康春慧：迂回向前

采訪、撰文：張敏

康春慧《物云云·木蘭之二》紙本設色 105×105cm2017 年

“托物言志”“借景抒情”“文以載道”從某個角度來說，所強調的是物與志、景與情、文與道分別的對應關系，即在傳統(tǒng)文化語境中，物、景、文是表述途徑，是外在的顯現，而志、情、道則是不可言說的那部分，是潛臺詞、內心獨白。這種對應關系如果套用在繪畫上，便區(qū)分出工筆與文人畫兩種類別：工筆講究細致入微、精工設色，文人畫提倡逸筆草草、不設顏色。長期以來，重視塑形、以工與色作畫被視為易入“俗套”，究其原因，便是工筆畫有說出那部分不可言說的潛臺詞的能力，文人畫無論在畫面上作何設計，“說”都不是最終目的。

康春慧的作品易被歸入“工筆”“新工筆”等概念之中，因為她力求形似，在物象表現上注重“求真”，似乎想以直觀明了的形象傳達出個人的所思所得，用她自己的話來說是“我比較‘分明’，不太能接受‘模棱兩可’的狀態(tài)和畫面?！泵鞔_、精準是康春慧的偏好。她畫面上出現的各類花的形象大多源于自己院內種植的花，常觀察植物于四時不同的生長狀態(tài)，這是“師造化”的創(chuàng)作方式，注重細致觀察和感知；天然礦物質顏料的使用明顯又區(qū)別于水墨畫的“五色系統(tǒng)”，水墨無色的無限變幻在這里轉向有色的、單純的“一”。

盡管“師造化”與單純用色是工筆的共用法，但我仍然不愿說，康春慧在解決傳統(tǒng)“工筆”的歷史遺留問題。因為她同步建構自己繪畫形和色上的雙重語言體系，尋求新的技術突破，是以目的和觀念為前提的。

對康春慧來說，求畫面之“真”的前提是求“知”，是好奇于文字和圖像背后的未知場域。創(chuàng)作“執(zhí)花寄月”時，康春慧對植物根莖等形態(tài)進行了挖掘，“物云云”系列，她對“根”

康春慧，1982 年生于烏魯木齊，祖籍邯鄲。2010 年畢業(yè)于首爾大學藝術與設計學院。曾于龜茲壁畫研究所整理、臨摹壁畫。是中國當代藝術現場最為代表性藝術家之一。她的成長工作經歷把西域、傳統(tǒng)、壁畫、影像這些多元的詞匯結合在了一起，通過對傳統(tǒng)和當代問題哲學性的反思，從視覺藝術高度表達了對人類精神和自然之美的信仰。纏繞的表達一直是藝術家的重要視覺表達，像一個元素構建貫穿了畫面。的理解已逐漸脫離開個別物象，走進對萬物之“根”共性的探討之中，并從中提取出萬物之根的“根源”。以此“根源”為基礎，重新梳理、排列、生發(fā)出了不同的關系，或對立、或包容，或有主次、或平衡。

抽象的思辨圖式被轉化成為藝術圖像，這是決勝處?？荡夯蹖⒉豢裳哉f的內容直接外露出來，不再入傳統(tǒng)“借物言情”的思維之中，打破了內蘊與外顯的生成關系，是完全不同的另一套功夫了。

可以說，正是凸顯在畫面上的強烈思辨性，使康春慧成為康春慧。思辨能力常常表現為批判能力，即每一階段的路程總歸不是直線，它會轉折、迂回，甚至掉頭，這是思辨本身曲線前進的方式。而在康春慧的畫中，它正好對應了根莖、脈絡的形態(tài)?；蛘哂袕碗s一些的組合：翅膀與蛇的相互纏繞；亦或者更極端一些：竹子被攔腰折斷，朝著畫面底部栽倒下去。理論是線形的，但并非直線的線形，它們有可能在前進途中受理性批判的否定，亦有可能是情感暫時受阻?？傊?，它絕不是一往無前的。

康春慧《物云云·來儀》紙本設色 79×239cm2018 年

思辨和辯論一樣，多少帶些攻擊色彩。不同的是，思辨是自我攻擊，辯論是攻擊力的外放，在等待對面人的接招。創(chuàng)作是康春慧的內部戰(zhàn)場，而欣賞康春慧的畫作，你要做好迎頭撞見她的畫就要辯論的準備。她在選擇辯手，等待遇見這樣的辯手，這樣的觀眾。

與康春慧長談之后第二天，景山上的一棵樹引起我的駐足，看著那些曲折的枝干朝著各自的方向生長，驀然想起她的那句話來：這世界哪有東西是直線向前的呢？這一番駐足無疑得益于康春慧和她作品的提醒。

康春慧《LEDA AND THE SWAN》紙本設色 315×188cm2019 年

中國水墨年鑒創(chuàng)作談

如果要選擇一種方式來表達自己情感與思考的話，在各類藝術形式中我可能還是會選擇繪畫，或者說圖像的、平面的、視覺的，因為它更為直接，沒有時間概念，不用鋪墊，所呈現的就是最短暫的瞬間。至于材質，我在繞了一圈之后還是選擇回到使用水墨。最終對水墨的選用可能與熟練度有關，我從小就接觸水墨，按照時間的累計來算，水墨是我使用時間最長的媒材，而且小時候看到的畫冊大部分都是水墨媒材、國畫類的，這肯定是起決定性作用的。如果足夠熟悉，就會得心應手。當一種全新材料介入創(chuàng)作時，我是會有“挫敗感”的，或者說不熟悉的感覺，需要重新去適應新材料，這個過程雖然有意思，但所有的媒材，包括繪畫顏料在內都存在“穩(wěn)定性”的問題，需要一點點攻克和解決技術層面的問題。

在創(chuàng)作中，我一般會先找到一個想表達的點，然后才開始找最合適的媒介、材料。如果這個材料用起來不那么恰當，就說明這個材料不具有唯一性，只有找到唯一性的材料，我才會用它。如果有一天我的某一個想法需要用油畫來表現，我也會去用的。所以“水墨”到現在為止不應該是類別問題，而是材料問題。沒有必要用一種媒材、一種技法來約束誰應該是怎樣的藝術家，應該都叫藝術家，然后大家看作品說話就好。

本頁康春慧《續(xù)之二》紙本設色 68×134cm2017 年

無論是工筆還是寫意，中國畫說到底畫的是一個“意”，意象、意境。選擇工筆和我個人性格有關，我比較“分明”，不太能接受“模棱兩可”的狀態(tài)和畫面，傾向于把所有的東西以最明確的形式表現出來。這種方式與“永恒性”之間看起來似乎存在某種矛盾，實際不矛盾，或者說，我的意愿和我的創(chuàng)作之間本身就不是非常統(tǒng)一。像最開始畫花卉題材，我把它歸結為我不太善于、也不太愿意去完全表露我自己內心的想法，所以我畫一些我種的花花草草，用經?？吹降氖挛飦碚谏w一些我的想法。藝術當然會“暴露”藝術家，但我還是想用畫面和視覺上的呈現來平衡這種“暴露”的尺度。

中國很早以前就有注意“根”的歷史和傳統(tǒng)，像咱們的語言里就有很多與根有關的內容，但它又不完全是在說真正的植物的“根”，所以我覺得這個內容很有意思。我最開始畫的“根”是以一部分植物“根”的形態(tài)加上對人體經絡、組織結構的參照，再慢慢套入器皿形態(tài)之中，這樣一套形式來畫，但只有“執(zhí)花寄月”系列是以這樣的形式畫的，后來我已經不再具體參照某種固定的形態(tài)。

其實自然界中有很多與類似的形態(tài)，它不拘泥于某一物，例如閃電“根”，例如從現在的航拍圖上我們看到的山脈與血管之間具有很高的相似性，這的確屬于某一同類型根源。

再例如我比較感興趣的各個文明的神話，同樣是對根源的挖掘。但我在畫此類神話題材的形象時并不想把他如實畫成文字描述的那樣，很多形象的出現是為了滿足大眾的獵奇心理。在呈現畫面的時候，在把文字轉換成視覺表達的時候我更傾向于去挖掘文字背后的東西?！熬l(wèi)”是我畫的第一張神話系列作品，為什么在中國的傳統(tǒng)神話故事里，女性會為了父親完全犧牲自我，不斷做周而復始的事情，這個故事要把我們引到哪里去，這是我關心的。

本頁上圖：康春慧《執(zhí)花寄月·大寒》紙本設色90×61cm2018 年

下圖：康春慧《執(zhí)花寄月·秋分》紙本設色90×61cm2018 年

上圖：康春慧《云林集之九》紙本設色40×93cm、23×51cm34×44cm、54×29cm54×63cm、51×38cm2020-2021 年

對，我覺得這是我繪畫中最基本的組成構件，它就像樂高一樣，是可以無限擴大、無限延展、無限轉變成為另一種不同于本來面貌的方式。無論怎樣的藝術表達，包括文字在內，它都有和人的DNA 一樣的東西，再怎么分，某種形態(tài)一直存在，就像“纏繞”。其實到現在為止，我沒有發(fā)現絕對直線的東西，可能理論里存在吧。其實無論是我們的身體也好，宇宙的運行方式也好，都是曲線、螺旋形。

每件作品的“纏繞”又有不同的所指和意義。去年到今年我畫了一批纏繞成太湖石形狀的作品，纏繞成太湖石不是我想表達的點，纏繞的姿態(tài)建立之后，中間留白的洞才是我想表達的。所以我會兩方面看，有的時候是纏繞本身，有的時候纏繞了之后剩下的空白才是我要表達的重點。而對觀眾來說，在面對“纏繞”的畫面時，會因為不同的人群、時間、心境而產生不同的感受。像“物云云”那三張大畫放在展廳里的時候，有些人會覺得這個纏繞的感覺特別好，有些人又不敢往前靠，或包裹、溫暖，或對抗，人們會接收到不一樣的力量感，但我想這種力量的抗衡已與當時畫出來那一瞬間的感受沒有直接的關系了。

下圖：康春慧《云林集之八》紙本設色35×35cm2018 年

宗教藝術要塑造“壓迫感”以實現宗教目的，因此所有的宗教建筑進去人肯定是往上看的，毫無疑問，佛教石窟里設置佛龕、天頂藻井就是這個原因。我看石窟是不太具體的，是進去以后整個身體在感受，再慢慢看，要是太具體、太細致，意思就不大了。在克孜爾石窟的時候，無論是哪種類型的宗教場合，哪怕是原始人畫的洞窟，進去之后都有一種壓迫感，它傳達給人的是遙不可及的、沒有辦法用語言描述的、高于我的精神的狀態(tài)。

我非常喜歡“崇高”這兩個字，但它顯然不適合在當下被提出來。所以我只是想用我自身的語言來表達我的情感，同時我盡量避免直接去談論崇高?？墒撬囆g不像宗教，它沒有儀式感，儀式感會慢慢讓人接受某種壓迫感，但畫就不一樣了，它太單薄了，相比宗教。這一點也引發(fā)了我對作品的一些思考：一件作品在最開始創(chuàng)作、最開始欣賞的時候每個人都要想明白，你要站在多高的地方看一件作品，以及它將會被擺在什么樣的空間里。

我非常感謝我的父母，我讀書他們不會告訴我應該先看什么后看什么，雖然我爸爸是畫畫的，他也不會告訴我應該先畫什么后畫什么，完全憑我的自愿，他們不會用專業(yè)術語的框架來限制我。當然，新疆那種遼闊的自然環(huán)境也影響了我很多，我現在就看不了屋內擺太多東西，院子里除了草基本什么也沒有，要能看到比較寬闊的景象，不能繞來繞去。但要是在蘇州園林這種地方里，我又會觀察特別細小的點，并且能夠快速進入自己的世界。我覺得這是微觀與宏觀雙重視角切換的能力吧。

組圖：康春慧《物云云·峙》今日美術館

隱喻、困惑是我制造的第一眼“煙霧彈”，某種程度來說這種方式已經篩選出了一批人群、觀眾。每一位藝術家在每一個創(chuàng)作階段都會完成觀賞者的洗牌，這種洗牌是接力棒式的。如果每次拍手叫好的都是同一撥人，那畫家就要反思最近的創(chuàng)作狀態(tài)了。我肯定是希望有一直跟隨著我的觀眾，但也希望在每個階段不斷進來新的觀眾。