452)

    石濤還是個繪畫理論家。他的《畫語錄》(晚年改稱《畫譜》),被稱為是“中國繪畫史上天賦人權(quán)的宣言書”(盧輔圣語)。這本理論著作中的許多文字,諸如:“我之為我,自有我在……我自發(fā)我之肺腑,揭我之須眉”?!蹲兓碌谌贰耙鈩觿t情生,情生則力舉,力舉則發(fā)而為制度文章”(同上)等等,可視為“縱筆大寫意”的最佳注解。也可以說,到石濤這里,才終于完成“縱筆大寫意”創(chuàng)作與理論的雙重性建構(gòu)。無論是創(chuàng)作實踐,還是理論建樹(不止是《畫語錄》),都是傳統(tǒng)遺留給我們的偉大的精神遺產(chǎn)。

    本頁清 吳昌碩《桃實圖軸》紙本設(shè)色 139×33.9cm1915 年上海博物館藏

    3、延宕期

    從徐渭到石濤,前后也就一百多年時間,“縱筆大寫意”(花鳥、山水)也就走完了這段“巔峰期”,從此跌落到了怪石嶙峋的丘陵地帶,幾乎一蹶不振。究其原因,十分復(fù)雜,茲不詳論。有一條卻是眾所周知的,那就是文人書畫的整體衰敗(較早出現(xiàn)在清中期,甚至更早些)。

    從清中晚期到民國,隨著江、浙、皖一帶民營經(jīng)濟的勃興和藝術(shù)市場的推波助瀾,相繼在揚州、徽州、上海等地市,崛起了“揚州八怪”、“海派”等藝術(shù)群體(說是畫派,恐欠當(dāng))。這其中的個別代表人物,如鄭板橋、金農(nóng)、虛谷、趙之謙、蒲華、吳昌碩等,多多少少在“縱筆”創(chuàng)作方面留下了一些印跡,但都不是十分突出。

    2 革新與彌散——“縱筆大寫意”的今生

    上個世紀(jì)五、六十年代,迎來了中國畫的“革新”浪潮。在這股浪潮中,黃賓虹與齊白石二人,一南一北,一為“縱筆”,一為“恭筆”,皆領(lǐng)一時之風(fēng)騷。尤其是黃賓虹,上承徐渭、八大、石濤,下啟張仃、崔振寬等眾多追隨者。正如劉驍純在《崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”》一文中所評價的:

    “觀其80 歲以后的作品,無法而法生,無我而我在;運筆如庖丁游刃,目無全牛;施墨如烈馬脫韁,騰躍無羈;灑脫而理存,狂亂而有治。蒼郁高曠的情懷直泄于筆端,頑強搏擊的生命活脫于紙上。黃賓虹—轉(zhuǎn)向了更自由,更解衣盤礴的大寫意,而大寫意才是本質(zhì)意義的寫意。”(參見《崔振寬畫集》,P3)

    黃賓虹還留下了兩個重要的藝術(shù)課題:1、“筑基于筆,建勛于墨”;2、“離象得神”。對于后人而言,“離象得神”似乎更具有啟示性意義,半個多世紀(jì)后的“抽象性水墨”奉此為金科玉律。

    在“黃崔系統(tǒng)”中,另一位就是三屆“新寫意主義”展的參展藝術(shù)家——崔振寬。劉驍純在評價他時,說了這么一句很值得反復(fù)玩味的話:“越是趨向大寫意,便越是需要結(jié)構(gòu)的控制,崔振寬正在向這個方向發(fā)展?!苯又终f:“在崔振寬的作品中,筆墨結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、布局結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)正在形成心聲與天籟和鳴的新意境?!保ㄍ弦琍9)

    對頁組圖:清 趙之謙《花卉冊》紙本水墨上海博物館藏

    清 金農(nóng)《墨梅圖冊》其一紙本水墨 28.5×33cm上海博物館藏

    在“革新”浪潮中,還有幾位大家也是“縱筆大寫意的”高手,諸如傅抱石、陸儼少、李苦禪、石魯、黃胄等。其中,尤以石魯?shù)拿\最為坎坷,事跡也最為悲壯。劉驍純稱他為“將文人書憤傳統(tǒng)推向現(xiàn)代表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)折性藝術(shù)家”(引自《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢——劉驍純》,P305)。最值得稱道的是其在1964 年展出過的巨制《東渡》,“作品直接以焦墨和朱砂色皴斫染,在色墨沖突中塑造船夫的人體肌肉,‘十分震撼人心’?!保ㄍ希琍306)

    正是石魯,影響了“新時期”(上個世紀(jì)八十年代以來)一批被稱為“鄉(xiāng)土表現(xiàn)”(劉驍純首提此說)的藝術(shù)家:崔振寬、王炎林、郭全忠、張立柱、晁海、邢慶仁、王小信等。他們中每個人的個性都很顯明,藝術(shù)成就和造詣,學(xué)界也都各有評價。據(jù)此,劉驍純才有理由說,縱筆大寫意的“希望或許就在陜西”!

    為了呈現(xiàn)劉驍純所說的“希望”,本屆展覽特意組織了一個獨立的“陜西板塊”,打頭的就是石魯(由于客觀條件所限,在展覽上僅作為藝術(shù)文獻資料出現(xiàn)),其他六位:崔振寬、王炎林、郭全忠、范炳南、張立柱、樊洲等,都是代表性人物,題材上或山水(崔),或人物(王、郭、張),或書意抽象表現(xiàn)(范、樊),面貌各異,精采紛呈;且都注重“縱筆”的運用。批評界、史學(xué)界可據(jù)此來深入探討“鄉(xiāng)土表現(xiàn)”這一地域性藝術(shù)現(xiàn)象的得失利弊。

    姬子的《大宇暢神圖》是本屆展覽策劃人特別邀請參展的一件巨制。它是由姬子的人生苦難和坎坷經(jīng)歷,反復(fù)提煉、升華而成的一件哲理性作品。這件作品不僅突破了傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的固有模式,成為了一幅多維度、多空間結(jié)構(gòu)的“宇宙山水”,而且把“縱筆大寫意”的表現(xiàn)手法推向了一個新的層面,堪稱是“縱筆華章”的一種典范之作。

    縱筆大寫意本由書法(尤其是狂草)的衍化、延伸而來。所以,本屆展覽特別邀請了兩位現(xiàn)代書法代表性人物——王冬齡和邱振中參展,以展示他們的“縱筆”成就。

    “書意抽象或表現(xiàn)”是被稱為“中式抽象”、“中式表現(xiàn)”的一股新潮流(亦是我所主張的“超寫意”思路)。本屆展覽上的多位藝術(shù)家——朱墨、周長江、祁海平、吳震寰、沈沁等,正是這一方面的佼佼者。其中的周長江、祁海平還是這一領(lǐng)域里最早的一批弄潮兒,他們的藝術(shù)成就亦早已為世所公認(rèn)。

    在書意抽象或表現(xiàn)的傾向中,就已經(jīng)出現(xiàn)了“縱筆大寫意”的彌散現(xiàn)象(不再是一味地用縱筆來表現(xiàn),而是將其轉(zhuǎn)換為了“非文人用筆”亦或“筆意”、“書意”、“墨象”、“法意”,我統(tǒng)稱其為“彌散現(xiàn)象”)。但是“形散而神不散”或者說“形無而神聚”。也就是說,寫意精神得到了承繼和發(fā)揚,面貌上卻已煥然一新。在本屆展覽上,洪耀的“彈線”藝術(shù)、張浩的具有“毛筆思維”特性的“筆陣”、張方白的“凝聚”性墨團,還包括兩位雕塑家(隋建國、王韋)在內(nèi),均屬于這一類(“彌散”型)藝術(shù)現(xiàn)象,值得引起學(xué)界的高度關(guān)注。

    蒲國昌、李孝萱是兩位長期從事批判性人物創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)家,他們的風(fēng)格迥異,但都成果斐然。

    迄今為止,“革新與彌散”——是仍在展開中的一場雙重變奏。論時序,“革新”在先,“彌散”在后;可論成就,卻已然是平分秋色。

    3 “縱筆大寫意”的價值取向

    明、清之際至上個世紀(jì)五、六十年代,縱筆大寫意藝術(shù)的價值取向,體現(xiàn)為一種“前現(xiàn)代性”,其突出之點是藝術(shù)家主體的覺醒和對自我價值的追求,故而具有了反對封建禮教和人文主義啟蒙的普遍性意義?!扒艾F(xiàn)代性”的建構(gòu)也為后來的“現(xiàn)代性”建構(gòu)鋪就了一條相對的便捷之道,并提供了必要的前提。

    自上個世紀(jì)八十年代以來,縱筆大寫意藝術(shù)便自覺開啟了“現(xiàn)代性”建構(gòu)之門,至少在以下三個方面有了一定的建樹:

    其一,主體性的進一步覺醒,并由個性化的表達上升為獨立人格的體現(xiàn)。這一點,無論是在“鄉(xiāng)土表現(xiàn)”還是在“書意抽象”、“筆墨表現(xiàn)”的藝術(shù)家身上,都可以得到充分的驗證。

    其二,形式語言的錘煉和形而上精神的灌注同時兼顧的雙向建構(gòu),得到了進一步深化和完善。所以,出現(xiàn)在本屆展覽上的22 位藝術(shù)家,雙向性建構(gòu)都是相對成熟和穩(wěn)定的(尤以崔振寬、郭全忠、姬子、王冬齡、邱振中、周長江、隋建國、祁海平、朱墨、張立柱、張浩、沈沁等為代表)。

    石魯《東渡》色稿29.5×20cm 1964 年

    其三,批判性視野的拓展和對終極性的求索,在少數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家身上(如蒲國昌、洪耀、姬子、王炎林、李孝萱、張方白等),也都有了不同程度的體現(xiàn)。

    以上三個方面的建樹,可謂得來不易!

    盡管如此,中國的現(xiàn)代性建構(gòu)的任務(wù)仍未最終完成,我們?nèi)栽诼飞稀?/p>

    當(dāng)代性的價值取向,體現(xiàn)在本屆展覽上尚只是一些苗頭而已,如邱振中、隋建國、吳震寰、王韋等,雖還不夠充分但卻很可寶貴。當(dāng)代性的價值取向,須擁有更加開闊的國際性視野、新人文主義立場以及對多媒介的靈活運用。

    總而言之,“縱筆大寫意”在今天的中國藝術(shù)領(lǐng)域,不僅僅是一道通向現(xiàn)代性的重要切口,也可以是一道通往當(dāng)代性的重要切口,關(guān)鍵就看藝術(shù)家如何去把握,并深入地開掘。

    假以時日,定可蔚為巨觀!

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