管虎電影美學(xué)風(fēng)格嬗變

趙 剛

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

1992 年由管虎執(zhí)導(dǎo)的聚焦于表現(xiàn)小人物生存境遇的《頭發(fā)亂了》橫空出世。在此之后他拍攝的《浪漫街頭》《上車，走吧》延續(xù)了《頭發(fā)亂了》所關(guān)注的母題。進(jìn)入21 世紀(jì)初期，對(duì)人性善惡探討的《斗?！贰稓⑸反砹藢?dǎo)演管虎的最高藝術(shù)成就，到后來管虎在《廚子戲痞子》《老炮兒》中進(jìn)行了商業(yè)化嘗試，喜劇幽默與明星策略迎合了消費(fèi)時(shí)代下觀眾的審美趣味。而2020 年的《八佰》《金剛川》則以大眾化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工業(yè)美學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)贏得了觀眾的認(rèn)可。管虎的電影風(fēng)格隨著時(shí)代的變遷和個(gè)人的成長不斷轉(zhuǎn)向，與其他第六代導(dǎo)演相比，管虎對(duì)時(shí)代的變遷和中國電影市場的變化有著良好的適應(yīng)能力。在當(dāng)今的時(shí)代語境下，管虎的創(chuàng)作歷程在一定程度上映射出了第六代導(dǎo)演創(chuàng)作與轉(zhuǎn)型的艱難歷程。探討其導(dǎo)演風(fēng)格的美學(xué)嬗變在今天有著獨(dú)特的意義，這一種導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)向可為中國第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型和新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作提供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、嬗變的電影美學(xué)風(fēng)格

從1992 年的《頭發(fā)亂了》到2020 年的《金剛川》，管虎在近28 年的創(chuàng)作生涯中經(jīng)歷了“作者”鏡頭下的邊緣創(chuàng)作、藝術(shù)探索的人性思考、作者電影的商業(yè)化嘗試、工業(yè)美學(xué)視野下的家國情懷這四個(gè)階段的轉(zhuǎn)變。

（一）“作者”鏡頭下的邊緣創(chuàng)作（1992 年—2002 年）

20 世紀(jì)90 年代第六代導(dǎo)演陸陸續(xù)續(xù)登上中國電影舞臺(tái)，其中北京電影學(xué)院85 班和87 班導(dǎo)演系畢業(yè)的一批學(xué)生成為這個(gè)集體的重要組成部分。1991 年管虎從87 班導(dǎo)演系畢業(yè)，此時(shí)的中國正處于改革開放的經(jīng)濟(jì)化浪潮中，對(duì)“文化大革命”和歷史的反思逐漸淡化，政治、經(jīng)濟(jì)、文化呈現(xiàn)出了前所未有的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。正是在這樣的大背景下，管虎于1992 年拍攝出了《頭發(fā)亂了》，緊接著《浪漫街頭》《上車，走吧》相繼問世。這一時(shí)期，管虎的影片呈現(xiàn)出鮮明的作者風(fēng)格，正如法國新浪潮的先驅(qū)人物阿斯特呂克在《攝影機(jī)-自來水筆:新先鋒派的誕生》這篇文章中寫到的那樣：“電影導(dǎo)演手中的攝影機(jī)應(yīng)該像作家手中的筆隨心所欲自由地書寫，表達(dá)個(gè)人的思想，表現(xiàn)人的情感。電影導(dǎo)演不再是機(jī)械式地搬演小說或者電影劇本的攝影者，而是具有自身獨(dú)特創(chuàng)造性的藝術(shù)家?！盵1]與第五代導(dǎo)演聚焦于歷史反思不同，這三部影片在主題上高度一致地聚焦于小人物的迷惘與焦慮，關(guān)注在20 世紀(jì)90 年代在經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊下的個(gè)體心靈。在人物層面，這三部影片出現(xiàn)了新的人物群像，《頭發(fā)亂了》中的學(xué)生葉彤、片警衛(wèi)東、小商人遲萱、逃犯雷兵、搖滾歌手彭威等人都是剛踏入社會(huì)的青年或者學(xué)生。葉彤是一個(gè)典型的人物，她厭倦學(xué)醫(yī)，徘徊于警察衛(wèi)東和搖滾歌手彭威之間，她是90 年代處于中國巨變時(shí)期的青年在體制與非體制之間游離的一個(gè)縮影；《浪漫街頭》的主角是土生土長的出租車司機(jī)發(fā)子和外地來京上學(xué)的學(xué)生英子，生活的瑣事給他們帶了無盡的壓力，使得他們只有彼此相互依偎；《上車，走吧》里的劉承強(qiáng)和高明是從山東農(nóng)村來北京跑小巴的農(nóng)民工，他們在城市謀生卻受到當(dāng)?shù)厝说呐艛D，隱藏在劉承強(qiáng)和高明背后的正是20 世紀(jì)90 年代急速城市化背景下，農(nóng)民工進(jìn)入城市后所面臨身份和話語的雙重缺失。不同于第五代導(dǎo)演表現(xiàn)歷史環(huán)境中成長起來的奇觀化人物，管虎的這三部影片將都市小商販、進(jìn)城農(nóng)民工、大學(xué)畢業(yè)生等小人物放在了表現(xiàn)的中心位置。

在空間的選擇上，這三部影片不同于第五代導(dǎo)演選擇在具有符號(hào)化意義的空間進(jìn)行敘事，而是把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了北京這一高度寫實(shí)的空間?！额^發(fā)亂了》《浪漫街頭》里的北京胡同灰蒙蒙一片，畫面里充滿著壓抑的氣息。《上車，走吧》里從北京西站到胡同這一帶在當(dāng)時(shí)正是北京電影學(xué)院的所在地，導(dǎo)演以影像的方式記錄那段焦慮的青春時(shí)光。另外，這三部影片還呈現(xiàn)出了獨(dú)特的“粗糙美學(xué)”影像風(fēng)格，實(shí)景拍攝、自然光線所造成的明暗不均、MTV 式的拼貼剪輯畫面?zhèn)鬟_(dá)出了像葉彤、發(fā)子、高明這類小人物在城市里的迷惘、焦慮、不安。非職業(yè)化演員的表演搭配職業(yè)演員的專業(yè)表演也是管虎在這一時(shí)期特有的風(fēng)格，畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系的孔琳和作為非職業(yè)演員的耿樂在《頭發(fā)亂了》中分別飾演葉彤和彭威，耿樂的長發(fā)形象符合搖滾歌手彭威這一角色，把一個(gè)搖滾歌手的空虛、躁動(dòng)演繹得非常到位；作為非職業(yè)化演員的謝東在《浪漫街頭》中對(duì)司機(jī)發(fā)子這一角色的詮釋和黃渤在首秀之作《上車，走吧》中對(duì)性格內(nèi)向的高明這一人物的演繹，生動(dòng)地詮釋了初入社會(huì)的青年難以言說的壓抑心境。

（二）藝術(shù)探索中的人性思考（2009 年—2012年）

伴隨著管虎電影創(chuàng)作的日漸成熟和導(dǎo)演自身年紀(jì)的增長，導(dǎo)演管虎不再一味地沉迷于迷惘苦惱的邊緣青年的世界里，不再一味地去詬病經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展所帶來的社會(huì)問題。在經(jīng)歷了近乎10 年的沉淀后，管虎在人性的真善美和假丑惡上有了更多的思考，因此，管虎在這一時(shí)期創(chuàng)作的《斗?！泛汀稓⑸芬渤蔀樗侥壳盀橹顾囆g(shù)成就最高的作品。

《斗?！泛汀稓⑸吩谥黝}上聚焦于表現(xiàn)人性的善惡。這兩部電影不同于早期的《頭發(fā)亂了》《浪漫街頭》和《上車，走吧》所表現(xiàn)的初入社會(huì)的青年在城市里艱難的生存狀態(tài)，此時(shí)的管虎把關(guān)注的重點(diǎn)放在了對(duì)人性的探索上?！抖放！分信６且粋€(gè)憨厚老實(shí)的人，他從一個(gè)貪生怕死的人成長為了一個(gè)“契約精神”的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，可最終他依舊被封建社會(huì)無情地拋棄并湮沒在歷史的滾滾洪流中；《殺生》里的牛結(jié)實(shí)企圖以一己之力沖破封建秩序，最終卻被愚昧無知的村民聯(lián)合殺死，正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰：新監(jiān)獄的誕生》中所描述的規(guī)訓(xùn)社會(huì)。在福柯看來，懲罰的權(quán)利已經(jīng)滲透并存在于各種社會(huì)組織中，誰企圖對(duì)抗這個(gè)群體或者組織的權(quán)威，誰就會(huì)遭到組織的懲罰和規(guī)訓(xùn)。[2]

在空間的選擇上，《斗?！泛汀稓⑸吩僖矝]有把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)北京胡同，而是把場景空間安排在了沂蒙山區(qū)的堡壘村馬牧池和西南邊陲一個(gè)封閉落后的長壽村。馬牧池是具有高度象征意義的符號(hào)空間，牛二總是想逃出這個(gè)充滿死亡氣息的空間，卻因?yàn)橐患埰跫s把自己的命運(yùn)和這個(gè)空間緊緊地捆綁在了一起；長壽村同樣是導(dǎo)演管虎構(gòu)建的寓言式空間，并以此來批判愚昧、虛偽的國民劣根性。導(dǎo)演在《斗?！贰稓⑸分虚_始大量啟用職業(yè)化的演員，主要的角色幾乎沒有非職業(yè)化演員參演，影片中也融入了許多黑色幽默的情節(jié)，這些都是出于商業(yè)票房的考慮。盡管導(dǎo)演管虎有意識(shí)地在影片中融入了商業(yè)的元素，但是，這兩部影片關(guān)乎人性善惡的思考過于晦澀，觀眾難以接受，這使得《斗?！贰稓⑸吩诋?dāng)時(shí)面臨“叫好不叫座”的困境。還值得注意的是，《斗?！贰稓⑸凡捎昧说箶?、插敘、閃回等非線性敘事的手法，摒棄了《頭發(fā)亂了》《浪漫街頭》《上車，走吧》所使用的線性敘事。這種碎片化的敘事手法破壞了敘事的連貫性，契合了影片中牛二和牛結(jié)實(shí)那荒誕、悲劇、破碎、拼貼般的人生經(jīng)歷。在影調(diào)上，《斗?！贰稓⑸废噍^90 年代的作品更強(qiáng)調(diào)反差。如果說《頭發(fā)亂了》《浪漫街頭》《上車，走吧》用一片灰蒙蒙的色調(diào)強(qiáng)調(diào)那段青年迷惘的時(shí)光，那么《斗牛》《殺生》則通過影調(diào)和色彩上的反差來反思生存與死亡、人性的善與惡?！抖放！分邪咨呐Ｄ毯蜔沟氖w所形成的強(qiáng)烈對(duì)比是對(duì)日本法西斯漠視生命的無聲控訴，九兒身上穿著的紅棉襖和頭發(fā)上的紅頭繩象征著生命的律動(dòng)與脆弱?！稓⑸分杏廾翢o知的村民在巫術(shù)儀式上身著的黑袍、披上白紗的馬寡婦、穿著紅褲子的牛結(jié)實(shí)，強(qiáng)烈的色彩反差傳達(dá)了管虎對(duì)封建家族陳規(guī)、人性陰暗和集體暴力的批評(píng)。

從1992 年至今，在導(dǎo)演管虎的作品中青春的主觀情緒逐漸淡化、更多的是對(duì)人性冷眼旁觀的思考，把社會(huì)里各色人物赤裸裸地展示在觀眾面前。不同于《頭發(fā)亂了》中對(duì)人物心理的過多描寫，這一時(shí)期，導(dǎo)演管虎在其作品中客觀化直接表現(xiàn)人物，讓觀眾去思考人性的真善美與假丑惡。

（三）作者電影的商業(yè)化嘗試（2013 年—2015年）

回顧2013 年中國電影市場，像《小時(shí)代》《西游降魔篇》《泰囧》等商業(yè)電影均取得了不錯(cuò)的票房成績，電影觀眾規(guī)模不斷擴(kuò)大。面對(duì)良好的電影市場環(huán)境，同時(shí)出現(xiàn)《斗?！贰稓⑸菲狈繎K淡的狀況，導(dǎo)演管虎不得不開始反思自己以往的創(chuàng)作模式，開始探索新的出路，逐漸向體制內(nèi)靠攏。這種轉(zhuǎn)型與第五代的完全迷失不同，它是在保證影片基本藝術(shù)內(nèi)核的前提下，對(duì)其形式進(jìn)行了商業(yè)化的包裝與運(yùn)作，在內(nèi)容上繼續(xù)關(guān)照小人物，在電影語言的形式上向迎合觀眾的觀影審美趣味靠攏。正如管虎在接受采訪時(shí)說：“我無法做到像賈樟柯、小帥那樣特別的純粹，同時(shí)也不能像寧浩那樣在商業(yè)電影里如魚得水。我只能盡量把商業(yè)電影做的有作者的味道，或者把作者電影最大的商業(yè)化”。[3]

2013 年管虎創(chuàng)作了第一部商業(yè)轉(zhuǎn)型的試水之作《廚子戲子痞子》。這部影片摒棄了《斗牛》《殺生》中對(duì)國民善惡本性的冷峻思考，而是講述了以“膽小的廚子”“顛三倒四的戲子”“流氓的痞子”“神經(jīng)質(zhì)的老板娘”為首的青年愛國地下黨上演了一場鬧劇。比起之前導(dǎo)演管虎對(duì)小人物的迷惘焦慮的關(guān)注、對(duì)人性善惡的哲理思考，這一時(shí)期的管虎開始專注于對(duì)歷史的改寫，尋找作者電影商業(yè)化的出路。《廚子戲子痞子》中的青年地下黨的言談舉止顛覆了傳統(tǒng)抗日片中拘謹(jǐn)、嚴(yán)肅的人物形象，黃渤從《斗?！分泻┖?、淳樸的牛二搖身變成了痞里痞氣的“西部牛仔”形象，在廚子、戲子、老板娘的幽默語言、夸張動(dòng)作的配合下，從日軍細(xì)菌專家手中獲取了虎列拉病毒的方程式，完成了從小人物到英雄角色的轉(zhuǎn)變。

在類型上，導(dǎo)演在抗戰(zhàn)片中融入了西部片、懸疑片、喜劇片、動(dòng)畫片、動(dòng)作片的元素，使影片更具有了商業(yè)化的氣質(zhì)。喜劇元素的融入影片，在料理店這個(gè)高度封閉的垂直空間里，事態(tài)發(fā)展出人意料，情節(jié)跌宕起伏，劇情幽默百轉(zhuǎn)，使觀眾完全沉浸在了笑料百出的故事之中。時(shí)尚的游戲和漫畫的元素的加入迎合了大眾的審美趣味，影片不再具有《斗?！贰稓⑸返乃囆g(shù)高度而走向通俗。正如導(dǎo)演管虎在接受騰訊娛樂采訪的時(shí)候所說：“因?yàn)槲也皇窃谧鲆粋€(gè)歷史上的探討，像《斗?！纺菢?，我對(duì)日軍有一個(gè)判斷、對(duì)整個(gè)民族有一個(gè)判斷……”雖然《廚子戲子痞子》是一部討好觀眾、討好市場的影片，但是以這種的形式對(duì)抗日片的改寫，同樣也使得這部影片備受爭議。

《廚子戲子痞子》之后，導(dǎo)演管虎的《老炮兒》似乎成熟了許多?！独吓趦骸返闹黝}不同于《廚子戲子痞子》對(duì)青年愛國者的歌頌，也與《殺生》《斗?！返摹霸⒀允焦适隆贝笙鄰酵?，它回歸到了現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)乎以六爺為代表的“舊時(shí)代”普通人尊嚴(yán)的問題上。導(dǎo)演管虎塑造了張學(xué)軍這個(gè)雙重英雄人物形象，張學(xué)軍既是中國傳統(tǒng)家庭中父親式的英雄形象，也是一個(gè)江湖小混混們崇拜的英雄形象，他試圖活在過去的秩序里，活在自己年輕的生活中，對(duì)抗新生秩序是他維護(hù)尊嚴(yán)的最后手段，影片的結(jié)尾，六爺在冰面上倒下，象征著一個(gè)屬于他的時(shí)代的結(jié)束。

除了內(nèi)容層面，值得注意的是《老炮兒》商業(yè)化的運(yùn)作策略。在《廚子戲子痞子》取得2.7 億票房的好成績后，特別是2013 年IP 流量時(shí)代的開啟，《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》等電影大量地使用流量明星均獲得了不錯(cuò)的票房成績。在此影響下，管虎在《老炮兒》中也啟用流量明星，流量明星有著大量的粉絲群體，這些粉絲可能不會(huì)關(guān)心影片由誰導(dǎo)演，也不會(huì)關(guān)心影片所講的內(nèi)容，他們首要關(guān)心的是，是否有自己喜歡的明星出演。因此，這樣的流量明星必然在影片的宣發(fā)上起到推波助瀾的作用，同時(shí)在那個(gè)流量即票房的時(shí)代，這更是一種票房的保證。

如果說《斗?！贰稓⑸返乃囆g(shù)成就源自以寓言式的隱喻批判人性的陰暗和啟發(fā)國民向善，那么《廚子戲子痞子》《老炮兒》則是以對(duì)類型的突破和流量明星的商業(yè)化運(yùn)作策略來完成作者電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型。

（四）工業(yè)美學(xué)視野下的家國情懷（2019 年至今）

電影工業(yè)美學(xué)是在《戰(zhàn)狼Ⅱ》《湄公河行動(dòng)》等一系列國產(chǎn)新主流大片產(chǎn)生后，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院陳旭光教授提出的一個(gè)關(guān)于電影工業(yè)化生產(chǎn)升級(jí)的理論。他認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)包含了如下必不可少的內(nèi)容：“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大限度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！逼浯?，“電影工業(yè)美學(xué)是工業(yè)和美學(xué)的一個(gè)折中，不是一種超美學(xué)或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵(lì)和凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)”。[4]基于陳旭光教授對(duì)電影工業(yè)美學(xué)理論的闡釋，可以看出導(dǎo)演管虎在這一時(shí)期創(chuàng)作的《我和我的祖國》（前夜篇）、《八佰》以及《金剛川》比《廚子戲子痞子》《老炮兒》更加商業(yè)化，并且嚴(yán)格按照電影工業(yè)美學(xué)體系的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作。

1.電影新美學(xué)和類型融合的新發(fā)展?！段液臀业淖鎳罚ㄇ耙蛊ⅰ栋税邸泛汀督饎偞ā肪王r明地體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)所闡釋的內(nèi)容。從題材上看，《八佰》和《金剛川》都是屬于主旋律歷史題材，它不是小眾精英和小眾圈子里的人才知道的歷史事件，開國大典、八百壯士鎮(zhèn)守四行倉庫和抗美援朝的金城戰(zhàn)役對(duì)于每一個(gè)國人來說都耳熟能詳，是一種大眾化的歷史題材。從主題上看，這三部影片都是表現(xiàn)個(gè)體小人物的價(jià)值觀與國家主流價(jià)值的統(tǒng)一，把愛國主義通過老鐵、端午、小湖北這些鎮(zhèn)守倉庫的普通士兵和護(hù)橋的志愿軍們的無私奉獻(xiàn)、集體主義、舍生忘死來進(jìn)行表達(dá)。從人物的塑造來看，導(dǎo)演采用了泛情化的策略，《我和我的祖國》（前夜篇）中由黃渤飾演的林治遠(yuǎn)為了排除故障連夜趕工，闖天安門廣場的禁區(qū)，在最后的時(shí)刻排除了故障，為中國在國際上贏得了聲譽(yù)?！栋税邸分械男卤宋鐝拈_始畏戰(zhàn)到不懼生死，最終獻(xiàn)出了自己的生命；老鐵從貪生怕死到成為敢死隊(duì)的隊(duì)員阻擊日軍為大部隊(duì)的撤退爭取時(shí)間；以及老算盤從開始為了保命到最后在蘇州河南岸覺醒。以上這些人物并不是傳統(tǒng)主旋律影片中高大全的人物，他們也有著自己的弱點(diǎn)，有的就為了見識(shí)一下戰(zhàn)爭的景象，有的就為了在亂世中活命……但是，伴隨著日軍的進(jìn)攻，戰(zhàn)友的犧牲，親人的死亡，他們開始從一個(gè)逃避的人變得不畏生死，以自己的生命阻擋了日軍如同潮水般的進(jìn)攻，完成了由小人物向英雄的轉(zhuǎn)化。

《八佰》在視聽上采用了好萊塢的快節(jié)奏、強(qiáng)刺激的方式，特別是在表現(xiàn)日軍進(jìn)攻四行倉庫時(shí)，快速切換的鏡頭表現(xiàn)戰(zhàn)場上緊張而瞬息萬變的氣氛，觀眾的注意力牢牢地被故事情節(jié)吸引；再看《金剛川》中在表現(xiàn)美軍敵機(jī)來襲時(shí)，炮兵排與敵機(jī)對(duì)抗時(shí)緊張刺激的場面也是如此。另外，《八佰》中遠(yuǎn)景表現(xiàn)的壯闊戰(zhàn)爭場面，綁著手榴彈跳樓的中國軍人被炸飛的場面，護(hù)旗時(shí)被敵機(jī)打得血肉模糊的中國軍人們；《金剛川》中遠(yuǎn)景展示的被砸毀的大橋，炮兵排與敵機(jī)對(duì)抗時(shí)震撼的視聽場面，觀眾在沉浸式的觀影體驗(yàn)中達(dá)到了與劇中人物的產(chǎn)生共情。除此以外，這些影片借鑒了好萊塢式的明星策略，《我和我的祖國》（前夜篇）采用了全明星陣容，《八佰》中的姜武、杜淳、魏晨、歐豪、王千源、張譯、李晨……《金剛川》中的吳京、張譯、李九霄、鄧超、魏晨等流量明星的出演使得這些影片未映先火。另外，對(duì)于中國電影業(yè)而言，業(yè)界內(nèi)一呼百應(yīng)的明星寥寥無幾，單個(gè)明星支撐起整部影片的票房顯然是心有余而力不足，而豪華的明星陣容使得明星與明星之間強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手、優(yōu)勢互補(bǔ)，成為贏取票房的一大保證。

2.工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)制作體系。電影工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)主要體現(xiàn)在技術(shù)化、規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化這幾個(gè)層面。《我和我的祖國》是在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)確定主題和故事并保證統(tǒng)一風(fēng)格的前提下，7 位導(dǎo)演明確分工且同時(shí)開始拍攝，使影片得以在短短的6 個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成制作。不同于90 年代導(dǎo)演管虎創(chuàng)作的《頭發(fā)亂了》《浪漫街頭》和《上車，走吧》所呈現(xiàn)出粗糲的MTV 式拼貼畫面，《八佰》采用的是一個(gè)月租金600 萬元人民幣的IMAX 攝影機(jī)。這款攝影機(jī)在全球僅有4 臺(tái)，采用70 毫米膠片，它底片畫質(zhì)可掃描出12k 分辨率的畫面，使得縱深的焦點(diǎn)更深了，比普通的35 毫米膠片高10 倍以上，通俗講，把它投在5、6 層樓高的銀幕上，畫面仍具有無與倫比的極致清晰和真實(shí)感。因此在《八佰》中，觀眾看到的不同角度同樣的爆炸場面是拍了好幾遍的，建筑物的墻炸掉后，就得重新搭起來，這使得《八佰》的制作周期要高于一般的戰(zhàn)爭片。另外、《八佰》的搭景布景耗資7 個(gè)億，所有場景需要提前在電腦中進(jìn)行模擬，然后工人們花了18 個(gè)月百分之百地還原了1937 年四行倉庫以及周邊的68棟的真實(shí)面貌、還挖了一條蘇州河、還原當(dāng)時(shí)租界里的軍事觀察家對(duì)這場戰(zhàn)爭的直播。400 名跟組演員經(jīng)過7 個(gè)月的訓(xùn)練，完成部隊(duì)軍人標(biāo)準(zhǔn)的戰(zhàn)爭動(dòng)作、5000 名群演、300 公斤煙油、5000 千克廢報(bào)紙、鋪設(shè)了近5 萬個(gè)鏡頭、埋了50 多千米的電線、平均每一個(gè)鏡頭700 個(gè)子彈點(diǎn)營造真實(shí)的戰(zhàn)場氣氛。以上這些數(shù)據(jù)足以說明《八佰》完完全全是在工業(yè)體系下完成制作的一部影片。如果說《八佰》是標(biāo)準(zhǔn)工業(yè)體系下的產(chǎn)物，那么《金剛川》則是中國電影工業(yè)體系下的一個(gè)奇跡。電影《金剛川》在2020 年3 月份立項(xiàng)，8 月份開始拍攝，投資4億，不到3 個(gè)月的時(shí)間就制作完成。影片能超速完成取決于三個(gè)方面：一是劇本未動(dòng)道具先行，二是精細(xì)化的分工，三是電影工業(yè)中數(shù)字技術(shù)的發(fā)展。在劇本僅僅提交梗概的情況下，第二天管虎就帶領(lǐng)美術(shù)團(tuán)隊(duì)去丹東勘景，并開始調(diào)配道具。3 位導(dǎo)演各司其職，各自負(fù)責(zé)自己最擅長拍攝的部分，管虎主要負(fù)責(zé)炮、橋、河岸有關(guān)的部分，路陽主要負(fù)責(zé)樹林戲份，郭帆負(fù)責(zé)特效的制作，同時(shí)他們也會(huì)進(jìn)行橫向的交流以保證風(fēng)格的統(tǒng)一性。值得注意的是，《金剛川》團(tuán)隊(duì)采取了預(yù)拍的方法，花了4 天時(shí)間把所有分鏡頭先做出來，再花4 天時(shí)間在電腦中進(jìn)行虛擬拍攝，之后再用4 天進(jìn)行剪輯，然后把虛擬拍攝剪輯后的成品進(jìn)行預(yù)覽，需要特效制作的600 多個(gè)鏡頭通過郭帆組建的20 多家特效公司的2600 人團(tuán)隊(duì)進(jìn)行完成。由于電影工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步，《金剛川》對(duì)傳統(tǒng)電影的拍攝手法有了質(zhì)化意義上的突破。

3.“制片人中心制”下的高效運(yùn)作。談到中國電影工業(yè)體系，不可忽略的一個(gè)因素就是制片人中心制。制片人中心制歷來與源起于法國新浪潮的導(dǎo)演中心有著不可調(diào)和的矛盾。導(dǎo)演中心制強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的中心地位，按照其原則創(chuàng)作的電影也被稱為作者電影，與之相反，制片人中心制更強(qiáng)調(diào)制片人的權(quán)利，制片人通過對(duì)電影資本的控制以使其投資的影片實(shí)現(xiàn)利益最大化。在今天商業(yè)化浪潮的大趨勢下，僅僅強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演中心制很難在商業(yè)市場上立足，制片人在電影生產(chǎn)與制作中的中心地位日趨重要?！栋税邸泛汀督饎偞ā返闹破肆红o曾經(jīng)在采訪中也透露出：“《八佰》從劇本到選場地拍攝，到演員的選擇都是親自進(jìn)行的?！督饎偞ā返膭”竟８沤簧先サ漠?dāng)天下午，七印象傳媒就召開了制片會(huì)議，拍攝團(tuán)隊(duì)、服化道等等也很快確定了下來，同時(shí)要求制片團(tuán)隊(duì)制定詳細(xì)的拍攝計(jì)劃，制片團(tuán)隊(duì)也在拍攝的最前線和拍攝團(tuán)隊(duì)通力合作，以隨時(shí)應(yīng)對(duì)突發(fā)狀況?！盵5]如果沒有強(qiáng)大的制片團(tuán)隊(duì)，《八佰》不會(huì)呈現(xiàn)出與好萊塢媲美的視聽，《金剛川》更不會(huì)在如此短暫的時(shí)間內(nèi)完成精湛的制作。

總之，從1992 年到2020 年，導(dǎo)演管虎的電影風(fēng)格經(jīng)歷了四次轉(zhuǎn)變?！额^發(fā)亂了》《浪漫街頭》和《上車，走吧》呈現(xiàn)出鮮明的作者風(fēng)格，這三部影片傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)初入社會(huì)的青年人的迷惘與苦惱的關(guān)注與關(guān)懷。而后的《斗?！贰稓⑸?，是管虎在沉寂多年后，以冷峻的態(tài)度和寓言式的隱喻探討國民善惡的本性。面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的商業(yè)化浪潮，管虎走上了作者電影商業(yè)化的道路，創(chuàng)作出了《廚子戲子痞子》《老炮兒》這兩部商業(yè)轉(zhuǎn)型之作，以喜劇幽默、通俗化的敘事、明星策略迎合了大眾的審美趣味，均取得了不錯(cuò)的票房成績。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》《智取威虎山》和“建國三部曲”采取嚴(yán)格的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)制作并獲得成功后，管虎緊隨其后創(chuàng)作出了《我和我的祖國》（前夜篇）、《八佰》和《金剛川》，由此，導(dǎo)演管虎也完成了電影風(fēng)格的第四次轉(zhuǎn)變。

二、管虎電影美學(xué)風(fēng)格嬗變之因

20 世紀(jì)90 年代，中國第六代導(dǎo)演陸陸續(xù)續(xù)從電影學(xué)院畢業(yè)，此時(shí)的中國正處于改革開放的經(jīng)濟(jì)化浪潮中，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)模式、文化理念、價(jià)值觀開始發(fā)生改變，新的經(jīng)濟(jì)模式、文化、價(jià)值觀開始興起。沒有資金支持的第六代導(dǎo)演，剛走出電影學(xué)院大門便成為都市的邊緣人和他者，他們只能借助影片宣泄內(nèi)心的苦悶與壓抑并表達(dá)自己對(duì)生活的本真體驗(yàn)。從管虎的個(gè)人經(jīng)歷來看，管虎出生在文藝世家，在管虎剛出生時(shí)，其父母就被下放到北大荒和青海勞動(dòng)改造，直到管虎12 歲才回北京，父母的缺席和非傳統(tǒng)的家庭環(huán)境造就了管虎自由不羈的個(gè)性和特立獨(dú)行的氣質(zhì)，這些因素同樣也影響了管虎早期的電影風(fēng)格。正如導(dǎo)演管虎在接受采訪時(shí)說：“《頭發(fā)亂了》所描述的是20 世紀(jì)90 年代的生活，那個(gè)年代所有的東西都在變化，所有的東西都在坍塌。所以，那個(gè)時(shí)候，外在的變化是涌進(jìn)我身體里的，不太需要我主動(dòng)或者刻意地表達(dá)什么。那時(shí)我個(gè)人的創(chuàng)作狀態(tài)，用一個(gè)詞概括就是‘精力旺盛’。當(dāng)時(shí)我從電影學(xué)院剛剛畢業(yè)，從我個(gè)人和同齡群體的角度來說，的確是想在思想表達(dá)和藝術(shù)定位上嘗試點(diǎn)什么，如果不挑戰(zhàn)，如果不反叛，似乎少了些東西。早期的創(chuàng)作，靠的是身體由內(nèi)向外揮發(fā)出來的一股勁兒，《頭發(fā)亂了》是在這種狀態(tài)下拍出來的?！盵6]1996 年6 月19日國務(wù)院公布《電影管理?xiàng)l例》，在其第四十八條到五十一條中規(guī)定：建立適應(yīng)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制的電影事業(yè)、重視和培養(yǎng)電影事業(yè)人才、建立電影發(fā)展專項(xiàng)資金，并在第五十九條到六十一條中規(guī)定了處罰的相關(guān)政策：擅自將電影底片、樣片在境外沖洗及后期制作的，由國務(wù)院廣播電視行政部門責(zé)令停止違法活動(dòng)、擅自參加境外電影展或者電影節(jié)的，由國務(wù)院廣播電影電視行政部門予以取締。這個(gè)政策一方面對(duì)中國第六代導(dǎo)演來說提供了資金扶持的契機(jī)，但其先鋒電影顯然與當(dāng)時(shí)的政策環(huán)境不太合調(diào)。在這樣尷尬的環(huán)境下，管虎相繼創(chuàng)作出了《浪漫街頭》《上車，走吧》，這兩部影片不僅聚焦于表現(xiàn)都市小人物的迷惘與焦慮，更表達(dá)了外地人在北京尋求身份認(rèn)同所面臨的困境。《頭發(fā)亂了》《浪漫街頭》《上車，走吧》這三部電影建立了導(dǎo)演管虎早期的創(chuàng)作風(fēng)格并隱約地散發(fā)著一股“作者氣”。但是面對(duì)政策和商業(yè)市場的雙重壓力，導(dǎo)演管虎開始淡出電影圈轉(zhuǎn)向電視劇的拍攝。

在經(jīng)過7 年電視劇的拍攝和沉淀后，對(duì)于導(dǎo)演管虎來說，曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的年代已經(jīng)過去，經(jīng)歷的酸甜苦辣和看到的世間百態(tài)使他的思考更加成熟、深沉、冷靜，管虎的電影也開始從對(duì)邊緣青年的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)癖拘缘呐?。管虎在接受新浪娛樂采訪時(shí)說道：“大概是在1995 年的時(shí)候吧，常跟朋友們一起喝酒聊天……其中有一個(gè)朋友說他們老家那有人，在1937 年到1946 年那段時(shí)間，跟一頭牛一起，活過來了，其他人幾乎都死光了。就因?yàn)檫@樣一句話，就想著把它拍成一個(gè)電影，因?yàn)槭紫人腥?，第二是有可能可以反映出我想要的一些東西，像品質(zhì)上的忠誠、忍耐、堅(jiān)守等。這些動(dòng)物身上的東西正是人所缺乏的，然后就想寫這么一個(gè)故事。而拍電影時(shí)，就力圖想把戰(zhàn)爭、人性的光輝、民族感，從一個(gè)普通生命的角度結(jié)合起來?！盵7]于是在2009 年《斗?！芬栽⒀允降碾[喻對(duì)國民品質(zhì)進(jìn)行批判，這也是導(dǎo)演創(chuàng)作生涯以來最具藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。繼《斗?！分螅稓⑸凡粌H是以冷峻的態(tài)度對(duì)國民品質(zhì)的批評(píng)，也表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)自己的偶像魯迅先生的敬意。管虎在接受鳳凰網(wǎng)采訪時(shí)說：“我迷戀魯迅的倔，批評(píng)精神今人無出其右，我喜歡魯迅先生的小說，《殺生》與魯迅先生的《狂人日記》有一脈相承的地方，看到國人缺自省精神……”[8]一方面，《斗?！贰稓⑸纺Y(jié)了人到中年的管虎對(duì)生命、對(duì)生活的反思，充滿了人生哲學(xué)的味道，另一方面，由于對(duì)故事的表達(dá)過于晦澀，這兩部影片在票房表現(xiàn)上都不盡如人意。

面對(duì)《斗?！贰稓⑸菲狈可系氖?，導(dǎo)演管虎意識(shí)到只有把電影做得通俗化，拍攝老百姓喜聞樂見的電影，講老百姓愛聽的故事，才能夠獲得觀眾的認(rèn)可。另外，2012 年的電影市場逐漸壯大，喜劇電影《泰囧》更是以12.68 億的票房創(chuàng)造了華語電影的票房紀(jì)錄，2013 年以《小時(shí)代》為代表的青春電影掀起了一波票房狂潮?；谝陨显颍芑⒌碾娪帮L(fēng)格再次發(fā)生轉(zhuǎn)變，把《廚子戲子痞子》《老炮兒》的故事進(jìn)行了通俗化的講述，以喜劇幽默和明星策略來迎合大眾的審美趣味。管虎對(duì)自身“作者氣”的突破，放棄晦澀難懂的人生哲理主題，以通俗的故事贏得了觀眾的喜愛。

嘗到了商業(yè)片帶來的甜頭，導(dǎo)演管虎又趕上了中國電影工業(yè)升級(jí)的好時(shí)機(jī)。3D 和特效技術(shù)均有了新的突破、高清攝影機(jī)逐漸開始武裝電影的創(chuàng)作，《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》成為中國電影工業(yè)升級(jí)后第一批大獲成功的影片。作為第六代導(dǎo)演之一的管虎顯得尤為聰明，為了獲得數(shù)字技術(shù)帶來的紅利，他不再滿足于講一個(gè)像《廚子戲子痞子》《老炮兒》這樣通俗的好故事給觀眾聽，而是緊隨政策、市場、電影技術(shù)革新的步伐。《八佰》《金剛川》也如同《紅海行動(dòng)》在制作上嚴(yán)格遵循工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的流程，給觀眾呈現(xiàn)了一場震撼的視覺盛宴。

總而言之，個(gè)人的成長經(jīng)歷、國家政策的導(dǎo)向、市場環(huán)境的變化、電影工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步影響了導(dǎo)演電影風(fēng)格的四次轉(zhuǎn)向。

三、管虎電影美學(xué)風(fēng)格嬗變的思辨

縱觀管虎的創(chuàng)作生涯，《頭發(fā)亂了》《浪漫街頭》《上車，走吧》的自我表達(dá)、《斗?！贰稓⑸穼?duì)國民劣根性的批判、《廚子戲子痞子》《老炮兒》的票房奇觀、《八佰》《金剛川》以工業(yè)化的水準(zhǔn)對(duì)革命先烈的致敬，管虎能夠緊跟時(shí)代的步伐，在不可逆轉(zhuǎn)的商業(yè)市場和工業(yè)化的浪潮下，完成了從作者電影到商業(yè)電影的轉(zhuǎn)型且取得了不錯(cuò)的票房成績。從這方面看，管虎的轉(zhuǎn)型是值得借鑒和學(xué)習(xí)的。另一方面，管虎的轉(zhuǎn)型也并非十全十美的，《廚子戲子痞子》對(duì)嚴(yán)肅的革命歷史題材的狂歡化改造招致一些觀眾的不滿；《金剛川》采用復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)一遍遍重復(fù)著同一個(gè)故事，有著湊足時(shí)間的嫌疑而被觀眾質(zhì)疑。作為導(dǎo)演，管虎應(yīng)該像創(chuàng)作《八佰》時(shí)那樣在商業(yè)資本的洪流中保持清醒，對(duì)故事、主題、人物、敘事等仔細(xì)地打磨，把自己對(duì)生命的體悟融入商業(yè)片的創(chuàng)作中，方能獲得商業(yè)和藝術(shù)的雙贏。

當(dāng)一批批的導(dǎo)演開始順應(yīng)市場而轉(zhuǎn)型時(shí)，要做到不放棄作品的作者性又能夠被大眾接受，創(chuàng)造出既富有藝術(shù)性又富有商業(yè)性的作品，至少應(yīng)做到以下兩點(diǎn)：一是把握時(shí)代的脈動(dòng)與訴求，這要求導(dǎo)演要以影像表達(dá)出各類群體的心聲，滿足大眾的審美需求，以最通俗化的故事直接戳中觀眾的內(nèi)心深處。正如賈玲的《你好，李煥英》講述了中國父母在養(yǎng)兒育女上的無私付出，對(duì)最具價(jià)值的母愛這一觀念的贊頌引發(fā)了觀眾的共情，喜劇元素的使用也使得影片不失可看性。二是在商業(yè)的浪潮中不忘初心。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中強(qiáng)調(diào)：“在發(fā)展社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過市場實(shí)現(xiàn)價(jià)值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而，同社會(huì)效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對(duì)化，被市場牽著鼻子走?！盵9]電影創(chuàng)作不應(yīng)該一味地盲目追求票房，而應(yīng)當(dāng)把引領(lǐng)社會(huì)的價(jià)值取向放在第一位，在此基礎(chǔ)上追究求經(jīng)濟(jì)效益的最大化，只有在商業(yè)的洪流中不忘初心的導(dǎo)演才會(huì)在不斷變化的電影市場中占有一席之地。

四、結(jié)語

管虎作為第六代導(dǎo)演中轉(zhuǎn)型最為成功的導(dǎo)演之一，在其過往的導(dǎo)演生涯中經(jīng)歷了作者鏡頭下的邊緣創(chuàng)作、藝術(shù)探索中的人性思考、作者電影的商業(yè)化嘗試和工業(yè)美學(xué)視野下的家國情懷這四個(gè)階段。管虎的成功轉(zhuǎn)型不是偶然，其風(fēng)格的美學(xué)嬗變正好是其個(gè)人成長和中國電影市場變化的折射。他的導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?yōu)榈诹渌麑?dǎo)演和新生代導(dǎo)演提供了一個(gè)轉(zhuǎn)型的范式，有著獨(dú)特的借鑒意義。

附表：管虎導(dǎo)演電影創(chuàng)作年表