《紅樓夢(mèng)》跨媒介敘事的符碼重塑與美學(xué)再探

馬言

根據(jù)小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》改編而成的電影常因?yàn)檎Z(yǔ)意的流失及與原著的差異而遭到批判，創(chuàng)作主體也表達(dá)了自我的無(wú)奈。要知道，電影改編是在基本遵循原著基礎(chǔ)上的自我創(chuàng)新，小說(shuō)中人物、服飾、飲食、屋舍、車(chē)駕、山水等具有史實(shí)性的內(nèi)容，都在電影中獲得充分的展現(xiàn)，而心理、情感則難以直接呈現(xiàn)。這是因?yàn)樾≌f(shuō)與電影敘事語(yǔ)言不同，進(jìn)而造成不同表意符號(hào)之間的不可通約，但這并不否定電影獨(dú)立的藝術(shù)地位和價(jià)值?！都t樓夢(mèng)》電影中所有視覺(jué)元素都在敘事，受眾完全可以不依原著理解圖像表達(dá)的內(nèi)容，文本語(yǔ)言已被圖像語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成獨(dú)立的影像，達(dá)到“元圖像”境界，具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值。

《紅樓夢(mèng)》系列電影的拍攝始于1924年梅蘭芳主演的《黛玉葬花》片段，后來(lái)大陸和香港地區(qū)共改編拍攝電影40余部，主要有《紅樓夢(mèng)》《新紅樓夢(mèng)》《紅樓新夢(mèng)》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》《花落紅樓》《紅樓二尤》《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》《寶玉憶晴雯》《尤三姐》《大觀(guān)園》《林黛玉魂歸離恨天》《黛玉歸天》《情僧偷到瀟湘館》等。有的是越劇電影紀(jì)錄片，有的是昆曲電影紀(jì)錄片，有的是黃梅調(diào)，有的是粵語(yǔ)歌唱片，有的是風(fēng)月片，有的是時(shí)裝片;有的壓縮故事情節(jié)，有的節(jié)選一段故事;有的展現(xiàn)整個(gè)大觀(guān)園的生活，有的聚焦個(gè)體人物?？偟膩?lái)看，電影有限的敘事時(shí)間和鏡頭語(yǔ)言的圖像敘事，不同于小說(shuō)語(yǔ)言長(zhǎng)篇的情感描繪和意境營(yíng)造，已經(jīng)形成獨(dú)立的藝術(shù)審美體，具有獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值。

一、創(chuàng)造主體的自我認(rèn)知

《紅樓夢(mèng)》的電影創(chuàng)作其實(shí)是二度創(chuàng)作，是對(duì)原著的重新演繹和詮釋?zhuān)瑫r(shí)也是對(duì)小說(shuō)的一次傳播。受眾及“紅學(xué)”研究者始終對(duì)《紅樓夢(mèng)》視聽(tīng)媒體的詮釋形式表達(dá)不滿(mǎn)，批判之聲不絕于耳。即使是1962年的越劇電影紀(jì)錄片《紅樓夢(mèng)》及1987年的電視劇《紅樓夢(mèng)》這樣較為成功的改編，也遭到了不少人的非議。原因就在于《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典名著已經(jīng)深入人心，部分受眾先入為主，將小說(shuō)文本作為經(jīng)典奉讀，但是電影藝術(shù)的人工剪裁會(huì)破壞原著的結(jié)構(gòu)形式和詩(shī)意韻味。這不僅是文學(xué)批評(píng)的重要內(nèi)容，也是影視批評(píng)經(jīng)常探討的問(wèn)題。

其實(shí)改編者在改編過(guò)程中也左右為難，主要原因是古典小說(shuō)以文本可讀性和詩(shī)意韻味吸引讀者，與近現(xiàn)代電影藝術(shù)有著不同的創(chuàng)作技巧和呈現(xiàn)方法，因而有的小說(shuō)不存在電影要素，強(qiáng)行構(gòu)建電影元素，自然會(huì)分割原著本身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式。況且有些電影演員無(wú)法充分表現(xiàn)小說(shuō)的精神內(nèi)涵，那么二者產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力就自然不一樣。例如，1930年，王喬南將魯迅的《阿Q正傳》改編為劇本《女人和面包》，從題目上就可以看出電影劇本相較原著已經(jīng)降低了格調(diào)和意蘊(yùn)。魯迅當(dāng)時(shí)就說(shuō)這本小說(shuō)“實(shí)無(wú)改編劇本及電影的要素”，還說(shuō)“它化為《女人與面包》以后，就算與我無(wú)干了”[1]。從中可以看出，電影劇本已經(jīng)與原著脫節(jié)，毋庸說(shuō)搬上銀幕的電影了，不僅當(dāng)時(shí)的無(wú)聲電影對(duì)于原著的轉(zhuǎn)譯造成語(yǔ)意的流失，而且即使是現(xiàn)代媒體技術(shù)制作的電影，也會(huì)對(duì)原著的本意形成挑戰(zhàn)。夏衍的朋友曾經(jīng)告訴他：“我從來(lái)沒(méi)有看過(guò)一部從名著改編的電影而能夠得到閱讀原作那樣的享受和感動(dòng)。”[2]或許有人喜歡現(xiàn)代3D電影、IMAX電影等藝術(shù)形式，但不可否認(rèn)的是，這種改編已經(jīng)脫離了原著的韻味，形成另外一種藝術(shù)感覺(jué)。因?yàn)閷?duì)《紅樓夢(mèng)》之類(lèi)的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)的裁剪，呈現(xiàn)出來(lái)的只是編劇、導(dǎo)演和演員所理解的語(yǔ)意內(nèi)容，與讀者直接閱讀原著所體會(huì)的內(nèi)容并不完全具有一致性。不同的受眾面對(duì)同樣的電影感受自然不同，更何況這已經(jīng)是改編之后的內(nèi)容。因此，小說(shuō)尤其是經(jīng)典名著的影視化改編，是改編者為了適應(yīng)電影行業(yè)需要，有意改變?cè)鴥?nèi)容之舉。即使本著“寫(xiě)實(shí)”原則的改編，也無(wú)法完全呈現(xiàn)原著的思想。因?yàn)椤案鞣N不同形式的藝術(shù)都有與它們相適應(yīng)的詩(shī)的思想，因而一種思想永遠(yuǎn)不可能在其他與它不相適應(yīng)的形式中表現(xiàn)出來(lái)”[3]。

其實(shí)，改編《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典名著，往往事倍功半。電影理論家柯靈曾說(shuō)：“改編文學(xué)名著，經(jīng)常遇到的困難是讀者先入為主，容易發(fā)生欣賞上的距離。未讀過(guò)的，震于原作的盛名，也會(huì)有些不易膺足的要求?！盵4]這從受眾接受角度說(shuō)明了改編的困難。其實(shí)，編劇在改編的過(guò)程中也是萬(wàn)分焦慮。曹雪芹文學(xué)功底深厚，小說(shuō)中詩(shī)詞曲賦眾多，金陵十二釵判詞、《紅樓夢(mèng)》十二支曲、《好了歌》及《葬花吟》等為典型。薛寶釵等人作詩(shī)就特別注重“十三元”，再加上小說(shuō)語(yǔ)言文本的開(kāi)放性，給編劇的改編帶來(lái)巨大的困難。越劇電影紀(jì)錄片《紅樓夢(mèng)》的編劇徐進(jìn)在《重印后記》中說(shuō)：“要把內(nèi)容如此深刻、篇幅非常浩瀚的這一古典文學(xué)名著改編成戲，確非易事。我一著手試編，便應(yīng)了俗話(huà)所說(shuō)的‘學(xué)到用時(shí)方恨少，事非經(jīng)過(guò)不知難’——主觀(guān)上、客觀(guān)上都存在著困難。”[5]《紅樓夢(mèng)》畢竟是四大名著中最具藝術(shù)色彩和思想性的作品，對(duì)于它的改編除了會(huì)出現(xiàn)一般小說(shuō)改編中普遍存在的問(wèn)題，還涉及“紅學(xué)”的影響。每次電影改編之后，首先要面對(duì)影視批評(píng)和文學(xué)批評(píng)兩種思潮的評(píng)點(diǎn)。前者主要從電影技巧分析，著力點(diǎn)在影視學(xué)、傳播學(xué)層面;后者則基于《紅樓夢(mèng)》原著思想內(nèi)容，將電影與小說(shuō)文本進(jìn)行比較，突出電影改造文本的種種弊端，尤其是曹雪芹的思想沒(méi)有充分體現(xiàn)出來(lái)。除了“紅學(xué)”專(zhuān)家的學(xué)理批評(píng)，普通受眾也會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的知識(shí)體系、自我認(rèn)知及道德觀(guān)念的不同，將電影呈現(xiàn)出來(lái)的效果與自我期待的形象進(jìn)行對(duì)比，那么《紅樓夢(mèng)》電影的人物形象、故事情節(jié)及結(jié)尾都會(huì)成為受眾品頭論足的重要內(nèi)容，以致形成“人人都是紅學(xué)家”的局面。

對(duì)于小說(shuō)的改編尤其是經(jīng)典名著的改編，往往會(huì)因?yàn)樵囆g(shù)水平的高超、受眾對(duì)原著的熟悉，導(dǎo)致改編難度極大。四大名著中除了《紅樓夢(mèng)》之外，《西游記》也常被改編成各種電影，無(wú)厘頭的戲說(shuō)甚至讓人忘卻了原著的樣貌。尤其是現(xiàn)代電影的娛樂(lè)化、時(shí)尚化，將不同時(shí)間、空間的人事編排在一起，以穿越性和滑稽性博得一笑。票房數(shù)據(jù)的導(dǎo)向造成電影發(fā)展的畸形化，電影語(yǔ)言、演員裝束及各種黑科技的濫用，無(wú)疑是對(duì)經(jīng)典原著的褻瀆?！安恍嗟慕?jīng)典作品總是在自身中蘊(yùn)含著崇高的情感、哲學(xué)思考和對(duì)生活的生動(dòng)觀(guān)察?！盵6]這些因素也許在電影中有所體現(xiàn)，但是電影表達(dá)的中心和表達(dá)形式已經(jīng)偏離原著思想主線(xiàn)，只是為了迎合受眾娛樂(lè)的心理，并沒(méi)有體現(xiàn)出多少有思想價(jià)值的內(nèi)容。尤其是《紅樓夢(mèng)》這種較為深沉和感傷的題材，從愛(ài)情角度看，難與現(xiàn)代都市愛(ài)情類(lèi)電影相比，賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情糾葛難以引起一些現(xiàn)代青年的共鳴;相反，霸道總裁和小職工的愛(ài)恨情仇，卻成為他們津津樂(lè)道的話(huà)題。從感情基調(diào)看，沉悶、壓抑的故事情節(jié)，與追求娛樂(lè)化的時(shí)代心理又有隔閡。因此，《紅樓夢(mèng)》電影的改編無(wú)論是從與原著關(guān)系，還是受眾的接受與批評(píng)，以及這種題材的市場(chǎng)反應(yīng)來(lái)看，都成為編劇左右為難、百感交集的癥結(jié)所在。編劇一方面改編原著，造成與原著的隔閡;另一方面又要遵循電影語(yǔ)言的規(guī)律，增強(qiáng)影視效果。因此，語(yǔ)言文本的本質(zhì)與影視藝術(shù)現(xiàn)實(shí)需求間的矛盾，成為電影效果與原著思想差異的主要原因之一。

二、語(yǔ)圖轉(zhuǎn)譯的能與不能

在宋代鄭樵看來(lái)，圖文關(guān)系是對(duì)立的，“索象于圖，索理于書(shū)”[7]。他認(rèn)為圖是表象的，書(shū)是表理的，一為形象，一為抽象?？墒撬雎粤酥袊?guó)的語(yǔ)言文字本身就具有圖像符號(hào)功能，尤其是象形文字，與圖像符號(hào)具有相似的敘事功能。中國(guó)早期談?wù)摰膱D多是指《易》“象”，《周易·系辭》中記載“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”[8]，故“象”為對(duì)外物的形容模仿，也就是謝赫說(shuō)的六法之一“應(yīng)物象形”，而意載于象之上。顏延之認(rèn)為：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也;二曰圖識(shí)，字學(xué)是也;三曰圖形，繪畫(huà)是也。”[9]因此，中國(guó)早期的形象思維特征，決定了語(yǔ)言文本與“圖象”的先在聯(lián)系。明代夏履先說(shuō)：“圖像似作兒態(tài)。然《史》中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。”[10]清代王韜又說(shuō)：“兩美合并，二妙兼全，固闕一而不可者也?！保ā秷D像鏡花緣·序》）他們都肯定了圖文的互文與互補(bǔ)特征。

小說(shuō)圖文關(guān)系討論的基本前提是語(yǔ)言文本“立象”本質(zhì)特征的固有存在，與圖畫(huà)敘事功能的交疊，形成二者的互文互補(bǔ)，但又表現(xiàn)出轉(zhuǎn)譯之時(shí)的文體獨(dú)立性?！都t樓夢(mèng)》電影的改編就遵循了這種規(guī)律，電影雖然源于小說(shuō)，改變又造成原有語(yǔ)意的流失，但并沒(méi)有因?yàn)檫@種情況出現(xiàn)而地位低下，反而以獨(dú)特的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造鮮活的藝術(shù)生命。

首先，圖像轉(zhuǎn)譯的基本遵循。語(yǔ)言符號(hào)切換成圖像符號(hào)，使得自我封閉的語(yǔ)言符號(hào)所構(gòu)造的語(yǔ)意圖被轉(zhuǎn)譯成圖像而直接呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)由語(yǔ)象切換成圖像的審美轉(zhuǎn)化。這種直譯是圖像對(duì)語(yǔ)言文本內(nèi)容最直接的轉(zhuǎn)譯，主要包含人物形象、器物形貌、場(chǎng)景位置及線(xiàn)性的人物出場(chǎng)順序，這種轉(zhuǎn)譯是最接近語(yǔ)言文本的。電影《紅樓夢(mèng)》中的人物服飾、場(chǎng)景布置及色彩渲染等，基本遵循原著文本，營(yíng)造出非常逼真的歷史場(chǎng)景，瞬間將受眾帶入環(huán)境，這也是電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)?？梢?jiàn)，圖像符號(hào)尋求與語(yǔ)言符號(hào)的最大公約數(shù)，力求無(wú)限接近文字，并且發(fā)揮自身特性，將抽象的內(nèi)容以形象的方式呈現(xiàn)出來(lái)。但是，無(wú)限接近并不等同于完全一致，事實(shí)上完全一致也是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)殡娪皥D像攝錄屬于導(dǎo)演、攝像師的二度創(chuàng)作，他們自身的藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)認(rèn)知對(duì)于創(chuàng)作效果具有直接作用。電影的藝術(shù)視角和主觀(guān)選擇，使得轉(zhuǎn)譯的復(fù)現(xiàn)總是與原著文本存在屬性的隔閡。

電影改編會(huì)突出其與原著的差異，也唯有如此才能體現(xiàn)其作為獨(dú)立藝術(shù)形式的地位。所以，電影拍攝角度的選擇如同畫(huà)家作畫(huà)，需要精巧構(gòu)思，憑借電影特殊的技法來(lái)實(shí)現(xiàn)，這也是電影改編脫離原著的重要原因之一。而《紅樓夢(mèng)》系列電影的場(chǎng)景選擇和布置基本遵循了原著的安排，導(dǎo)演的發(fā)揮空間并不大?！都t樓夢(mèng)》第四十二回中，借薛寶釵之口有這樣一段關(guān)于繪畫(huà)技法的宏論，也適用于電影的拍攝：

這園子卻是像畫(huà)兒一般，山石樹(shù)木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫(huà)，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。

位置、多少、主次、隱現(xiàn)等，也是導(dǎo)演拍攝的著力點(diǎn)，所以觀(guān)眾在電影中看到的畫(huà)面多是井然有序，具有鮮明層次感，以顯性的暗示隱性的，以隱性的襯托顯性的。正如朱光潛所說(shuō)：“藝術(shù)家既然要借作品‘傳達(dá)’他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂(lè)，便不能不研究‘傳達(dá)’所必需的技巧。他第一要研究他所傳達(dá)的媒介，第二要研究應(yīng)用這種媒介如何可以造成美的形式出來(lái)?！盵11]電影傳達(dá)的媒介主要是鏡頭的切換和聲音的調(diào)節(jié)，導(dǎo)演也正是從這些方面來(lái)架構(gòu)一部電影。

其次，圖像轉(zhuǎn)譯的語(yǔ)意流失。就《紅樓夢(mèng)》電影改編情況來(lái)看，小說(shuō)中細(xì)膩的情感內(nèi)容、豐富的心理描寫(xiě)和美妙意境的營(yíng)造，難以在電影中呈現(xiàn)出來(lái)。涂光社在論述古人作品特征時(shí)說(shuō)：“古人不喜歡闔盤(pán)托出一覽無(wú)余的藝術(shù)表現(xiàn)，鄙薄一旦展示終結(jié)影響力也隨之消失的作品。內(nèi)容深厚耐人玩味;模糊的具有啟示性的藝術(shù)傳達(dá)，能夠左右觀(guān)照者的情感活動(dòng)和心理趨向，激活和引導(dǎo)藝術(shù)的再創(chuàng)造……才受歡迎?！盵12]因此，影像的轉(zhuǎn)譯只是對(duì)小說(shuō)本體的模仿與佐證，只是借助“存在的”“有形的”“可見(jiàn)的”的形式使文意變得更容易理解，而復(fù)雜的內(nèi)涵、深邃的語(yǔ)意則因影像符號(hào)的自身缺陷而被遮蔽。法國(guó)哲學(xué)家丹納（Taine）認(rèn)為：“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好;藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西?！盵13]《紅樓夢(mèng)》電影的拍攝就是突出改編者認(rèn)為的易于影像藝術(shù)呈現(xiàn)的特征，遮蔽了文學(xué)精華的內(nèi)容。

一是小說(shuō)以長(zhǎng)篇形式容納了眾多的人物、豐富的場(chǎng)景和復(fù)雜的故事情節(jié)，并且善于對(duì)人物情感和心理進(jìn)行細(xì)致的描摹。電影中雖然也運(yùn)用了一些影視技巧，如鏡頭特寫(xiě)、鏡頭轉(zhuǎn)換、意識(shí)流和蒙太奇等，但與小說(shuō)文本語(yǔ)言相比，感染力要遜色一些。因?yàn)殡娪八囆g(shù)呈現(xiàn)的往往是空間的、客觀(guān)的物質(zhì)內(nèi)容，容易被視覺(jué)器官感知，表達(dá)人物內(nèi)心也以人物外在的形神變化來(lái)暗示。但是“并非人類(lèi)所有的心理活動(dòng)、心理感受都具有外部的空間造型，都具有外在的表現(xiàn)形態(tài)，人類(lèi)的某些情緒、感受、思想和精神狀態(tài)是無(wú)形的，抽象的，無(wú)法訴諸視覺(jué)的，它們不具空間的存在”[14]。影像內(nèi)容直觀(guān)、形象，具有視覺(jué)沖擊力;文本語(yǔ)言則更加復(fù)雜、委婉和靈活。所以《紅樓夢(mèng)》電影會(huì)借助旁白、唱曲等語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)人物的情感，這也是電影藝術(shù)取長(zhǎng)補(bǔ)短的權(quán)宜之計(jì)。例如，《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)圍繞賈寶玉、薛寶釵和林黛玉的愛(ài)情故事進(jìn)行多線(xiàn)索的并進(jìn)，細(xì)膩的人物內(nèi)心、復(fù)雜的情感和心理令人如癡如醉，但電影出于時(shí)間的限制，只能選擇性地截取部分內(nèi)容加以呈現(xiàn);還有“黛玉葬花”的內(nèi)容，小說(shuō)以三回的篇幅詳細(xì)描繪林黛玉的煩惱、嫉妒、悲嘆和賈寶玉對(duì)生死的體驗(yàn)，內(nèi)容豐富，情感復(fù)雜，心理紛亂，但是電影改編之后只是以二人的哭泣表達(dá)內(nèi)心的愁緒，缺乏表現(xiàn)力和感染力?！都t樓夢(mèng)》電影以賈寶玉和林黛玉人物的對(duì)話(huà)和唱詞的形式，宣泄情緒，憂(yōu)愁、苦悶、焦慮等情感都在這一過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái)。例如，1944年發(fā)行的電影《紅樓夢(mèng)》的“葬花”部分，林黛玉哭唱改編的《葬花吟》，將林黛玉內(nèi)心的感傷情緒表達(dá)出來(lái);1989年發(fā)行的電影《紅樓夢(mèng)》，也是以“花謝花飛花滿(mǎn)天，紅消香斷有誰(shuí)憐……一抔凈土掩風(fēng)流。質(zhì)本潔來(lái)還潔去……儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)……一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的插曲，隨著哽咽哭泣的聲音，將林黛玉與賈寶玉的復(fù)雜情感表達(dá)出來(lái)。

可見(jiàn)，電影雖然以獨(dú)特的形式對(duì)小說(shuō)中人物紛繁復(fù)雜的內(nèi)心世界和細(xì)膩的情感進(jìn)行表現(xiàn)，但只是借助外在形式來(lái)襯托、暗示。人物的內(nèi)心活動(dòng)要遠(yuǎn)比表現(xiàn)出來(lái)的表情、動(dòng)作復(fù)雜、深刻，因此，電影演員的表演無(wú)法將語(yǔ)言描繪的抽象心理完全表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)樾≌f(shuō)文本語(yǔ)言具有“立言盡意”的功能，但又“言不可盡意”，所以電影對(duì)于那些深刻的思想、復(fù)雜的情緒，尤其是說(shuō)不清理還亂的潛意識(shí)內(nèi)容，無(wú)法呈現(xiàn)出與小說(shuō)相似的審美效果。例如，小說(shuō)中描繪林黛玉聽(tīng)到賈寶玉迎娶薛寶釵的消息后，“那黛玉此時(shí)心里竟是油兒、醬兒、糖兒、醋兒倒在一處的一般，甜苦酸咸，竟說(shuō)不上什么味兒來(lái)了。停了一會(huì)兒，顫巍巍的說(shuō)道：‘你別混說(shuō)了。你再混說(shuō)，叫人聽(tīng)見(jiàn)又要打你了。你去罷。’說(shuō)著，自己轉(zhuǎn)身要回瀟湘館去。那身子竟有千百斤重的，兩只腳卻像踩著棉花一般，早已軟了”[15]。這種情形雖然用語(yǔ)言可以形容，但是電影鏡頭卻難以將林黛玉復(fù)雜的心情表現(xiàn)出來(lái)，只是徒有形式。因?yàn)檫@里面“意”的內(nèi)容與電影藝術(shù)具有不可通約性，無(wú)法實(shí)現(xiàn)完全轉(zhuǎn)化?！皩?shí)際上，一切小說(shuō)都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在狀態(tài)。小說(shuō)的世界主要是一種精神的連續(xù)。這種連續(xù)現(xiàn)在常常含有某些非電影所能掌握的元素，因?yàn)檫@些元素并不具有可資表現(xiàn)的客觀(guān)形態(tài)”，并且“攝影機(jī)所攫取的生活主要還是一種物質(zhì)的連續(xù)”，而“文學(xué)作品所描繪的生活常常會(huì)伸展到某些絕非電影所能再現(xiàn)的域”[16]。中國(guó)古典文學(xué)與電影藝術(shù)的關(guān)系，與西方文學(xué)與電影藝術(shù)間的關(guān)系具有相似性，都是文本語(yǔ)言與影像語(yǔ)言間的相離邏輯。

二是小說(shuō)的開(kāi)放性與電影藝術(shù)的封閉性。小說(shuō)語(yǔ)言因?yàn)槲淖值呐帕薪M合，讀者需要視覺(jué)感知信息，然后通過(guò)大腦中樞分析、判斷，將人的形象感知和抽象思維全部調(diào)動(dòng)起來(lái)，因而具有極強(qiáng)的開(kāi)放性和豐富性。學(xué)者許波認(rèn)為：“語(yǔ)言藝術(shù)充滿(mǎn)了情境性和暗示性的間接造型，為讀者的聯(lián)想、想象和再創(chuàng)造提供了廣闊的大地。讀者的想象力越豐富，就越能在文學(xué)形象中獲得愈加豐富的美感享受?！盵17]但是電影卻是通過(guò)鏡頭畫(huà)面和聲音表達(dá)內(nèi)容，影像直接投射到人的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上，以畫(huà)面和聲效感染人，給予受眾視覺(jué)的沖擊和聽(tīng)覺(jué)的震撼，但限制了人的想象與聯(lián)想能力。電影以演員的表演、場(chǎng)景的布置來(lái)呈現(xiàn)形象，具有單一性，受眾的欣賞具有被動(dòng)接受的意味。正是因?yàn)檫@樣，才會(huì)造成電影改編效果與受眾心理期待的差異。

例如，《紅樓夢(mèng)》第三回描寫(xiě)賈寶玉形象是從林黛玉的視角展開(kāi)的，讀者閱讀小說(shuō)會(huì)以自己的理解來(lái)塑造心理期待的寶玉形象。但是電影中的演員形象是固定的，雖然不同電影中賈寶玉的扮演者不同，但單一的人物表演只是呈現(xiàn)固定的形象，精湛的表演也無(wú)法回避演員與原著中寶玉形象的差異。因?yàn)槲谋菊Z(yǔ)言的描繪具有開(kāi)放性和包容性，讀者可以建構(gòu)自己想象的寶玉形象，并且能夠品味言外之意和弦外之音，對(duì)于文本的理解更加深刻。但是電影演員的選定限制了受眾的想象，改編者塑造的人物形象給觀(guān)眾留下賈寶玉、林黛玉等就是這樣的人物印象，阻礙了受眾對(duì)于人物形象的自我建構(gòu)，人物身上豐富的內(nèi)涵難以表達(dá)出來(lái)。美國(guó)電影評(píng)論家喬治·布魯斯東（George Bluestone）就說(shuō)：“語(yǔ)言有它自己的法則，文學(xué)作品中的人物形象和構(gòu)成這些人物形象的語(yǔ)言是不可分割的，因此這些人物形象在外形上的具體化往往叫人感到不滿(mǎn)足。通過(guò)語(yǔ)言之幕出現(xiàn)在我們腦際的人物形象和通過(guò)視覺(jué)形象展開(kāi)在我們面前的人物形象是有區(qū)別的?！盵18]因此，《紅樓夢(mèng)》電影的改編多是描繪寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容，比如莊園、府邸、器物、服飾及人的表情動(dòng)作等，對(duì)于寫(xiě)意的，如小說(shuō)語(yǔ)言背后的思想內(nèi)容等，由于不可通約性，就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。范煙橋在《寬中尋仄法》中直接說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》改編成戲劇已是‘大難大難’，而電影不能表出言語(yǔ)上之精神，較舞臺(tái)劇更感困難。”[19]

雖然說(shuō)電影的改編會(huì)造成原著意蘊(yùn)的流失，但電影仍然以其特有的藝術(shù)技巧營(yíng)造畫(huà)面和聲效的美感。小說(shuō)與電影都可以創(chuàng)造意境，但電影主要通過(guò)畫(huà)面的剪輯和渲染體現(xiàn)出來(lái)，語(yǔ)言的聲音只是作為畫(huà)面的補(bǔ)充。這是因?yàn)殡娪笆鼙娭饕蕾p流動(dòng)的畫(huà)面，而不是觀(guān)看文字的內(nèi)容。

三、文本語(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言的差異

《紅樓夢(mèng)》的電影改編之所以多被世人譏評(píng)，改編者也感到缺憾與無(wú)奈，主要原因在于改編后的電影無(wú)法完全呈現(xiàn)原著的韻味、思想和感染力，影視中人物形象、情節(jié)安排和邏輯結(jié)構(gòu)與原著也不完全一致。造成這種現(xiàn)象的原因很多，關(guān)鍵因素是小說(shuō)與電影是兩種不同的藝術(shù)形式，造成小說(shuō)“語(yǔ)象”轉(zhuǎn)譯成電影“影像”的符號(hào)變化，將“想象的”變成“觀(guān)看的”，自我封閉的語(yǔ)言符號(hào)借助影像符號(hào)，使虛泛的意境在切實(shí)的影像中展開(kāi)，想象的意境掙脫了文本語(yǔ)言的束縛，轉(zhuǎn)換成受眾可以進(jìn)行身體感官的“影像”。從修辭學(xué)角度來(lái)看，文本的影像化也是一種修辭手法，只不過(guò)這種修辭使得藝術(shù)形式變得可見(jiàn)、可感。

如果進(jìn)一步追問(wèn)影像轉(zhuǎn)譯導(dǎo)致小說(shuō)文本意義更易理解的原因，就要從文本語(yǔ)言符號(hào)與影像符號(hào)的差異方面探討。語(yǔ)言符號(hào)編織的文學(xué)文本是虛構(gòu)想象，符號(hào)與符號(hào)之間是以感性的形式臨文組合，符號(hào)間不具有嚴(yán)密的邏輯性，這是由文學(xué)語(yǔ)言句式所限制的。影像符號(hào)則是對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的選擇性放大，以便取得預(yù)期的影視效果。文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言之間具有不可通約性，它們的表達(dá)方式和傳播途徑不同，造成二者審美效果的差異。

“不可通約”的概念由美國(guó)學(xué)者庫(kù)恩（Kuhn）提出，主要運(yùn)用于科學(xué)領(lǐng)域。他認(rèn)為，“科學(xué)革命中出現(xiàn)的新的常規(guī)科學(xué)傳統(tǒng)，與以前的傳統(tǒng)不僅在邏輯上不相容，而且實(shí)際上是不可通約的?！盵20]實(shí)際上，不可通約性就是指不同的體式之間沒(méi)有相似的邏輯聯(lián)系，不存在包含與被包含、相交與相切等關(guān)系，兩者之間屬于相離的關(guān)系，比如唯物主義與唯心主義、神話(huà)傳說(shuō)與現(xiàn)代科學(xué)間的關(guān)系就是這樣。換句話(huà)說(shuō)，不可通約就是不可公度，不同要素之間沒(méi)有連接的橋梁，也就是缺乏媒介客體的溝通。英國(guó)學(xué)者伊姆雷·拉卡托斯（Imre Lakatos）提出：“各種語(yǔ)言以不同的方式把世界說(shuō)成各種樣子，而且我們沒(méi)有任何通路去接近一種中性的亞語(yǔ)言的轉(zhuǎn)述工具。”[21]沒(méi)有中性的轉(zhuǎn)述工具，也就是兩種不同的語(yǔ)言無(wú)法進(jìn)行完全的溝通，強(qiáng)行的翻譯勢(shì)必導(dǎo)致原語(yǔ)言的損失。例如，中國(guó)古典詩(shī)歌與英語(yǔ)間的翻譯，就是因?yàn)閮煞N不同語(yǔ)言不可通約，才會(huì)造成英文內(nèi)容喪失掉漢語(yǔ)詩(shī)歌的意境內(nèi)涵。同樣，《紅樓夢(mèng)》這樣的小說(shuō)文本與電影藝術(shù)間的轉(zhuǎn)換，也是一種轉(zhuǎn)譯，小說(shuō)文本的獨(dú)特意蘊(yùn)就是電影改編失去的內(nèi)容，因?yàn)檫@部分內(nèi)容具有不可通約性，無(wú)法通過(guò)影視藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)。例如，小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中“只有寧國(guó)府門(mén)前的兩個(gè)石獅子是干凈的”這句話(huà)，電影就無(wú)法呈現(xiàn)這句話(huà)的深刻意蘊(yùn)，無(wú)法表達(dá)曹雪芹對(duì)于寧國(guó)府人和事的批判。這樣的例子還有很多，不再詳列。

盡管古典小說(shuō)與現(xiàn)代影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)換不能完全等同于庫(kù)恩所說(shuō)的范式改變和語(yǔ)言翻譯，但兩者之間的差異顯而易見(jiàn)，并且難以調(diào)和。小說(shuō)與電影藝術(shù)確實(shí)存在難以逾越的鴻溝，二者之間缺乏通約性?！都t樓夢(mèng)》電影的改編會(huì)造成小說(shuō)精髓的流失和變異。彭亞非總結(jié)說(shuō)：“文學(xué)是唯一不具有生理實(shí)在性的內(nèi)視性藝術(shù)和內(nèi)視性審美活動(dòng)，因此與其他任何審美方式都毫無(wú)共同之處?！盵22]這句話(huà)雖然過(guò)于絕對(duì)，但也表明文學(xué)雖對(duì)讀者具有開(kāi)放性，但對(duì)于其他藝術(shù)形式則具有自我封閉性。

結(jié)語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)》由于豐富的思想性和精湛的藝術(shù)技巧，成為四大名著中最具藝術(shù)價(jià)值的古典小說(shuō)。對(duì)于它的改編既有與《西游記》等古典小說(shuō)改編的相似性，也表現(xiàn)出由于獨(dú)特的藝術(shù)技巧和思想內(nèi)容而不同的電影技巧。改編者由于原著內(nèi)容和電影呈現(xiàn)效果的矛盾而表現(xiàn)出遺憾和無(wú)奈的心理。《紅樓夢(mèng)》的長(zhǎng)篇形式為人物刻畫(huà)、故事展開(kāi)和場(chǎng)景布置創(chuàng)造了廣闊的空間，但正是由于長(zhǎng)篇巨制，包羅萬(wàn)象的小說(shuō)形式，才會(huì)造成電影表達(dá)的缺憾。短短幾個(gè)小時(shí)的電影藝術(shù)，是無(wú)法充分展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的《紅樓夢(mèng)》的思想內(nèi)容的。況且小說(shuō)詩(shī)意的內(nèi)容和言外之意、韻外之旨，都是電影難以表現(xiàn)的。原因就在于電影與小說(shuō)兩種不同的藝術(shù)形式，語(yǔ)言表達(dá)方式和效果存在差異，造成二者具有不可通約性，缺乏中立的媒介連接、過(guò)渡，因而也就不具有公度性。但也要看到，盡管電影藝術(shù)會(huì)悖離小說(shuō)原著的語(yǔ)意，但它仍然以圖像和聲音的調(diào)適來(lái)吸引受眾，取得了不同于原著的審美效果。所以，評(píng)判不同藝術(shù)體的借鑒是否成功，不在于看多大程度忠實(shí)于原著，而是看在新的藝術(shù)形式中，是否憑借新的藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出完整獨(dú)立的藝術(shù)作品，是否具有自我獨(dú)特的審美價(jià)值。

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【作者簡(jiǎn)介】? 馬 言，男，河北巨鹿人，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)古代文學(xué)、影視文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年度貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)人才引進(jìn)科研啟動(dòng)項(xiàng)目（編號(hào)：2021YJ001）階段性成果。