抗戰(zhàn)時期楊涵木刻創(chuàng)作思想研究

張彩虹

（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226000）

楊涵（1920—2014），浙江溫州人，自幼成長于工匠家庭。父親是鐵匠，外祖父是木匠，在打鐵爐旁長大的經(jīng)歷為其打下了良好的版畫創(chuàng)作基礎(chǔ)。楊涵少時因受到魯迅新興木刻運動的影響，于1939 年參加革命，1940 年加入中國共產(chǎn)黨，同年，進入浙江戰(zhàn)時木刻研究會開始真正走上木刻創(chuàng)作道路。1943 年加入新四軍，正式成為一名軍隊文藝工作者。從1940 年學(xué)習(xí)木刻到1945 年抗日戰(zhàn)爭勝利是中國革命極為重要的一段時期，也是楊涵木刻創(chuàng)作之路的早期階段。短短五年間，楊涵用畫筆和刻刀作為武器，創(chuàng)作了大量反映戰(zhàn)爭場景和農(nóng)村生活的木刻作品，為新四軍的宣傳工作發(fā)揮了重要作用。在這一時期，楊涵也確定了以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉，以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作手法，以民族化為表現(xiàn)形式的木刻創(chuàng)作思想，圍繞這三個維度開展創(chuàng)作，楊涵的木刻作品獲得了華中抗日根據(jù)地軍民的廣泛喜愛。

一、以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉

抗戰(zhàn)時期，楊涵的木刻創(chuàng)作是緊緊圍繞現(xiàn)實生活開展的。一方面，是以楊涵為代表的華中抗日根據(jù)地的文藝工作者貫徹了毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神。1942 年5 月，毛澤東在延安文藝座談會上首先提出的問題就是文藝工作者的立場問題，明確表示文藝工作者要站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場上進行創(chuàng)作。文藝的根本問題和原則問題就是“文藝為什么人”的問題。在中國革命生死存亡的關(guān)鍵時期，文藝宣傳工作肩負(fù)著發(fā)動群眾、鼓舞士氣的重要作用。因此，文藝戰(zhàn)線要和軍事戰(zhàn)線并重，必須要有針對性，不能再廣泛地面向普羅大眾，而是重點針對“工農(nóng)兵”這一群體。毛澤東在延安文藝座談會上明確指出：“文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部?！盵1]延安文藝座談會召開后，在1942 年6 月開啟了全黨范圍的整風(fēng)運動。整風(fēng)運動的目的是要將仍然帶有小資產(chǎn)階級思想的藝術(shù)家徹底改造成為無產(chǎn)階級服務(wù)的文藝工作者。于是，伴隨著整風(fēng)運動，陜甘寧抗日根據(jù)地進行了轟轟烈烈的文化下鄉(xiāng)運動。文藝作品既然是要給“工農(nóng)兵”看，那么文藝創(chuàng)作者首先就是了解他們，熟悉他們的生活和審美需求。因此，文藝工作者只有真正深入農(nóng)村，走進工農(nóng)兵的生活，才能激發(fā)創(chuàng)作靈感。這也體現(xiàn)了毛澤東在延安文藝座談會上提出的文藝的“源”與“流”的問題。人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。[2]因延安文藝座談會的召開以及陜甘寧抗日根據(jù)地文化下鄉(xiāng)運動的深入開展，華中抗日根據(jù)地在延安文藝工作的發(fā)展態(tài)勢影響下，也開始積極貫徹“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針。作為新四軍文藝工作者的楊涵后來在《戰(zhàn)火中的版畫創(chuàng)作》一文中描述了當(dāng)時在農(nóng)村的創(chuàng)作生活?！懊吭谖顼埡?，抓緊時間到村頭、河邊畫速寫，觀察生活……晚飯后，在夏令時間，夕陽未落，農(nóng)民尚未收工，農(nóng)婦尚在屋前屋后及打麥場上勞動，正是我速寫與觀察農(nóng)民勞動生活的大好時機”。[3]楊涵在創(chuàng)作過程中對于現(xiàn)實生活素材的強烈渴求與毛澤東的文藝方針恰好高度契合。

另一方面，楊涵以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉與他身處的環(huán)境密切相關(guān)。當(dāng)時的華中戰(zhàn)場上日軍不斷進行侵襲、圍剿，文藝工作者和新四軍戰(zhàn)士一樣也要經(jīng)常被迫轉(zhuǎn)移，他們的創(chuàng)作環(huán)境與延安地區(qū)大不相同，經(jīng)常親歷戰(zhàn)斗，四處輾轉(zhuǎn)。此外，楊涵在1943年擔(dān)任新四軍《蘇中報》的專職木刻員，1945 年成為《蘇中畫報》的編輯。他的工作需要經(jīng)常前往戰(zhàn)斗一線進行采訪，收集第一手資料，再刻成畫面出版，從而達到及時傳播新四軍作戰(zhàn)信息，宣傳戰(zhàn)士英勇作戰(zhàn)的目的。楊涵認(rèn)為，親歷戰(zhàn)斗，借宿在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)家里同吃同住的這些經(jīng)歷都給了他最真切的生活體驗，成為其木刻創(chuàng)作的思想源泉?！皠?chuàng)作非常自由，創(chuàng)作題材的領(lǐng)域非常廣闊。農(nóng)村、部隊、前線、后方，處處有生活……”[4]于是，他創(chuàng)作了《曬鹽》《罱泥》《車水》等一系列具有華中抗日根據(jù)地農(nóng)村生產(chǎn)生活特色的木刻作品。特別是在1943年，楊涵跟隨《蘇中報》來到三倉河（現(xiàn)鹽城市東臺市）東南邊的一個鹽民村，在那里他見到了新四軍反“掃蕩”勝利之后，鹽民們恢復(fù)生產(chǎn)的祥和情景，于是他有感而發(fā)創(chuàng)作了兩幅《曬鹽》。

第一幅《曬鹽》（圖1）描繪的是茫茫無際的海邊灘涂上六位鹽民分工合作的情景，有的將吸附海鹽的草木灰一一鋪滿鹽場，近處的一位鹽民動作熟練地將鹽鋪開，中間的鹽民正用扁擔(dān)來回挑鹽，遠(yuǎn)處是遼闊的海灘。盡管作品的尺寸很小，但楊涵卻營造出一望無際的廣闊之感，也映襯出新四軍在反“掃蕩”獲得勝利之后鹽民們對于美好前景的憧憬與展望。第二幅《曬鹽》（圖2）不再采用第一幅的遠(yuǎn)景大場面布局，而是通過一個典型人物反映曬鹽的工作狀態(tài)，近景中一位鹽民正在將扁擔(dān)中的鹽認(rèn)真緩慢地鋪在地上，遠(yuǎn)處是眾多鹽民們忙碌的身影。楊涵通過典型的“近大遠(yuǎn)小”的畫面處理方式，只表現(xiàn)一個鹽民的勞動狀態(tài)，主次分明，突出典型。楊涵后來談到這兩件作品時曾經(jīng)發(fā)出這樣的感慨：“我為什么兩次刻《曬鹽》呢？感到敵后有如此安定的生活，沒有身歷其境的人，簡直是不可想象的。”[5]兩幅《曬鹽》雖沒有激烈的戰(zhàn)斗畫面，但都是來自楊涵親眼所見最真實的農(nóng)民曬鹽場景，正因為真實，所以畫面中傳遞出的平靜祥和才格外動人。1944 年《蘇中報》駐扎在寶應(yīng)期間，楊涵等人經(jīng)常吃過午飯坐在村頭或農(nóng)民家門口觀察農(nóng)民的勞動日常，晚上再加班整理素材進行刻畫。正是楊涵與農(nóng)民真正生活在一起，切實感受農(nóng)民的生活狀態(tài)和思想情感，才能創(chuàng)作出如此貼合蘇中農(nóng)村生活實際，鼓舞人心的作品。楊涵曾深情地談道：“蘇中農(nóng)村，是我創(chuàng)作課堂，蘇中軍民是我良師益友。生活與造化鼓勵我，充滿著創(chuàng)作活力。”[6]1944 年，楊涵創(chuàng)作的《為房東小姑娘畫像》描繪了一位新四軍戰(zhàn)士手拿鉛筆坐在院子里為籬笆旁的一個小姑娘畫像的生動場景。畫面中的戰(zhàn)士形象正是楊涵本人，他在田間地頭創(chuàng)作時經(jīng)常引起兒童好奇地圍觀，孩子們也就順其自然成了他的“模特兒”。楊涵手下一幅幅軍民魚水情的動人畫面不斷地拉近著人民群眾與新四軍部隊的心理距離。在楊涵的木刻創(chuàng)作思想中，他始終認(rèn)為根據(jù)地的現(xiàn)實生活是激發(fā)創(chuàng)作的重要源泉，是現(xiàn)實生活塑造了他的靈魂，鍛造了他的作品。正如毛澤東的文藝思想所揭示的，生活才是藝術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉，這也成為楊涵的木刻創(chuàng)作理念。同樣是“以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉”的創(chuàng)作思想，以楊涵為代表的華中抗日根據(jù)地上的木刻創(chuàng)作卻與陜甘寧抗日根據(jù)地有所差別。這正是由于文藝創(chuàng)作者在深入生活的過程中面對不同的環(huán)境造成。楊涵的《曬鹽》《罱泥》《車水》中表現(xiàn)的內(nèi)容是只有在華中抗日根據(jù)地水網(wǎng)密集地區(qū)才能出現(xiàn)的場景。而同一時期，陜甘寧抗日根據(jù)地上呈現(xiàn)的是《延安風(fēng)景》《牛犋變工隊》等表現(xiàn)黃土高原上農(nóng)民拉犁種地的勞動場景，具有濃郁的陜北地域特征。因此，更加能夠證明當(dāng)時文藝工作者是真正走進了“工農(nóng)兵”的現(xiàn)實生活的，所以表現(xiàn)的題材并不是千篇一律，而是各具特點。只有以現(xiàn)實生活為素材創(chuàng)作的木刻作品，才能反過來感動人民，鼓舞人民，這也是楊涵能夠創(chuàng)作出大量優(yōu)秀木刻作品并獲得根據(jù)地人民喜愛的關(guān)鍵。

圖1 《曬鹽（一）》

圖2 《曬鹽（二）》

二、以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作手法

現(xiàn)實主義是楊涵在抗戰(zhàn)時期的木刻創(chuàng)作中一以貫之的創(chuàng)作手法，也是中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運動時就堅持的創(chuàng)作手法。一直到后來各個抗日民主根據(jù)地的文藝創(chuàng)作都堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。但是，革命時期提倡的現(xiàn)實主義創(chuàng)作并不包含表現(xiàn)純粹自然風(fēng)光的現(xiàn)實主義，這是因為1942 年在延安的一場“馬蒂斯之爭”。1942 年2月，莊言、焦心河等人在前往黃河前線慰問官兵的路上被鄉(xiāng)野風(fēng)光打動創(chuàng)作了多幅油畫、水彩作品。

5 月，慰問團回到延安并舉辦畫展，但是這場畫展卻引起了巨大的爭議。很多人認(rèn)為前線戰(zhàn)士正在浴血奮戰(zhàn)，后方的文藝工作者卻醉心色彩，只關(guān)注自然風(fēng)光是相當(dāng)不合時宜的，強烈反對馬蒂斯、畢加索等人只注重形式、色彩的繪畫風(fēng)格，并主張要用黑白分明的木刻形式表現(xiàn)革命內(nèi)容。這是由于當(dāng)時中共中央認(rèn)為文藝要為政治服務(wù)，而現(xiàn)實主義既能反映現(xiàn)實又能改造現(xiàn)實，是為政治服務(wù)的最佳創(chuàng)作手法。因此，這場爭論后來影響了延安“魯藝”的教育體制建設(shè)，也影響了遠(yuǎn)在華中抗日根據(jù)地的藝術(shù)創(chuàng)作。華中抗日根據(jù)地的新四軍文藝工作者與延安地區(qū)還有所不同，具有廣泛性和復(fù)雜性的特點。有的文藝工作者曾經(jīng)從事過文藝工作，有的則是從部隊?wèi)?zhàn)士、根據(jù)地周邊群眾以及青年學(xué)生中吸收而來，他們之前從未進行過文藝創(chuàng)作。因此，在他們加入新四軍的文藝隊伍之后，學(xué)?；驁F體組織對他們進行了馬克思主義思想的熏陶。馬克思主義認(rèn)為的現(xiàn)實主義是要能反映社會的，并且還要在反映現(xiàn)實生活之上揭示社會最深層的本質(zhì)規(guī)律。這樣的現(xiàn)實主義正好符合了中共中央對文藝創(chuàng)作為政治服務(wù)的要求。在中國革命的緊要關(guān)頭，抗日戰(zhàn)爭的關(guān)鍵時期，文藝工作者就應(yīng)該站出來運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，揭示中國革命必然成功，抗日戰(zhàn)爭必將勝利的社會本質(zhì)，從而鼓舞人民奮起抗?fàn)帯Ｒ虼?，在多重因素的影響下現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法在華中抗日根據(jù)地的藝術(shù)創(chuàng)作中也得以迅速確立。以新四軍軍長陳毅、政治部主任劉少奇為代表的新四軍主要領(lǐng)導(dǎo)極為重視文藝的戰(zhàn)斗作用，新四軍的文藝路線逐漸提高到與軍事路線并重的地位。要發(fā)揮文藝的戰(zhàn)斗性，就要通過最貼近“工農(nóng)兵”戰(zhàn)斗和生活的內(nèi)容，運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，傳遞中國共產(chǎn)黨的路線、方針、政策，激起民眾的抗戰(zhàn)熱情。楊涵作為新四軍部隊中的一位文藝工作者，又是《蘇中報》的編輯，在他的木刻創(chuàng)作思想中，一直堅信自己的木刻作品是要為黨和人民服務(wù)的。“我的創(chuàng)作……客觀要求與主觀愿望是一致的，都是打倒日本侵略者，為民族解放，為人民民主，為國家獨立”。[7]他認(rèn)為，抗戰(zhàn)時期木刻創(chuàng)作的最終目的就是運用現(xiàn)實主義的手法反映前線作戰(zhàn)情況，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下根據(jù)地的積極狀態(tài)，以此表現(xiàn)新四軍戰(zhàn)士的英勇無畏，黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，從而鼓舞抗日根據(jù)地軍民的士氣，這也是新四軍文藝路線要反映的本質(zhì)。

1944 年3 月5 日至6 日，在淮安地區(qū)發(fā)動了車橋戰(zhàn)役，蘆家灘伏擊戰(zhàn)是其中的重要組成部分。新四軍在車橋戰(zhàn)役中獲得重大勝利，振奮人心。于是，楊涵在1944 年創(chuàng)作了木刻作品《車橋戰(zhàn)役蘆家灘伏擊戰(zhàn)》，畫面中日軍有的驚恐萬分，有的倒地不起，而新四軍戰(zhàn)士振臂高呼，歡慶戰(zhàn)斗勝利。當(dāng)1945 年沙溝戰(zhàn)斗結(jié)束后，楊涵又創(chuàng)作出了《沙溝登陸戰(zhàn)》（圖3）和《占領(lǐng)灘頭陣地》（圖4）?！?945年2 月22 日……打響了沙溝攻堅戰(zhàn)。作為戰(zhàn)地創(chuàng)作員，楊涵在戰(zhàn)斗即將結(jié)束時，從報社所在地寶應(yīng)射陽湖鎮(zhèn)趕到了沙溝……看到滿街押送的俘兵縮頸垂頭，沙溝群眾協(xié)助部隊打掃戰(zhàn)場拆毀敵人攻勢的場景，楊涵興奮極了，立即對參戰(zhàn)指戰(zhàn)員及民工進行采訪”。[8]在采訪中，戰(zhàn)士和農(nóng)民紛紛向其描述當(dāng)時的戰(zhàn)斗情景：戰(zhàn)斗發(fā)生在半夜，加之沙溝一帶水網(wǎng)密布，只能靠小船發(fā)起登陸，新四軍戰(zhàn)士們出其不意、南北夾擊取得了戰(zhàn)爭的全面勝利。一位船工向楊涵形容當(dāng)時幾百艘作戰(zhàn)小船像烏鴉一樣蜂擁而上，這樣生動的描述讓楊涵一下子有了畫面感。他在兩件作品中都大量運用陰刻手法，畫面呈現(xiàn)以黑色為主的色彩基調(diào)，暗示戰(zhàn)斗的時間發(fā)生在深夜，又通過細(xì)密的線條表現(xiàn)當(dāng)時狂風(fēng)驟雨的環(huán)境和戰(zhàn)斗的緊張激烈。盡管兩幅畫面的尺寸只有火柴盒大小，但楊涵卻能將戰(zhàn)士有力的動作，高聲的吶喊，敵人的哀號等都刻畫得真實生動。無論是《車橋戰(zhàn)役蘆家灘伏擊戰(zhàn)》還是《沙溝登陸戰(zhàn)》《占領(lǐng)灘頭陣地》，楊涵都采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法適當(dāng)加以夸張渲染，描繪新四軍戰(zhàn)士在激烈戰(zhàn)斗中英勇頑強的精神狀態(tài)，激發(fā)人民群眾對新四軍戰(zhàn)斗勝利的喜悅之情，揭示抗日戰(zhàn)爭必將走向勝利的本質(zhì)，向抗日根據(jù)地軍民傳遞戰(zhàn)爭必勝的信念。1944 年，楊涵創(chuàng)作了木刻作品《幫助貧農(nóng)拉犁》，作品描繪的是一位新四軍戰(zhàn)士和一位農(nóng)民在廣闊的平原上一起拉犁播種的畫面。這幅場景源于1944 年到1945 年間，蘇中、蘇北地區(qū)在新四軍的帶動下開展的生產(chǎn)運動。楊涵創(chuàng)作這幅作品的目的是表現(xiàn)新四軍上到領(lǐng)導(dǎo)干部，下到普通士兵積極幫助農(nóng)民勞作的狀態(tài)，從而鼓勵農(nóng)民發(fā)展生產(chǎn)。同年，楊涵還創(chuàng)作了《勞武結(jié)合》，畫面中有人在勞作，有人在指揮訓(xùn)練，營造了繁忙的農(nóng)村景象。這件作品的創(chuàng)作背景是抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨在抗日根據(jù)地實施的一面搞生產(chǎn)勞動，一面搞軍事訓(xùn)練的軍民政策。楊涵用現(xiàn)實主義的手法刻畫農(nóng)村一派積極向上、熱火朝天的場面，本質(zhì)上是為了政治宣傳的目的?！拔也簧朴谟寐嫷氖址ㄈ糁袛橙?，但我卻現(xiàn)實地去描繪抗日根據(jù)地明朗的天空，安定的生活，魚水的感情，必勝的信心，使人民看到高興，使敵人看到害怕”。[9]楊涵的這句話深刻反映了抗戰(zhàn)時期文藝工作者堅守馬克思主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法傳遞戰(zhàn)斗信心，打擊敵人，為抗戰(zhàn)勝利服務(wù)的思想。在這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下楊涵呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義木刻版畫作品，為我們留下了軍民團結(jié)友愛，戰(zhàn)士英勇戰(zhàn)斗的珍貴歷史圖像。

圖3 《沙溝登陸戰(zhàn)》

圖4 《占領(lǐng)灘頭陣地》

三、以民族化為表現(xiàn)形式

抗戰(zhàn)時期，楊涵在木刻版畫創(chuàng)作過程中向民族化形式轉(zhuǎn)變的原因之一是毛澤東在20 世紀(jì)三四十年代開始對民族文化遺產(chǎn)的重視和提倡。在1938 年召開的六屆六中全會上毛澤東作了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派。”[10]1940 年毛澤東在《新民主主義論》中提出：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！盵11]1942 年延安文藝座談會上毛澤東談道：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！盵12]楊涵木刻表現(xiàn)形式向民族化轉(zhuǎn)變的另一個重要原因是其在深入“工農(nóng)兵”現(xiàn)實生活過程中了解到“工農(nóng)兵”的審美需要之后，自發(fā)地轉(zhuǎn)變?！拔以菍W(xué)蘇聯(lián)木刻的，喜用細(xì)線組織陰部，后來，盡力使人物面目刻得明朗，少用線條”。[13]1931 年“九一八事變”爆發(fā)，中國身處水深火熱之中，魯迅為宣傳革命，發(fā)起新興木刻運動，將德國畫家梅斐爾德、凱綏·珂勒惠支以及蘇聯(lián)的畢斯卡萊夫等人的版畫引進中國。楊涵的木刻版畫之路首先學(xué)習(xí)的正是這些歐洲、蘇聯(lián)版畫家的作品。但是，西方的版畫喜愛運用細(xì)密的排線塑造光影效果，這樣的風(fēng)格在中國農(nóng)村卻遭遇了“水土不服”，被農(nóng)民稱作“陰陽臉”。楊涵因工作需要長期與華中抗日根據(jù)地軍民生活在一起，廣大人民群眾的審美需求成為他木刻創(chuàng)作的前進方向。“農(nóng)民看畫，喜歡畫面干凈明朗，如把人物臉部刻出陰影線條，他們叫作‘陰陽臉’，不喜歡”。[14]楊涵認(rèn)為，身為新四軍的文藝工作者，人民群眾的審美需要才是指引創(chuàng)作的關(guān)鍵，文藝作品要始終向人民靠攏。因此，思想一變，作品風(fēng)格隨之轉(zhuǎn)變?？v觀1943 年到1945 年之間楊涵刻畫的一系列人物頭像可以看出，他在有意識地減少畫面中短促、細(xì)密線條的使用。1943 年的《新四軍一師師長粟裕像》（圖5）是楊涵刻畫新四軍領(lǐng)導(dǎo)人的重要木刻作品之一，在這件作品中帶有明顯蘇聯(lián)木刻的風(fēng)格。畫面采用大面積陰刻，只留人物額頭、兩頰、下頜三處為陽刻，背景和人物的衣服都運用細(xì)密的排線，作品整體色調(diào)較為昏暗，將年輕的新四軍一師師長粟裕的形象刻畫得嚴(yán)肅、堅毅。1944 年的《海門民兵隊長龔三友像》運用蘇聯(lián)版畫典型的四分之三側(cè)面人像刻畫形式，整幅畫面通過陰刻手法用細(xì)密的線條塑造而成，人物形象顯得樸實、深沉。但是，從1944 年的《毛澤東像》（圖6）和《蘇中婦女代表》可以看出楊涵木刻表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。兩件作品畫面的三分之二都開始采用陽刻手法，人物面部盡量用單線刻畫，服裝也趨于簡潔，畫面開始呈現(xiàn)簡潔明朗之感。其中《毛澤東像》是最為突出的作品，楊涵運用極為簡潔的線條寥寥幾筆就將領(lǐng)袖毛澤東的眼神刻畫得堅毅深邃。人物面部全部采用陽刻手法，只對頭發(fā)和脖頸處進行簡單的陰刻描繪，畫面整體基調(diào)較之前的作品有了明顯變化，簡潔明亮，重點突出，帶有民間剪紙的風(fēng)格。楊涵曾說：“畫面上的多，未必顯得‘多’?！盵15]在楊涵的木刻思想中，畫面并不一定是越復(fù)雜越成功，真正的成功是用簡潔的刻畫表現(xiàn)出以一當(dāng)十的效果，而具有民族風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式例如民間剪紙中簡潔的粗線條，都可以營造出中國畫中“計白當(dāng)黑”的效果。

圖5 《新四軍一師師長粟裕像》

圖6 《毛澤東像》

楊涵認(rèn)為自己在新四軍的創(chuàng)作是極為自由的，無論是蘇聯(lián)版畫形式還是民族形式都可以大膽運用，但他與人民始終站在一起，是人民群眾中的一分子，反映的是人民的心聲，于是他堅定地選擇了民族形式?；仡櫁詈诳箲?zhàn)時期的木刻創(chuàng)作之路，他的民族化木刻方向一方面源于延安發(fā)出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指示，另一方面，他在華中抗日根據(jù)地接受的民間生活滋養(yǎng)才是造成他毅然轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。楊涵的木刻是從華中抗日根據(jù)地廣大人民群眾中成長起來的，他借住在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)家里，在畫報社的出版工作需要他每天到戰(zhàn)斗前線和田間地頭采訪，收集資料，觀察生活。正是在融入人民生活的過程中，楊涵的木刻走向民族化、大眾化成為自然而然的一種趨勢。盡管透過楊涵的木刻作品也可以發(fā)現(xiàn)，華中抗日根據(jù)地的木刻創(chuàng)作相比于陜甘寧抗日根據(jù)地，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型緩慢，相對滯后的特點。這是由于以延安為中心的陜甘寧抗日根據(jù)地在20 世紀(jì)40 年代獲得了較長時間的安定環(huán)境，在進行文藝整風(fēng)運動以及文化下鄉(xiāng)運動之后，迅速成為當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的中心。木刻創(chuàng)作風(fēng)格迅速轉(zhuǎn)型，木刻創(chuàng)作水平也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于華中抗日根據(jù)地。在毛澤東對于民族化的提倡下，陜甘寧抗日根據(jù)地的文藝工作者率先將目光投向民間藝術(shù)形式，對剪紙、年畫等充分吸收借鑒。彥涵的《軍民合作》，力群的《豐衣足食圖》，古元的《向吳滿有看齊》，江豐的《念書好》等木刻作品就是與民間剪紙、年畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式緊密結(jié)合的成果。這些作品深受陜甘寧抗日根據(jù)地“工農(nóng)兵”的喜愛，成為政治宣傳的重要武器。而以鹽城為中心的華中抗日根據(jù)地一直處于反“圍剿”的戰(zhàn)爭狀態(tài)，環(huán)境動蕩，局勢復(fù)雜，文藝工作者頻繁跟隨部隊進行轉(zhuǎn)移，因此，藝術(shù)創(chuàng)作水平遠(yuǎn)低于陜甘寧抗日根據(jù)地。但是，華中抗日根據(jù)地的文藝工作者在深入當(dāng)?shù)厝罕娚a(chǎn)生活，了解群眾審美需求的過程中，依然頑強地進行了木刻民族化的轉(zhuǎn)型。包括楊涵在內(nèi)的新四軍文藝工作者始終秉持“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針，摒棄農(nóng)民不喜歡、不接受的蘇聯(lián)“陰陽臉”木刻表現(xiàn)形式。通過吸收華中抗日根據(jù)地農(nóng)民常見的剪紙、年畫、牛印等民間藝術(shù)形式，塑造出質(zhì)樸簡潔的民族化木刻作品，從而獲得根據(jù)地軍民的喜愛。在艱苦的斗爭環(huán)境中堅持“二為”方針進行創(chuàng)作，為新四軍的宣傳作出了重要貢獻。

四、結(jié)語

楊涵面對動蕩的社會現(xiàn)實，19 歲時毅然參加革命，在戰(zhàn)火中錘煉，在人民中成長。從1940 年加入浙江戰(zhàn)時木刻研究會正式學(xué)習(xí)木刻到1945 年抗日戰(zhàn)爭取得勝利，盡管只有短短五年時間，但楊涵的木刻作品數(shù)量和木刻創(chuàng)作水平卻是驚人的。“我把在新四軍時期的木刻創(chuàng)作，看成是黃金時代”。[16]楊涵在擔(dān)任《蘇中報》的專職木刻員和《蘇中畫報》的編輯過程中，一次次走近戰(zhàn)場，走近人民的生活，收集資料，豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的工作狀態(tài)使楊涵形成了以現(xiàn)實生活為源泉，以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作手法，以民族化為表現(xiàn)形式的重要創(chuàng)作思想。對于這三個維度的思考與實踐，使其成為毛澤東“二為”方針的重要踐行者之一。從《曬鹽》到《沙溝登陸戰(zhàn)》《占領(lǐng)灘頭陣地》再到一系列人物頭像，楊涵的木刻作品成為抗戰(zhàn)時期新四軍美術(shù)史上為數(shù)不多的精品。“作為一個畫家，只有把自己的命運與人民、民族、國家的命運緊密聯(lián)系在一起，把自己看成人民中的一分子，才能有思想上的自由”。[17]這是楊涵在一次次實踐中找到的正確創(chuàng)作方向。從現(xiàn)實生活中來，用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，最終使木刻作品走向人民大眾，在抗戰(zhàn)時期楊涵正是受到這種思想的指引，才呈現(xiàn)出大量優(yōu)秀的木刻作品，為新四軍的宣傳工作發(fā)揮了重要作用，為我們留下了抗戰(zhàn)時期的重要圖像資料，也為我們當(dāng)下身處和平時期的美術(shù)工作者帶來重要的借鑒與思考。