藝術(shù)地理學(xué)的振興及重構(gòu)

張 慨

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

2021年上海第13屆國際藝術(shù)雙年展以“水”和“水域”為脈絡(luò)，闡釋了藝術(shù)對上海城市的理解和表達(dá)。類似的當(dāng)代藝術(shù)展覽此起彼伏，如2016年上海的特展“告訴我一個(gè)故事：地方性與敘事”、2018年的“城市地理——一場關(guān)于西安歷史的想象”展、2016年的“灃水研究計(jì)劃”展，以及風(fēng)起云涌的當(dāng)代大地藝術(shù)創(chuàng)作(1)大地藝術(shù)(Earth Art)，又稱為“地景藝術(shù)”，是指以大自然為媒介，以大地作為創(chuàng)作對象，將藝術(shù)與自然融為一體的整體視覺藝術(shù)。興起于20世紀(jì)60年代的美國，首屆“在地藝術(shù)作品展”于1968年在美國紐約杜旺畫廊舉辦。代表人物有C.安德烈、R.史密森等。等等，這不斷提醒我們藝術(shù)地理學(xué)可能不僅僅是歷史問題，是交通不發(fā)達(dá)、區(qū)域之間交流封閉的時(shí)代才會出現(xiàn)的話題，而是一個(gè)普適問題。

藝術(shù)地理是指藝術(shù)發(fā)展過程中藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品與地理環(huán)境之間雙向建構(gòu)的客觀過程，藝術(shù)地理學(xué)是對這一客觀過程的理解和研究。從“藝術(shù)地理學(xué)”(Kunstgeographie)術(shù)語的出現(xiàn)，到藝術(shù)地理學(xué)著作的出版，一種系統(tǒng)關(guān)注地理與藝術(shù)之間總體性關(guān)系的思想在藝術(shù)學(xué)科和地理學(xué)科中普遍涌現(xiàn)?？缭剿囆g(shù)和地理兩個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)踐和知識生產(chǎn)，越來越成為當(dāng)下藝術(shù)學(xué)和地理學(xué)研究的新趨勢。

一、藝術(shù)與地理的共生關(guān)系

20世紀(jì)初地理學(xué)家雨果·哈辛格爾創(chuàng)造了藝術(shù)地理學(xué)(Kunstgeographie)一詞，但并沒有引起學(xué)界過多的關(guān)注。1960年，藝術(shù)史家貢布里希出版了《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》一書，討論了藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)覺問題，引發(fā)西方地理學(xué)界強(qiáng)烈的共鳴。達(dá)比在《末日審判書》中致力于從歷史資料中挖掘歷史地圖，J.B.哈利對歷史地理的地圖的再現(xiàn)研究，科斯格羅夫和丹尼爾斯的《景觀的寫真》研究都受到了這本書的影響。1961年，英國地理學(xué)家普林斯首次提出了“地理學(xué)構(gòu)想”的概念，但直到20世紀(jì)90年代格雷戈里的《地理學(xué)構(gòu)想》一書問世，藝術(shù)地理學(xué)才引起廣泛關(guān)注，引發(fā)了“意象”“映像”“映射”等一系列討論并直接滲透到心理學(xué)、藝術(shù)史和社會學(xué)等領(lǐng)域(2)闕維民：《歷史地理學(xué)的觀念：敘述、復(fù)原、構(gòu)想》,杭州：浙江大學(xué)出版社，2000年，第248頁。。從研究者的知識結(jié)構(gòu)上看，在1984年英國諾丁漢召開的地理學(xué)者學(xué)會夏季學(xué)術(shù)研討會上來自英美加三國的參會學(xué)者30多人中包括“地理學(xué)者、文化和政治史學(xué)者、科學(xué)史學(xué)者、藝術(shù)史學(xué)者、文化與文學(xué)批評者”(3)闕維民：《歷史地理學(xué)的觀念：敘述、復(fù)原、構(gòu)想》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2000年，第266頁。。而在科斯格羅夫和丹尼爾斯編著的《景觀的寫真》一書，共有14位作者，其中9位歷史地理學(xué)者，其余5位分別是神學(xué)研究者、藝術(shù)博物館館長、文學(xué)作家兼評論者、歷史學(xué)者和語言與戲劇家(4)闕維民：《歷史地理學(xué)的觀念：敘述、復(fù)原、構(gòu)想》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2000年，第266頁。。地理和藝術(shù)在“地理構(gòu)想”概念統(tǒng)領(lǐng)下走到了一起。

此后，文化地理學(xué)者總是將藝術(shù)作為文化的一部分加以討論，英國地理學(xué)家邁克·克朗在其著作《文化地理學(xué)》中對電影和音樂地理展開討論，探究“流動(dòng)性”如何通過各種音樂和電影成為地理學(xué)的一個(gè)動(dòng)機(jī)。地理學(xué)者在景觀的研究中不乏景觀的美學(xué)特性關(guān)注，W.J.T.米切爾主編的《風(fēng)景與權(quán)力》將風(fēng)景視為文化的媒介和建構(gòu)國家認(rèn)同感的工具，涉及藝術(shù)、人類學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史與現(xiàn)實(shí)等許多層面?！帮L(fēng)景研究在本世紀(jì)(指20世紀(jì)——筆者注)已經(jīng)經(jīng)歷了兩次大的轉(zhuǎn)變：第一次(與現(xiàn)代主義有關(guān))試圖主要以風(fēng)景繪畫的歷史為基礎(chǔ)閱讀風(fēng)景的歷史，并將該歷史描述成一次走向視覺領(lǐng)域凈化的循序漸進(jìn)的運(yùn)動(dòng)。第二次(與)傾向于把繪畫與純粹的‘形式視覺性’的作用去中心化，轉(zhuǎn)向一個(gè)符號學(xué)和闡釋學(xué)的辦法，把風(fēng)景看成是心理或意識形態(tài)主題的一個(gè)寓言?！?5)安介生：《他山之石：英美學(xué)界景觀史范式之解讀》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2020年第6期。

當(dāng)代華裔地理學(xué)家段義孚以人文主義地理學(xué)的思想，將人的種種主觀情性與客觀地理環(huán)境的豐富關(guān)系進(jìn)行了極具智慧的闡發(fā)，探索了人性與大地的詩意互動(dòng)。

視線轉(zhuǎn)向國內(nèi)，從事藝術(shù)地理研究的地理學(xué)者多為文化地理學(xué)者，有周尚意、張捷(6)南京大學(xué)國土資源與旅游學(xué)系教授，從事書法景觀與旅游空間研究，著有《喀斯特洞穴書法景觀的分類統(tǒng)計(jì)與洞穴旅游發(fā)展——以廣西桂林市為例》(《人文地理》2010年第6期)、《基于人地關(guān)系的書法地理學(xué)研究》(《人文地理》2003年第5期)、《城鎮(zhèn)景觀符號貧困時(shí)代的中國書法景觀》(《中國地理學(xué)會2007年學(xué)術(shù)年會論文摘要集》)、《中國書法景觀的公眾地理知覺特征——書法景觀知覺維度調(diào)查》(《地理學(xué)報(bào)》2012年第2期)。、李硯(7)復(fù)旦大學(xué)歷史地理研究中心學(xué)者，主要從事戲曲地理研究，著有《國內(nèi)戲曲地理研究的回顧與思考》《再探地理環(huán)境與民間音樂之儲存關(guān)系——以菏澤地區(qū)民間音樂為例》，《中國音樂》2015年第2期；《從上黨梆子到棗梆——戲曲劇種異地?cái)U(kuò)散的系統(tǒng)分析》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2019年第1期；《地理環(huán)境與戲曲的擴(kuò)散——對菏澤地方戲的音樂地理學(xué)探討》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期。、張曉虹(8)復(fù)旦大學(xué)中國歷史地理研究所學(xué)者，主要從事音樂地理研究，著有《民國時(shí)期鄂爾多斯地區(qū)音樂地理研究》，《民族藝術(shù)研究》2018年第6期，等。等。他們在文化地理學(xué)的框架下，對藝術(shù)地理展開討論。

地理學(xué)家對藝術(shù)的關(guān)注只是前奏，對藝術(shù)研究產(chǎn)生重要影響力的是“藝術(shù)地理學(xué)”的振興。之所以稱之為振興，是因?yàn)闁|西方古代藝術(shù)研究中一直存在對藝術(shù)與地理關(guān)系的非系統(tǒng)性論述，如中國古代的書論、畫論和樂論，西方的建筑藝術(shù)研究都關(guān)注地理環(huán)境對藝術(shù)的影響。藝術(shù)地理學(xué)并不是待開墾的處女地。

20世紀(jì)以來，尤其是近30年來，藝術(shù)地理學(xué)作為專門術(shù)語出現(xiàn)，包含“門類藝術(shù)”與“地理”概念的藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)論著不斷涌現(xiàn)，如書法地理學(xué)、音樂地理學(xué)、繪畫地理、電影地理等等。盡管學(xué)術(shù)界對何謂“藝術(shù)地理”和是否存在一般藝術(shù)學(xué)意義上的“藝術(shù)地理學(xué)”有著各種不同的見解，但這并沒有妨礙“藝術(shù)地理”在實(shí)踐和研究領(lǐng)域中成為一股不可阻擋的趨勢。地理學(xué)家愈發(fā)熱衷于討論藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)界也越來越重視討論不同尺度地理空間賦予藝術(shù)的影響、內(nèi)涵和價(jià)值?！八囆g(shù)地理”打開了新的認(rèn)識空間，也激活了藝術(shù)理論中有關(guān)藝術(shù)的起源地，空間傳播，藝術(shù)作品的原境、外部因素和內(nèi)部空間等藝術(shù)基本問題的討論。

地理學(xué)家關(guān)心藝術(shù)，有三個(gè)緣由：第一，地理學(xué)作為一種空間認(rèn)知科學(xué)，無論是對客觀地理世界的描述，還是對空間世界的建構(gòu)，都需要通過視覺圖像加以呈現(xiàn)。第二，他們將藝術(shù)視為呈現(xiàn)地理空間及其各種關(guān)系的媒介。第三，他們在建構(gòu)地理的精神世界時(shí)，藝術(shù)成為他們必須面對的對象。

根據(jù)地理學(xué)家對藝術(shù)的關(guān)注程度，大致可以把他們分為三類：第一類如雨果·哈辛格爾、霍金斯·哈里特(Hawkins Harriet)等，他們直接創(chuàng)造了藝術(shù)地理的術(shù)語，并在各自的研究領(lǐng)域中對其加以關(guān)注。第二類如R.J.約翰斯頓、約翰·K.賴特、邁克·克朗、王恩涌、周振鶴、周尚意、胡兆量、阿爾斯朗、瓊邊、趙天改、李智君、張偉然、張曉虹、盧云等文化地理學(xué)者，他們在各自的文化地理研究中將藝術(shù)地理納入其中，但藝術(shù)不是他們研究的目標(biāo)指向，將藝術(shù)視為借助主觀思想和地理環(huán)境的認(rèn)知，對地理環(huán)境進(jìn)行重構(gòu)的媒介。第三類如段義孚、肯尼斯·富特、唐曉峰等，他們談?wù)撍囆g(shù)地理的文獻(xiàn)盡管不多，但他們往往會面對自己的研究需要，對藝術(shù)進(jìn)行闡釋與分析，他們的概念、方法和預(yù)設(shè)對我們認(rèn)識藝術(shù)地理產(chǎn)生了重要的影響和科學(xué)的啟迪。人本主義地理學(xué)家段義孚在其著作中討論了諸多藝術(shù)與地理情感和地理空間建構(gòu)的關(guān)系，其中對恐懼、逃避空間和浪漫主義地理的討論對理解藝術(shù)提供了新的視野。但由于藝術(shù)創(chuàng)造對其體系(語言、形式)的掌握需要經(jīng)過專門的訓(xùn)練，即便是藝術(shù)內(nèi)部也由于門類的多樣性和差異性較大，使得地理學(xué)家面對研究對象而深感力不從心，即便如此，他們依然沒有放棄。地理學(xué)家的藝術(shù)地理著述只是藝術(shù)地理研究興起的一部分內(nèi)容，系統(tǒng)性的藝術(shù)地理實(shí)踐和研究21世紀(jì)才剛剛登場。

二、藝術(shù)地理學(xué)的振興

藝術(shù)地理學(xué)的振興，對應(yīng)于人文學(xué)科在20世紀(jì)80年代后出現(xiàn)的三個(gè)轉(zhuǎn)向。第一個(gè)是文化轉(zhuǎn)向，將藝術(shù)視做人類文化創(chuàng)造活動(dòng)的有機(jī)組成部分，置于整體文化體系中加以考察。第二個(gè)是空間轉(zhuǎn)向，擺脫藝術(shù)研究中以作品描述、藝術(shù)家傳記和美學(xué)價(jià)值判斷的研究模式，以全球和地方為視角和方法來看待藝術(shù)研究。第三個(gè)是媒介轉(zhuǎn)向，媒介是各個(gè)學(xué)科關(guān)注的對象，成為理解人類存在和歷史的基礎(chǔ)要素，地理和藝術(shù)成為彼此的媒介。

此外，藝術(shù)地理學(xué)的振興還對應(yīng)著藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的兩個(gè)新趨勢。第一是一般藝術(shù)學(xué)理論體系的開放性，一般藝術(shù)學(xué)研究致力于探求超越藝術(shù)各門類的普遍規(guī)律，研究方法上鼓勵(lì)跨學(xué)科的視角和方法論借鑒，形成了藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等諸多跨學(xué)科研究領(lǐng)域，也采用文化地理學(xué)概念和方法在討論藝術(shù)觀念、藝術(shù)教育功能、創(chuàng)作主體心理機(jī)制、藝術(shù)作品的媒介和情境、藝術(shù)接受的主體條件、藝術(shù)發(fā)展的起源和動(dòng)力、藝術(shù)風(fēng)格與流派等領(lǐng)域深度介入，學(xué)者們從各種尺度的地理空間和社會空間對門類藝術(shù)展開討論，形成了美術(shù)地理學(xué)、音樂地理學(xué)、書法地理學(xué)、區(qū)域藝術(shù)(史)、景觀藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境設(shè)計(jì)、藝術(shù)的空間傳播、藝術(shù)景觀等藝術(shù)地理學(xué)的專題研究，藝術(shù)地理學(xué)作為藝術(shù)一般規(guī)律的討論成為可能。第二是藝術(shù)作為認(rèn)知世界的工具與媒介，把重點(diǎn)從符號性轉(zhuǎn)向媒介端，考察藝術(shù)形成和發(fā)展過程的多元?jiǎng)恿陀^看機(jī)制，著力探求藝術(shù)與社會發(fā)展的互動(dòng)。藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師也被視為社會工作者，他們不斷向世界提問，參與社會建構(gòu)，構(gòu)思多種多樣的未來。這使得藝術(shù)學(xué)和地理學(xué)在全球化浪潮中的“重回地方熱”中不期而遇。當(dāng)下，建立在既往的純粹審美機(jī)制上的藝術(shù)闡釋模型和批評機(jī)制，以及由此生發(fā)的風(fēng)格、圖像、情境、種族、時(shí)代等研究方法，已經(jīng)難以滿足人們的期待。藝術(shù)本體突破了單一審美的規(guī)定性和封閉性以及意義的確定性，生活的日常與藝術(shù)的邊界漸趨模糊，各種單一的藝術(shù)理論已經(jīng)難以適應(yīng)日益走向多元本體并呈現(xiàn)復(fù)雜關(guān)系的藝術(shù)生態(tài)，全面揭示藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，這是藝術(shù)地理學(xué)得以再次興起的背景。

藝術(shù)地理學(xué)的振興體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一是藝術(shù)學(xué)界在鉤沉和整理地方史文獻(xiàn)的同時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的“地方”和地方的藝術(shù)，《蘇州藝術(shù)通史》《北京美術(shù)史》《哈爾濱音樂史》《陜西繪畫史》《浙江電影史》等各種中國地方藝術(shù)史著和國別藝術(shù)史著作相繼問世。2021年，浙江省啟動(dòng)“從浙江出發(fā)——《浙江現(xiàn)代美術(shù)名家年譜》”文化工程可謂是對此的一個(gè)重要注解。

第二是沿著人文主義地理學(xué)理論的方法，建立了新的藝術(shù)解讀范式性。這包括段義孚的地方空間理論對藝術(shù)的地方感知和表征形成的分析，以及各種文化地理學(xué)理論將藝術(shù)視為文化結(jié)構(gòu)的一部分所做的各種闡發(fā)。在這些地理學(xué)理論的引領(lǐng)下，圍繞區(qū)域藝術(shù)(各種行政級別的區(qū)域和廣義概念上的南北、江南、草原、冰雪等)、敘事空間(9)龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年。(如黃泉(10)[美]巫鴻：《黃泉下的美術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年。、公路(11)李彬：《流浪敘事：中國公路電影的文化地理學(xué)》，青島：中國海洋大學(xué)出版社，2020年。等)、景觀視角(如地方意象、長城(12)吳雪杉：《長城：一部抗戰(zhàn)時(shí)期的視覺文化史》，北京：生活·讀書·新知，2018年。、廢墟(13)[美]巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，上海：上海人民出版社，2017年。等)、地方文化傳統(tǒng)及各種身份認(rèn)同的視覺呈現(xiàn)等主題展開了藝術(shù)的多樣性研究。其中，音樂地理學(xué)研究最先起步，目前學(xué)科體系業(yè)已成熟。美術(shù)地理學(xué)(繪畫地理學(xué)、書法地理學(xué))以區(qū)域美術(shù)史書寫、美術(shù)作品類型的地域性及其與空間的同構(gòu)、藝術(shù)家的人生地圖等進(jìn)入藝術(shù)學(xué)者的研究視野。藝術(shù)各門類地理論壇，如音樂地理、區(qū)域美術(shù)、“全球化、地域性與跨地域性：華語電影的文化、美學(xué)和工業(yè)”大型國際學(xué)術(shù)研討會、“美術(shù)的地緣性”(14)2008年在四川美術(shù)學(xué)院召開“第二屆全國高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會”，會議的主題是“美術(shù)的地緣性”。、亞洲電影的文化想象、地域與文化藝術(shù)等論壇相繼舉辦。從國家到各省市學(xué)科規(guī)劃課題、地方(高校和研究機(jī)構(gòu))學(xué)術(shù)期刊欄目、學(xué)會組織建設(shè)(音樂地理學(xué)會)也在有序推進(jìn)。藝術(shù)地理學(xué)成為人文學(xué)科研究領(lǐng)域中新的競技場。

第三是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的多元化和多樣性發(fā)展，以及文旅產(chǎn)業(yè)的興盛，給藝術(shù)地理學(xué)提出了若干重大問題，包括藝術(shù)的中國(地方)特色、中國(地方)風(fēng)格等等，需要進(jìn)行理論的探索與回應(yīng)。在民族文化自信建立的國家戰(zhàn)略背景、文化遺產(chǎn)保護(hù)熱潮和文化旅游產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，民間藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新，歷史古城、鎮(zhèn)、街區(qū)和特色小鎮(zhèn)的建設(shè)與重構(gòu)過程中，區(qū)域藝術(shù)的研究與當(dāng)代傳承創(chuàng)新實(shí)踐欣欣向榮。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐不斷呈現(xiàn)對地方、環(huán)境、人地關(guān)系、生態(tài)追問的思考，以及作為媒介的藝術(shù)對地方文旅產(chǎn)業(yè)多樣性的建構(gòu)和傳播，藝術(shù)與地理從二元對立的單向影響要素考察轉(zhuǎn)向藝術(shù)與地理空間的多元互動(dòng)關(guān)系研究。這個(gè)新興領(lǐng)域在兩個(gè)層面比肩而行，分別是藝術(shù)理論內(nèi)部向地理空間的追尋，地理學(xué)界試圖利用審美泛化時(shí)代的藝術(shù)拓展地理環(huán)境認(rèn)知的對象體系，以及地理學(xué)在實(shí)現(xiàn)地方和文化建設(shè)領(lǐng)域功能對審美的追求。

在“藝術(shù)地理學(xué)”振興的過程中，涌現(xiàn)了地理學(xué)界和藝術(shù)學(xué)界兩種學(xué)術(shù)共同體身份的研究。前者一貫對世界的視覺表述表現(xiàn)出濃厚的興趣，這在對地圖和景觀的研究上得以體現(xiàn)。從文化地理學(xué)、行為地理學(xué)出發(fā)將藝術(shù)視為識別一個(gè)地區(qū)的表征之一，文學(xué)和藝術(shù)既是地區(qū)的組成部分，也是地區(qū)的地理環(huán)境表征。藝術(shù)的空間成為描述地理環(huán)境復(fù)雜性、解釋地理現(xiàn)象豐富性的新尺度，代表人物如段義孚、米歇爾·?？?、普林斯、約翰·K.賴特、邁克·克朗、格麗塞爾達(dá)·波波洛克、布魯諾·拉圖爾等。后者則在藝術(shù)實(shí)踐和理論研究領(lǐng)域生發(fā)了各自的軌跡。從當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，大地藝術(shù)、藝術(shù)鄉(xiāng)建、國際雙年展、建筑園林、都市地景、鄉(xiāng)土藝術(shù)、聲音景觀、禮儀空間、地方演藝等均凸顯了對“人與自然、地方”關(guān)系的思考。全球化背景中的藝術(shù)在地化浪潮盛行，在地化特征的凸顯成為藝術(shù)實(shí)踐的重要表征。一方面藝術(shù)的符號端參與到地方和國家文化認(rèn)同建構(gòu)之中，帶來了當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)對地方傳統(tǒng)、民族傳統(tǒng)，進(jìn)而是國家傳統(tǒng)“再挖掘”的盛況。另一方面也以媒介的形式深度介入到地方文化、民族文化的傳播之中，講好不同尺度地理空間的“故事”，尤其是中國故事，提升國際傳播力和軟實(shí)力成為當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐亟待尋找的具有可操作性的策略。

藝術(shù)理論學(xué)界開始將研究的視角從時(shí)間性轉(zhuǎn)向地理空間，從丹納的“環(huán)境說”到全球藝術(shù)研究的“去歐洲中心化”，引發(fā)了人們對所有地區(qū)藝術(shù)的關(guān)注，區(qū)域之間的差異性成為當(dāng)代藝術(shù)研究的重要話題。尋求從時(shí)間、空間兩個(gè)維度對藝術(shù)形式和風(fēng)格的解讀，展開以地理環(huán)境和空間為核心概念或者方法對藝術(shù)史的書寫(15)Thomas DaCosta Kaufmann，Toward a Geography of Art, Chicago: University of Chicago Press, 2004年；[美]巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年；[美]巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海：上海人民出版社，2018年；[美]巫鴻：《時(shí)空中的美術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年；黃丹麾主編“中國藝術(shù)地理叢書”；張皓：《藝術(shù)地理——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年；張慨：《空間過程、環(huán)境認(rèn)知與意象表達(dá)——中國古代繪畫的歷史地理學(xué)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年。。值得注意的是，人地關(guān)系的產(chǎn)物——景觀成為經(jīng)久不衰的話題，景觀呈現(xiàn)的藝術(shù)性及其人地關(guān)系的隱喻引發(fā)了學(xué)者們持續(xù)的討論。代表人物如科勒·保羅、艾伯特·萬德·林頓、托馬斯·達(dá)卡斯塔·考夫曼、溫克爾曼(Johan Joachin Winckelmann)、巫鴻、張皓、吳慧平等。

雖然是地理學(xué)家創(chuàng)造了“藝術(shù)地理學(xué)”的術(shù)語，但展開深入討論的卻是藝術(shù)學(xué)界。20世紀(jì)六、七十年代英國藝術(shù)史家約翰·伯杰(John Berger)主張“藝術(shù)思想的空間化”理論，即把藝術(shù)置入到歷史與地理、家族與地貌、時(shí)間與區(qū)域等問題中加以討論。進(jìn)入21世紀(jì)，美國藝術(shù)史家托馬斯·達(dá)科斯塔·考夫曼(Thomas DaScota Kaufmann)在他的代表作《走向藝術(shù)地理學(xué)》(TowardsaGeoeraphyofArt)一書中對藝術(shù)地理進(jìn)行了探討式界定“藝術(shù)地理學(xué)研究的是藝術(shù)如何源于或表達(dá)了對于地理環(huán)境的反應(yīng)，或通過直接的方式，或間接地通過這些環(huán)境條件塑造了人類的差異，人類的差異又導(dǎo)致生產(chǎn)出與眾不同的物品種類”(16)[美]托馬斯·達(dá)克斯塔·考夫曼(Thomas DaCosta Kaufmann)：《藝術(shù)地理學(xué)：歷史、問題與視角》，劉翔宇譯，《民族藝術(shù)》2015年第6期。。巫鴻以“空間”為坐標(biāo)討論了“總體藝術(shù)”建構(gòu)的可能，張皓以“地理意象”為理論資源探索了當(dāng)代藝術(shù)對城市的整體把握①。

盡管各門類藝術(shù)都開展了各自的藝術(shù)地理研究，但是基于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科是對跨藝術(shù)門類一般性規(guī)律探求的學(xué)科，其研究需要基于門類藝術(shù)對其具有超越性的整體研究。這樣的學(xué)科屬性，要求藝術(shù)地理也需要有一個(gè)超越門類藝術(shù)地理的概念界定。而上述研究，基本上都是基于門類藝術(shù)地理的考察，西方學(xué)者的論述也多是美術(shù)內(nèi)涵的藝術(shù)地理的討論。一般藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)上的成果寥寥無幾，且多處于不自覺狀態(tài)，借用德勒茲、?？?、米歇爾空間理論的研究不在少數(shù)。

歸根結(jié)底，是什么吸引了藝術(shù)界關(guān)注地理？藝術(shù)地理的內(nèi)涵到底是什么？

三、“地理的藝術(shù)”和“藝術(shù)的地理”

確切地講，“藝術(shù)地理學(xué)”因?yàn)樗囆g(shù)的文化屬性被視為文化地理學(xué)的分支，從藝術(shù)是精神文化的基點(diǎn)出發(fā)，在討論精神文化地理的內(nèi)容中包含了藝術(shù)的分布、與環(huán)境的關(guān)系、區(qū)域性、空間傳播以及對地理環(huán)境的呈現(xiàn)等討論，聚焦的門類有書畫、音樂和戲曲(唐曉峰、周尚意等文化地理學(xué)者)，藝術(shù)成為地理學(xué)的研究對象和圖解。然而，由于地理學(xué)者受限于藝術(shù)技能的門檻，反倒是藝術(shù)學(xué)者借用“藝術(shù)地理”的名稱、概念和地理學(xué)的方法在藝術(shù)的實(shí)踐和研究領(lǐng)域取得了更為豐碩的成果。由此看來，“藝術(shù)地理學(xué)”的價(jià)值在于拋開了學(xué)科邊界的羈絆，為藝術(shù)與地理之間建構(gòu)了一個(gè)類似于“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”的關(guān)系平臺，為那些同時(shí)屬于藝術(shù)和地理的內(nèi)容和生產(chǎn)提供了更多的可能。

藝術(shù)的形成和發(fā)展從來不是孤立的，有關(guān)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究中，將地理視為藝術(shù)影響要素的論斷此起彼伏。從古希臘時(shí)代維特·魯威的《建筑十書》最早系統(tǒng)闡釋地理環(huán)境是如何影響建筑藝術(shù)的論著出發(fā)，直到18世紀(jì)西方藝術(shù)史家溫克爾曼在《希臘人的藝術(shù)》討論了希臘地理環(huán)境在古希臘藝術(shù)形成發(fā)展過程中的影響，到了19世紀(jì)法國藝術(shù)哲學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》認(rèn)為時(shí)代、種族、地域是影響藝術(shù)創(chuàng)造的三大要素的觀點(diǎn)更是廣為流行。中國古代眾多的畫論、樂論、書論、園藝論中也普遍存在對藝術(shù)與地理環(huán)境、藝術(shù)地域性現(xiàn)象的關(guān)注，“藝以地異”成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)基本理論的組成部分和風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)理論家的觀念中，地理環(huán)境是藝術(shù)感興賴以生成的一種語境，地理影響藝術(shù)的主要路徑就是地理環(huán)境通過藝術(shù)家影響藝術(shù)創(chuàng)造。

那么，再提出“藝術(shù)地理學(xué)”有何新意嗎？所謂“藝術(shù)地理學(xué)”的振興，來源于這樣幾股學(xué)術(shù)動(dòng)力：

第一，很大程度上來自以列裴伏爾的空間生產(chǎn)理論、段義孚的人本主義地理學(xué)為代表的新文化地理學(xué)和人本主義地理學(xué)的議題和方法論。新文化地理學(xué)的議題是“文學(xué)作品中空間的代表性，地形特征的符號意義，景觀的記憶和忘卻，全球化語境的多元特性和身份構(gòu)建”(17)蔡曉梅、蘇曉波：《新文化地理學(xué)文獻(xiàn)導(dǎo)讀》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2020年，第5頁。。與傳統(tǒng)文化地理學(xué)相比，新文化地理學(xué)批判了以索爾為代表的伯克利學(xué)派文化靜態(tài)化理論中對人的創(chuàng)造力的忽略，認(rèn)為人可以修改與終結(jié)文化。而以段義孚為代表的人本主義地理學(xué)則圍繞著地方感、地方的形成、個(gè)人與群體、信仰與地理等議題討論了人地關(guān)系中的主體主觀性問題(18)唐曉峰：《文化地理學(xué)釋義》，北京：學(xué)苑出版社，2012年，第226頁。。地理學(xué)領(lǐng)域的“新”的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是對文化的關(guān)注從主流、精英文化轉(zhuǎn)向非主流、邊緣、底層文化。

第二，藝術(shù)走進(jìn)日常生活，整個(gè)社會出現(xiàn)審美泛化趨勢，諸多學(xué)科都在討論審美話題。藝術(shù)學(xué)理論的上位學(xué)科美學(xué)自身也建立了“別現(xiàn)代美學(xué)”的理論范式，其對差異性的追尋與地理學(xué)不期而遇。門類藝術(shù)在實(shí)踐中與地理的結(jié)合愈加緊密。

第三，數(shù)字人文的興起，使“所有的人文學(xué)科都在技術(shù)和文化形態(tài)的交叉點(diǎn)上被重構(gòu)”(19)[美]約翰娜·德魯克：《存在一個(gè)“數(shù)字”藝術(shù)史嗎？》，夏夕譯，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》， 2019年第1期。，并成為影響藝術(shù)史研究和當(dāng)代藝術(shù)面貌和發(fā)展趨勢重要的變量之一。在藝術(shù)史研究中，人文計(jì)算改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的主觀性與審美偏見，致力于藝術(shù)史研究的科學(xué)性與客觀性(20)劉毅：《透明的圖像：數(shù)字人文與藝術(shù)史的跨媒介敘事》，《南京社會科學(xué)》，2022年第2期。，線性史觀的敘事邏輯和藝術(shù)史學(xué)家的主觀想象被瓦解?！皵?shù)字人文堆棧以其強(qiáng)大的數(shù)據(jù)信息儲備持續(xù)推進(jìn)著藝術(shù)史研究在共時(shí)性維度上的拓展與延伸”(21)劉毅：《透明的圖像：數(shù)字人文與藝術(shù)史的跨媒介敘事》，《南京社會科學(xué)》，2022年第2期。，藝術(shù)的認(rèn)知不再僅僅以作品為起點(diǎn)和終點(diǎn)，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的居間性，以其為核心編織經(jīng)由文化學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)，考察藝術(shù)家的行為與藝術(shù)生產(chǎn)過程，以及大眾對于藝術(shù)的接受和理解。

第四，藝術(shù)內(nèi)涵解讀的開放性與多樣性，地理被視為影響因子之一。上述背景，打破了藝術(shù)地理是歷史問題，是交通不發(fā)達(dá)、區(qū)域之間的交流封閉的時(shí)代才會出現(xiàn)的話題的框架束縛，借用新文化地理學(xué)、人本主義地理學(xué)和后現(xiàn)代(媒介)地理學(xué)的概念和方法，以“空間”為核心概念建立了新的對藝術(shù)描述和解釋的框架，并日益引起關(guān)注。如果我們采用文化地理學(xué)的定義，“地”指的就是各種尺度的空間，“理”就是特征和規(guī)律，“地理”是空間的特征和規(guī)律，那么“藝術(shù)地理”就是藝術(shù)所占有的空間之特征和規(guī)律。如果采用這個(gè)定義，藝術(shù)所占有的空間包括兩層含義，一是藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的空間，另一個(gè)是指藝術(shù)行為過程中的空間。那么“藝術(shù)地理”到底指的是什么？

其一，藝術(shù)地理是“地理感知的藝術(shù)”。

人們對地理環(huán)境的體驗(yàn)是從審美開始的，其反應(yīng)經(jīng)由觸覺得到愉悅，對大自然的態(tài)度一直抱有明顯的美學(xué)元素是人類環(huán)境認(rèn)知的重要特征。而“更為持久和難以表達(dá)的情感則是對某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲藏之地，也是生計(jì)的來源”(22)[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第136頁。。在藝術(shù)表達(dá)人類的諸多情感中就有對某個(gè)地方的依戀，段義孚稱其為“戀地情結(jié)”。盡管這不是人類最強(qiáng)烈的情感，但是當(dāng)這種情感變得強(qiáng)烈的時(shí)候，“我們便能明確，地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成為情感事件的載體，成為符號”(23)[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第136頁。，這就解釋了為何在藝術(shù)史上有諸多作品以地名為題名，《卡薩布蘭卡》成為愛情的地理符號，《瀟湘圖》之“瀟湘”成為恐懼空間的象征，而蘭亭則成為中國書法藝術(shù)的代名詞。戰(zhàn)爭、離別、事件的地點(diǎn)在表達(dá)由此生發(fā)的情感時(shí)也成為作品表現(xiàn)的對象，藝術(shù)的情感和地理的精神世界合二為一。當(dāng)然，藝術(shù)表現(xiàn)地理并不僅限于藝以地名的作品，那樣就太膚淺了。地理以及大地上繁衍的不同人群及其文化在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，如何表現(xiàn)地方成為一個(gè)重要的話題。什么是江南？如何表現(xiàn)江南?什么是中國？怎樣表達(dá)中國？都是藝術(shù)創(chuàng)作方興未艾的話題。

藝術(shù)作為人類情感和觀念的媒介，對地理世界的把握是有著重要意義的。藝術(shù)通過作品中建構(gòu)的世界和形象激發(fā)人們的審美和想象，這是藝術(shù)有別于其他文化事項(xiàng)的屬性，也是藝術(shù)的興象性作為審美文化的基礎(chǔ)。藝術(shù)的中心對象是人的精神世界，但藝術(shù)作品中建構(gòu)的人、人的精神世界，以及人與人、人與環(huán)境之間的關(guān)系，有賴于外在世界的形象塑造。不同的藝術(shù)門類有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)方式，聲音、色彩、線條、旋律、敘事都內(nèi)隱了創(chuàng)作者對客觀世界，包括地理的認(rèn)識、感受和思考，是理性選擇的結(jié)果。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》里所言:“從理論領(lǐng)域說來，植物、動(dòng)物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學(xué)的對象，一方面作為藝術(shù)的對象，都是人的意識的一部分，是人的精神的無機(jī)界，是人必須事先進(jìn)行加工以便享用和消化的精神食糧；同樣，從實(shí)踐領(lǐng)域說來，這些東西也是人的生活和人的活動(dòng)的一部分?！?24)[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，2000年，第56頁。因此，藝術(shù)作品精神情感的審美表達(dá)無法擺脫地理世界的客觀而獨(dú)立存在，借景抒情或者狀地抒懷成為藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)。并由此衍生出“情景合一”的藝術(shù)評價(jià)尺度。情景交融、江山之助、寄情山水等等既是人們戀地情結(jié)(地理情感)的自然表達(dá)，也成為天人合一審美觀的標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)對地理的表達(dá)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，對各種空間特質(zhì)的把握和建構(gòu)是其更廣泛的內(nèi)在?？臻g的尺度不同，全球、國家、地區(qū)(區(qū)域)、地方，直至以身體為中心形成的空間，或者是不同劃分標(biāo)準(zhǔn)的空間：城市、鄉(xiāng)村、草原、高原、沙漠、江河等等。對其空間特質(zhì)的概括和描繪形成了以各種尺度的空間為核心概念的藝術(shù)實(shí)踐和研究。那些人類難以馴服的自然空間要素，如荒野、沙漠、海洋、戈壁，人們多采取情感化的方式進(jìn)行處理，藝術(shù)創(chuàng)作是常見的方式。我們將青藏高原視為心靈的凈地，用各種影像和音樂表現(xiàn)它們的樣貌，并賦予它們崇高和卓越的美學(xué)品質(zhì)。我們還將山河傳統(tǒng)意義上的“家國觀”在藝術(shù)中予以了充分的表達(dá)，藝術(shù)里的“家山家水”不只是山河壯麗的形象，亦是地理體驗(yàn)的審美表達(dá)。除了對自然地理要素的情感化處理，對人文地理的感知賦予了更加豐富的情感。

人們對地理的認(rèn)知和環(huán)境的態(tài)度影響了藝術(shù)創(chuàng)作。人們不僅在藝術(shù)作品中表達(dá)對地理的認(rèn)知，而且隨著對地理環(huán)境認(rèn)知態(tài)度的變化，帶來了藝術(shù)創(chuàng)作流變。從人地關(guān)系發(fā)展的歷史來看，采獵文明時(shí)代，人與自然是恐懼與依賴的關(guān)系，對自然神靈崇拜的藝術(shù)普遍存在，直到今天災(zāi)難藝術(shù)都是藝術(shù)的重要類型。農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，人對自然的依附性在不斷征服自然環(huán)境的過程中逐漸減弱，對抗性增強(qiáng)?！疤烊撕弦挥^”和因地制宜論在此時(shí)并行，對自然的審美化處理成為藝術(shù)史的濃墨重彩，風(fēng)景藝術(shù)、山水藝術(shù)在東西方盛行。因地制宜成為民間創(chuàng)作的法則，這在造物藝術(shù)中普遍存在，尤其是在中國這樣的地理多樣性國家呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的民間藝術(shù)樣貌。長城，這一類的人造地理景觀是對對抗最好的地理注解。對此人本主義地理學(xué)存在獨(dú)特的認(rèn)識：

如果想了解人們對大自然的態(tài)度是如何隨著時(shí)間推移而改變的，我們用山岳來舉例子?！谌祟愇拿髟缙?，對山岳的審美情趣在不同的文化之間存在差異?！袊藢ι皆赖睦斫怆S著時(shí)間的推移而變化。如果具體分析，這種變化不能說跟西方是同步的；但如果粗略來看，東西方有著相似的發(fā)展軌跡：都是從以恐懼、逃避為核心的宗教意味，演化為一種從崇敬到賞玩的審美情趣，再演化為近現(xiàn)代的觀念即認(rèn)為山是一種供人們休閑娛樂的資源。中國人對山岳的審美可以追溯到公元4世紀(jì)，當(dāng)時(shí)有很多人遷徙到長江中下游以南地區(qū)乃至南嶺地區(qū)，對山的接觸增多。不過，從繪畫作品上分析，一直到唐代，人物像依然是畫面的主體。山的形象僅僅是作為襯托，至多不過是與人物占據(jù)同等的地位。而到了唐代晚期，自然景觀就走到了畫面的前景；到了宋代，“山水畫”就出現(xiàn)了，而且取得了極大的藝術(shù)成就(25)[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第105-106頁。。

工業(yè)文明時(shí)代，征服自然和人定勝天塵囂至上，基于戰(zhàn)勝各種環(huán)境困境的景觀廣泛流行，山河壯麗之中增添了更多人和人造物的元素。以城市為例，城市是地球上重要而廣泛存在的人文地理實(shí)體，是人類改造自然的結(jié)果，城市形態(tài)的視覺呈現(xiàn)、城市人群生活特征的藝術(shù)表達(dá)都成為藝術(shù)實(shí)踐的重要內(nèi)容，從中國古代的《清明上河圖》、八景圖、攬勝圖到當(dāng)下的城市民謠、市歌、城市影像、城市本體及其子系統(tǒng)的LOGO設(shè)計(jì)，甚至城市聲音景觀的追尋等等，對城市氣質(zhì)的提煉、概括、表達(dá)和傳播成為藝術(shù)學(xué)和地理學(xué)共同關(guān)心的問題。大城市的“城市病”凸顯了人地矛盾的尖銳，藝術(shù)開始了生態(tài)思考的追尋。渴望回歸自然和鄉(xiāng)土，帶動(dòng)了藝術(shù)實(shí)踐對新的人地關(guān)系的思考，藝術(shù)鄉(xiāng)建的核心不在于鄉(xiāng)村面相的審美化，而在于鄉(xiāng)民生活的和諧美化。最終，在人類生存環(huán)境日益惡化的時(shí)代，謀求人與環(huán)境關(guān)系的和諧成為全世界的共識，人類中心主義退場，生態(tài)美學(xué)興起，藝術(shù)中心主義鏡像成為當(dāng)代藝術(shù)的潮流之一。

寬泛地看，從農(nóng)業(yè)文明時(shí)代到工業(yè)文明時(shí)代，人類作用于地球表面的力量不斷帶來地球表面的地理樣貌發(fā)生變化，藝術(shù)也參與其中。景觀、建筑、公共空間藝術(shù)在地球表面的廣泛出現(xiàn)推動(dòng)了地表空間樣貌的不斷變化。設(shè)計(jì)師們還從城市走進(jìn)鄉(xiāng)村，力圖用藝術(shù)改變鄉(xiāng)村落后的面貌。

對地理學(xué)而言，藝術(shù)以某種想象和抽象的方式對地理世界進(jìn)行了表達(dá)，并賦予了地理世界以千姿百態(tài)的審美情感和精神力量。

其二，藝術(shù)地理也同時(shí)指向“藝術(shù)的地理屬性”。

藝術(shù)不僅僅是作品，而且是一種行為，作品只是藝術(shù)行為過程的一環(huán)。既往對藝術(shù)的考察都是基于“作品”，即藝術(shù)行為的結(jié)果而展開的，這是由學(xué)術(shù)研究的性質(zhì)決定的。但認(rèn)識與理解藝術(shù)行為的過程則需要從起點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行思考。不能因?yàn)樗囆g(shù)作品是分類的，是具有一定的形而上性質(zhì)的，是具有抽象和人的創(chuàng)造特點(diǎn)的，就認(rèn)為藝術(shù)本來如此。這樣的邏輯基點(diǎn)為我們重新認(rèn)識藝術(shù)提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。

既然藝術(shù)是一種行為，對其研究需要持有過程論思維，即藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)從創(chuàng)造、生產(chǎn)到傳播、接受的過程，而作品只是一個(gè)結(jié)果，并不是藝術(shù)行為過程的終點(diǎn)。對藝術(shù)行為全過程的考量必然要探究行為過程中每個(gè)環(huán)節(jié)或者階段與地理空間的關(guān)系。藝術(shù)行為的過程包括哪些構(gòu)件呢？如果從藝術(shù)實(shí)踐的角度考察，藝術(shù)行為是指藝術(shù)創(chuàng)作主體構(gòu)思、醞釀、形成作品三個(gè)構(gòu)件。如果從藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的視角考量，藝術(shù)行為包括藝術(shù)生產(chǎn)(創(chuàng)造)、藝術(shù)傳播和藝術(shù)接受兩個(gè)環(huán)節(jié)。

在藝術(shù)創(chuàng)造階段，藝術(shù)作品的形成離不開三個(gè)條件，就是張道一先生總結(jié)的思維、載體和技巧。藝術(shù)家的思維就是形象思維，通過形象訴諸情感，其中就包括大量的地理形象。藝術(shù)家感知客觀世界，獲取各種信息，結(jié)合個(gè)體既有的知識體系和價(jià)值觀，在大腦中對客觀世界和事物進(jìn)行重新編碼，重構(gòu)之后的藝術(shù)世界——意象、記憶、回憶等等就形成藝術(shù)家對世界的認(rèn)知。藝術(shù)家的空間經(jīng)歷，常見的采風(fēng)、寫生、體驗(yàn)生活、游歷成為藝術(shù)家建構(gòu)藝術(shù)形象、感知客觀世界的必要路徑。因此藝術(shù)家的人生地圖在書寫其個(gè)人藝術(shù)史上不可忽視。關(guān)于藝術(shù)家的創(chuàng)造受到地域的規(guī)定性和制約已成為學(xué)界的共識，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。藝術(shù)載體的核心是其物質(zhì)性，藝術(shù)作品借用不同的物質(zhì)做載體。造物藝術(shù)受到物質(zhì)地域性的制約，音樂的載體是聲音，聲音必須借助空間實(shí)現(xiàn)，所謂“余音繞梁”是其注解。不同的空間還賦予聲音不同的內(nèi)涵與意義，這也是聲音之所以能夠成為藝術(shù)的前提。至于藝術(shù)的技巧，在中國形成了一整套基于改造和適應(yīng)自然地理環(huán)境的認(rèn)識，形成了各地與自然環(huán)境緊密聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作手段，“就地取材”“因地制宜”成為民間藝術(shù)創(chuàng)造的法則，“法天象地”(26)《吳越春秋·卷四·闔閭內(nèi)傳》記春秋時(shí)伍子胥受命造闔閭城，“相土嘗水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陸門八，以象天八風(fēng)；水門八，以法地八聰”，成為古代建筑設(shè)計(jì)法天象地的最早記錄。參見崔冶譯注《吳越春秋·卷四·闔閭內(nèi)傳》，北京：中華書局，2019年，第55頁。漢代人還將“法天象地”的造物原則制度化，“制度：陰陽大制有六度。天為繩，地為準(zhǔn)，春為規(guī)，夏為衡，秋為矩，冬為權(quán)?！眳⒁婈悘V忠譯注《淮南子·時(shí)則訓(xùn)》，北京：中華書局，2021年，第294頁。成為古代造物活動(dòng)尤其是建筑的最重要法則，“模山范水，移天縮地”成為古典園林造園的設(shè)計(jì)思想和容納萬有的天地意識，自然形態(tài)的花鳥、山水成為中華民族經(jīng)典的裝飾圖案和美術(shù)題材等等，天人合一觀可謂統(tǒng)攝了中華藝術(shù)的所有形式(27)張燕：《論中國造物藝術(shù)中的天人合一哲學(xué)觀》，《文藝研究》，2003年第6期。，并由此衍生出“情景合一”的藝術(shù)評價(jià)尺度。

藝術(shù)作品一旦形成，必須通過個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與群體、群體與群體之間的人際傳播才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值和功能。作品需要在各種空間、確切的地點(diǎn)和位置加以呈現(xiàn)，空間和位置的差異會賦予作品不同的意義和價(jià)值。古代的器物脫離了原有的時(shí)空語境，進(jìn)入當(dāng)下的美術(shù)館、展覽館、博物館等新的場所，建構(gòu)了藝術(shù)品的身份。但對其解讀卻需要回到原有的空間之中才能夠準(zhǔn)確把握其內(nèi)涵。巫鴻的一系列以“空間”為核心的藝術(shù)研究表明，作品在建立了三個(gè)層次的空間——視覺和物質(zhì)的空間、知覺空間和經(jīng)驗(yàn)空間后，最終形成了“總體的藝術(shù)”(28)[美]巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海：上海人民出版社，2018年，第11頁。。這樣的論斷清楚表明藝術(shù)品具有的空間屬性。

此外，藝術(shù)風(fēng)格的傳播與藝術(shù)家和傳播者的空間流動(dòng)息息相關(guān)，這在交通不發(fā)達(dá)、區(qū)域之間的交流較為封閉的時(shí)代尤為明顯。藝術(shù)家的群聚和空間流動(dòng)，既形成了不同的地域藝術(shù)風(fēng)格和流派，其空間流動(dòng)也必然帶來藝術(shù)品和風(fēng)格的流動(dòng)與擴(kuò)散。一些特殊的、偶發(fā)的歷史事件會將藝術(shù)傳播推入未曾預(yù)料的軌道。中國歷史上數(shù)次大規(guī)模的人口遷徙，無疑推動(dòng)了藝術(shù)風(fēng)格的擴(kuò)散、交融和變異，乃至藝術(shù)中心地的位移。藝術(shù)傳播離不開媒介、教育和藝術(shù)傳播的場所，展覽、表演、出版、拍賣、播放、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)等等，都無法脫離各種尺度的空間而孤立存在。不僅如此，藝術(shù)傳播空間的等級還會賦予藝術(shù)創(chuàng)作者更高的聲望。作為傳播媒介的空間成為藝術(shù)發(fā)展的自變量之一。

藝術(shù)接受是藝術(shù)行為過程的終端，是在傳播基礎(chǔ)上以藝術(shù)作品為對象的鑒賞、感悟和評價(jià)活動(dòng)。缺少接受者參與的藝術(shù)行為過程是不完整的。接受者的先驗(yàn)知識體系對接受活動(dòng)會產(chǎn)生重要影響。藝術(shù)作品的接受既需要特定的空間和審美的經(jīng)驗(yàn)，也需要一定的知識框架，包括地方的經(jīng)驗(yàn)和知識，如果缺乏民間信仰的知識就難以理解儺戲面具的象征意義。人的情感、認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)、能力、知識必然影響到人對藝術(shù)作品的創(chuàng)作、理解和審美特征的辨識。全球語境中的“中國紅”既內(nèi)隱著中國人的知識框架和美學(xué)風(fēng)格，也形成了“他域”對中國的美學(xué)辨識度。

由此看來，藝術(shù)行為的過程不只是藝術(shù)家的實(shí)踐過程，同時(shí)也是人與地理對話、互動(dòng)、同構(gòu)的過程。地理進(jìn)入藝術(shù)，并非將地理硬塞入藝術(shù)，以二元對立的立場將地理簡單視為藝術(shù)行為過程中的外生要素，而是將藝術(shù)與地理視為一個(gè)統(tǒng)一的場域，研究藝術(shù)的空間特征和規(guī)律，地理是自然融入藝術(shù)的。地理從原來的藝術(shù)發(fā)展的背景和條件，變成藝術(shù)現(xiàn)象的角色之一；從區(qū)別于創(chuàng)作的他者，變成藝術(shù)活動(dòng)劇中不可缺少的內(nèi)容。

地理，在整個(gè)藝術(shù)行為的過程中時(shí)時(shí)存在而不動(dòng)聲色，是藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)屬性之一，而不是研究者對藝術(shù)的外部賦予。地理基點(diǎn)的藝術(shù)探究，只是將“地理”的性質(zhì)復(fù)歸于本來而已。以往人們忽視這一點(diǎn)，只是認(rèn)知上的狹隘。從這個(gè)意義上說，人們“發(fā)現(xiàn)”了藝術(shù)的地理屬性，而不是 “發(fā)明”了它。你承認(rèn)或不承認(rèn)，它都在那里。

如果我們從地理是藝術(shù)的屬性之一這一點(diǎn)出發(fā)，那么藝術(shù)的地理屬性到底指的是什么呢？藝術(shù)地理學(xué)討論什么問題呢？

四、藝術(shù)地理學(xué)的問題與領(lǐng)域

既然地理從闡釋藝術(shù)的影響因子轉(zhuǎn)為藝術(shù)的地理屬性，那么藝術(shù)地理學(xué)終歸是屬于一般藝術(shù)學(xué)的。一般藝術(shù)學(xué)增添了藝術(shù)地理學(xué)的研究內(nèi)容，既拓展了藝術(shù)理論研究的議題與方向，又增加了藝術(shù)行為過程各要素的空間關(guān)系的分析，將會促進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論的更新和研究的深化。這樣的邏輯關(guān)聯(lián)決定了藝術(shù)地理學(xué)的研究對象分布在這樣四個(gè)領(lǐng)域。

第一個(gè)領(lǐng)域是作為媒介的藝術(shù)所建構(gòu)的社會認(rèn)知領(lǐng)域，這包括恩格斯、海德格爾、?？?、哈代、米勒等人的藝術(shù)物質(zhì)性理論，也包括媒介地理學(xué)中藝術(shù)媒介對客觀地理世界的豐富重構(gòu)。物質(zhì)性不僅是藝術(shù)的基礎(chǔ)和藝術(shù)生產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)，還包括另一個(gè)重要特征——結(jié)構(gòu)性以及由此而必然存在的系統(tǒng)性，即以藝術(shù)作品為中心建立一個(gè)存在各種關(guān)系的世界，即便是進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，“事實(shí)上我們還是處在各式各樣新的物質(zhì)性之間”(29)章戈浩、章磊：《物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年06期。。探究藝術(shù)的本質(zhì)和意義，就是要探討人與物之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，時(shí)間和空間是繪制人與物關(guān)系圖譜中內(nèi)嵌的維度，藝術(shù)在本質(zhì)上成為社會知識的媒介。

第二個(gè)領(lǐng)域是藝術(shù)本體對地理空間和內(nèi)隱的人地關(guān)系的感知和想象性的重構(gòu)。藝術(shù)作品(包括藝術(shù)景觀)對地理的復(fù)制、再現(xiàn)、表現(xiàn)和利用，形成了地方藝術(shù)符號。對藝術(shù)的考量不止著眼于情感、情緒的表達(dá)，形式技巧的追求，還要增加對區(qū)域、地方或者環(huán)境共同體文化的認(rèn)知及其藝術(shù)符號的建構(gòu)和傳播、景觀對不同地理空間的改造、生態(tài)和諧中的功用等等的觀照。不同空間主題的研究，如國別藝術(shù)、區(qū)域藝術(shù)、地方藝術(shù)、城市藝術(shù)、校園藝術(shù)、草原藝術(shù)、流域藝術(shù)等等，使得藝術(shù)成為空間特質(zhì)的表征之一。如何概括空間的表征？視覺和聽覺藝術(shù)該如何表達(dá)地方？自然景觀和人文景觀并重，而人文景觀的形成內(nèi)隱著人與地方之間的關(guān)系。

藝術(shù)地理學(xué)研究回頭看，關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的空間過程，即時(shí)間平面上橫向地理空間的差異、傳播和交融，通過地理空間要素解釋和評價(jià)藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象；向前看，以不同尺度的地理空間或者地理實(shí)體(自然地理實(shí)體和人文地理實(shí)體)為核心，探求其藝術(shù)符號與其所指地方經(jīng)驗(yàn)和知識的關(guān)聯(lián)，建構(gòu)藝術(shù)與地理關(guān)系的認(rèn)知框架，發(fā)現(xiàn)區(qū)域共同體的藝術(shù)個(gè)性和地方特質(zhì)，使得賦藝于地理意象的“國家與民族不再是抽象的符號，而成為文化記憶和情感體驗(yàn)的載體”，建構(gòu)國家(民族)共同體認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)范式。

對這一領(lǐng)域更為深入的闡述還包括藝術(shù)的地方性研究。主要包括兩個(gè)方面：一是地方的藝術(shù)。指不同空間尺度的地方藝術(shù)研究，其學(xué)術(shù)生產(chǎn)以地方為容器，厘清地方藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和過程，建構(gòu)藝術(shù)資源庫存，提煉地方藝術(shù)符號，服務(wù)于文旅產(chǎn)業(yè)。當(dāng)下，中國省級行政區(qū)劃層級的藝術(shù)研究呈現(xiàn)較多空白，有諸多可供開拓的學(xué)術(shù)空間。二是藝術(shù)的地方。是指藝術(shù)作品對不同尺度空間的地理想象和視聽奇觀的建構(gòu)。地理的世界有兩個(gè)，一個(gè)是地上的，一個(gè)是精神的，這與藝術(shù)的想象同步，藝術(shù)成為“想象地理”呈現(xiàn)的重要媒介，建構(gòu)和呈現(xiàn)地理的精神世界。無論是后殖民語境中的宏觀尺度的國家層面想象，還是微觀地方尺度的想象，地方景觀和人群形象經(jīng)由藝術(shù)的編碼和轉(zhuǎn)譯不斷被閱讀，并通過傳播來塑造和重構(gòu)地方(30)最近的案例是2021年河南衛(wèi)視春節(jié)聯(lián)歡晚會的舞蹈《唐宮夜宴》，元宵節(jié)晚會的《博物館的奇妙夜》，端午節(jié)的水下舞蹈《祈》，對河南文化資源的藝術(shù)絕妙呈現(xiàn)，讓河南地域知名度和美譽(yù)度在全國多次沖上熱搜。?！俺藝抑?，社會組織、媒體娛樂和地方旅游等都是想象地理的來源，這種想象不僅僅是對地方事實(shí)的歸并與總結(jié)，更是一種地方意義和地方文化建構(gòu)的過程?！?31)安寧、朱竑：《他者，權(quán)力與地方建構(gòu)：想象地理的研究進(jìn)展與展望》，《人文地理》2013年第1期。這一主題討論藝術(shù)如何審美性地建構(gòu)地方并賦予其意義，藝術(shù)符號對地方的重塑、傳播和強(qiáng)化，以及藝術(shù)是如何建構(gòu)、表達(dá)地方人群的身份和文化認(rèn)同。

第三個(gè)領(lǐng)域是如何闡釋藝術(shù)行為過程中各環(huán)節(jié)要素與其存在空間的關(guān)系。藝術(shù)從生產(chǎn)空間進(jìn)入受眾世界的方式和程序，分析藝術(shù)與空間發(fā)生關(guān)系的條件和后果。以空間為坐標(biāo)的進(jìn)路，需要考察藝術(shù)生產(chǎn)的空間，如制片廠、工作室、手工業(yè)作坊、藝術(shù)人才聚集區(qū)等對藝術(shù)的影響 ；藝術(shù)傳播和接受的空間，如影劇院、演出廳、展覽館、美術(shù)館和博物館、城鄉(xiāng)公共空間、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)、旅游風(fēng)景區(qū)等與藝術(shù)之間的關(guān)系；各種社會空間對藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)定性制約，如神圣空間、禮儀空間、權(quán)力空間、戰(zhàn)爭空間；藝術(shù)的空間過程，即不同歷史時(shí)期藝術(shù)的空間格局及其變遷過程，如藝術(shù)的起源地、中心及位移，藝術(shù)人才的地理分布和空間位移，藝術(shù)類型的地理分布，藝術(shù)風(fēng)格的擴(kuò)散，藝術(shù)的跨區(qū)域傳播與交流，藝術(shù)的地圖等。著力探求藝術(shù)發(fā)展的空間過程和空間動(dòng)力。

第四個(gè)領(lǐng)域是數(shù)字技術(shù)和人工智能的發(fā)展顛覆了線性藝術(shù)史觀，凸顯了藝術(shù)史研究的共時(shí)性和科學(xué)性，這為當(dāng)代藝術(shù)地理學(xué)研究帶來了新的機(jī)遇。一方面數(shù)字化藝術(shù)史元數(shù)據(jù)中必然包含藝術(shù)行為全過程中各環(huán)節(jié)的地點(diǎn)、位置、場所等空間信息，才可能實(shí)現(xiàn)“跨地理位置分布的材料整合”(32)[美]約翰娜·德魯克：《存在一個(gè)“數(shù)字”藝術(shù)史嗎？》，夏夕譯，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》 2019年第1期。。另一方面，藝術(shù)史知識圖譜的可視化繪制中有關(guān)藝術(shù)家、作品、身份、地點(diǎn)、事件等數(shù)據(jù)信息，需要在藝術(shù)地理學(xué)扎實(shí)的文本研究基礎(chǔ)上建立。當(dāng)下，藝術(shù)史數(shù)字化活動(dòng)正處于以存儲庫建設(shè)為主要特征的第一階段，無論是藝術(shù)史的文獻(xiàn)還是研究對象，其元數(shù)據(jù)庫、關(guān)鍵語料庫、檔案生產(chǎn)原型等數(shù)據(jù)庫的建構(gòu)不僅包含歷史信息，還包括藝術(shù)行為和藝術(shù)生產(chǎn)全過程的地理信息的完全記錄，為下一階段從數(shù)字化表征通過算法模型轉(zhuǎn)向系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)化的數(shù)據(jù)分析，以及為藝術(shù)的解讀和書寫提供新的觀看方式和內(nèi)容組織形式。

上述四個(gè)領(lǐng)域的基礎(chǔ)是人地關(guān)系?？茖W(xué)家竺可楨說，“一個(gè)國家的任何事情都與地理有關(guān)”(33)[美]亞歷山大·B.墨菲：《地理學(xué)為什么重要》，薛譙風(fēng)譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第1頁。，這種關(guān)系就是人地關(guān)系。所謂的地理是人建構(gòu)的概念，沒有了人，地理便失去了意義。藝術(shù)和地理的關(guān)系也是通過人建立起的聯(lián)系，“我們所知道、所講到的環(huán)境無不需要人類的參與在場(presence)；事實(shí)上，沒有人的參與在場，環(huán)境在經(jīng)驗(yàn)上來說是不可能的”(34)[美]阿諾德·伯林特：《美學(xué)與環(huán)境：一個(gè)主題的多重變奏》，程相占、宋艷霞譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2013年，第154頁。。而藝術(shù)對世界的表現(xiàn)離不開對人地關(guān)系的感知和理解，甚至可以說人地關(guān)系是藝術(shù)創(chuàng)造的素材、來源和本質(zhì)之一。在藝術(shù)地理的研究中，人地關(guān)系是以一種內(nèi)隱的方式在“地方藝術(shù)”、“景觀”等討論中自始至終被人津津樂道。藝術(shù)的地方表征和藝術(shù)景觀的塑造，其核心都是藝術(shù)對人地關(guān)系的理解和表達(dá)。

這樣的理解為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供了新的思考方向。

第一，圍繞“人與自然”關(guān)系的主題可以帶來藝術(shù)生產(chǎn)的新內(nèi)容。在反思人與自然的關(guān)系過程中，藝術(shù)從未缺位?；仡櫵囆g(shù)發(fā)展的歷史，基于對自然災(zāi)害的恐懼，人們形成了對超自然力量的崇拜，信仰藝術(shù)遍布各地。以洪澇災(zāi)害為例，在江河湖海地區(qū)，人們形成了廣泛的水神崇拜。大禹治水的神話和景觀在中國大地普遍存在。而在降雨和水資源匱乏的地區(qū)則留下了大量的龍王廟壁畫藝術(shù)。敬拜自然神靈的祭祀活動(dòng)儀式，在漫長的歷史發(fā)展過程中，伴隨人們認(rèn)知和改造自然環(huán)境能力的提升，逐漸褪去信仰外衣演化為民俗民間藝術(shù)。當(dāng)代社會，人類對自然的過度開發(fā)帶來的生態(tài)災(zāi)難，推動(dòng)了災(zāi)難題材藝術(shù)的形成，倡導(dǎo)人類與大自然的和諧共生的理念。與此同時(shí)，社會城鎮(zhèn)化程度越高，人與自然環(huán)境越疏遠(yuǎn)。但人們對都市生活的厭倦，反倒在精神層面愈加向往自然、荒野和鄉(xiāng)村，催生了新的藝術(shù)生產(chǎn)。

第二，面向地方，探究人與地方的關(guān)系，以藝術(shù)為媒介，建構(gòu)新型人地關(guān)系，講好“家鄉(xiāng)故事”。比如藝術(shù)鄉(xiāng)建(35)2000年日本越后妻有大地藝術(shù)祭開啟了藝術(shù)鄉(xiāng)建的序幕，隨后藝術(shù)鄉(xiāng)建從日本傳向亞洲及其它國家。，雖然以鄉(xiāng)村“美麗”為目標(biāo)，但不是僅僅解決鄉(xiāng)村建設(shè)中的審美匱乏問題。它在日本興起的背景是對城鎮(zhèn)化進(jìn)程中鄉(xiāng)村發(fā)展危機(jī)的應(yīng)對，其目的“是要喚起人們對自然和鄉(xiāng)村的重新認(rèn)識”(36)吳嘉振：《日本藝術(shù)鄉(xiāng)建模式研究》，《公共藝術(shù)》2020年第6期。。對其本質(zhì)認(rèn)識要以對鄉(xiāng)村環(huán)境的認(rèn)知為前提。藝術(shù)鄉(xiāng)建的創(chuàng)作主體是藝術(shù)家，但在地鄉(xiāng)民是使用主體，鄉(xiāng)建不是簡單的“藝術(shù)家結(jié)合村民表達(dá)藝術(shù)的創(chuàng)作，也不單是地方和地理空間的簡單營造”(37)劉姝曼：《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下藝術(shù)鄉(xiāng)建的“多重主體性”—以“青田范式”為例》，《民族藝術(shù)》2020年第6期。，藝術(shù)家的創(chuàng)作是探究鄉(xiāng)村人地關(guān)系，喚起鄉(xiāng)民的某種意識，以藝術(shù)為媒介，建構(gòu)鄉(xiāng)村新型人地關(guān)系。只有透過藝術(shù)的表象認(rèn)識到問題的本質(zhì)，才能在藝術(shù)鄉(xiāng)建中取得鄉(xiāng)村社會的廣泛共識，獲得鄉(xiāng)民的輿論和相關(guān)支持。

第三，以當(dāng)代情懷和全球視野，指向兩種學(xué)術(shù)目標(biāo)，一是充分利用計(jì)算機(jī)容量和技巧，建構(gòu)地方和全國藝術(shù)語料庫，實(shí)現(xiàn)超越地理界限的全球藝術(shù)研究的可能。二是在厘清“中國藝術(shù)的特色、藝術(shù)何以為中國的”同時(shí)，以藝術(shù)為媒介講好“中國故事”。

從影響因子到本質(zhì)屬性，這四個(gè)領(lǐng)域共同促成了藝術(shù)地理學(xué)最關(guān)心的“空間的藝術(shù)”和“藝術(shù)的空間”兩個(gè)問題，而貫穿這四個(gè)領(lǐng)域的核心問題是：藝術(shù)是如何在表達(dá)對人地關(guān)系認(rèn)知的同時(shí)建構(gòu)了自身發(fā)展過程的。

五、藝術(shù)何以為中國：中國特色藝術(shù)學(xué)三大體系探究的地理基點(diǎn)

歸根結(jié)底，藝術(shù)是一種行為過程，任何行為都不能脫離空間而獨(dú)立存在。這樣的觀點(diǎn)并不是“地理環(huán)境決定論”的絕對向度，而是面向中國大陸環(huán)境多樣性視野中重申藝術(shù)的地理特征和規(guī)律。中國藝術(shù)特征的形成和演變是一個(gè)不斷疊加、累積和吸收各種因素的過程，除了需要以動(dòng)態(tài)的立場關(guān)注藝術(shù)流變的時(shí)代特征，還要基于多元的立場充分注意中國由于疆域廣大、地理空間和環(huán)境資源條件而呈現(xiàn)的文化形態(tài)的多樣性特征，不能缺失對中國藝術(shù)空間過程的視角，不能忽略中國藝術(shù)共時(shí)性過程中的多樣性特征，以及由此衍生的藝術(shù)與空間的系統(tǒng)性關(guān)系。而不宜就藝術(shù)論藝術(shù)，將藝術(shù)孤立起來加以考察，這既是新文化地理學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)在方法論層面達(dá)成的共識，也是藝術(shù)地理研究和實(shí)踐的學(xué)理路徑和應(yīng)有之義。

藝術(shù)的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的追尋，究其本質(zhì)是探究中國藝術(shù)如何表達(dá)中國人民和中國大地的關(guān)系及其歷史。以地理為基點(diǎn)，以地方為基礎(chǔ)，在當(dāng)代情懷和世界視野中，通過藝術(shù)發(fā)展過程中地理屬性的“發(fā)現(xiàn)”和切入，將中國藝術(shù)鑲嵌在中國大地上加以探究，全面探討藝術(shù)演變的空間分布和過程，揭示地球表面藝術(shù)要素的空間格局及其相互關(guān)系，探索影響藝術(shù)發(fā)展的空間動(dòng)力；解讀藝術(shù)的地方(中國)表征，透過藝術(shù)現(xiàn)象表面，探求其背后的抽象文化，識別文化基因和文化“遺傳”因子，解讀內(nèi)涵的深層次文化理念。

人文學(xué)科的研究需要回應(yīng)時(shí)代的命題。藝術(shù)學(xué)三大體系的建設(shè)是藝術(shù)學(xué)界當(dāng)下亟待回應(yīng)的現(xiàn)實(shí)追問，其建設(shè)目標(biāo)就是“如何體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”(38)李永杰：《推動(dòng)藝術(shù)學(xué)三大體系建設(shè)》，《中國社會科學(xué)報(bào)》2020年4月23日第001版。?；貞?yīng)這個(gè)時(shí)代的命題首先應(yīng)厘清“中國藝術(shù)的特征是什么”“中國藝術(shù)特征形成的過程和規(guī)律是什么”“中國藝術(shù)是如何建構(gòu)和表達(dá)中國大地和中國人民的”，以中國地理為基點(diǎn)，將中國藝術(shù)置于中國歷史文化和世界歷史文化的大的背景之中加以考察，以寬廣的學(xué)術(shù)視野，深度鉤沉“中國藝術(shù)”與中國大地、中國人民的關(guān)系，辨明中國藝術(shù)的異質(zhì)性，回應(yīng)“藝術(shù)何以為中國”的時(shí)代之思。

(陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院蕭正洪教授給予本文中肯的建議，在此表示衷心地感謝)