山腰樓觀無須看 位置經(jīng)營是關(guān)鍵
——蕭照《山腰樓觀圖》尋趣

□范美俊

《山腰樓觀圖》表現(xiàn)了造化的鬼斧神工。畫幅左側(cè)以濃墨重筆繪就一座巍峨大山，堅硬的石質(zhì)以刮鐵皴和斧劈皴塑造，似有萬噸之巨；重山復(fù)嶺間，飛泉懸壁，林木茂密，路徑縈回，路人攀行，屋宇隱現(xiàn)；山腰處有兩人正遠(yuǎn)眺江河流向，似有指點江山之意，成為畫眼，更添自然之生機活力；前景描繪岸邊石壁，有左右欹曲巨樹三株，以雙勾夾葉填染青綠色，一渡船隱于其下；畫幅右側(cè)，為平遠(yuǎn)水面，視線由近及遠(yuǎn)，夾岸疏林、村落遠(yuǎn)山直至遙遠(yuǎn)天際，皆歷歷在目，盡收眼底。

作為李唐的傳奇弟子，蕭照作品中的巨石疊放、樹石造型，皆有老師《萬壑松風(fēng)圖》中水墨蒼勁的影子。宋室南渡后，蕭照的創(chuàng)作并未采用原本較為流行的中軸式構(gòu)圖，而是將中間部分作為主體的巨大山石移到了畫幅左側(cè)，使巍峨的山勢由正轉(zhuǎn)側(cè)、由全至半。這樣，就為右側(cè)低矮的平遠(yuǎn)河岸和水際留出了空間，畫面整體上也就不再那么突兀逼人。雖然其莊嚴(yán)雄偉的特點稍微減弱，但畫面空靈悠遠(yuǎn)的特征反而得以具備，而且形成一虛一實的對比與呼應(yīng)。相較于李唐以筆法繁簡、墨色對比的強烈來表現(xiàn)“實中有虛”，蕭照則以留白去描繪煙嵐霧氣的迷蒙景象，借以實現(xiàn)“虛中有實”的意境表達(dá)。至此，自李唐而至蕭照建立的水體、云霧、空天等“虛”體物象的重要性逐漸提升，畫面虛實相生、回環(huán)兜轉(zhuǎn)，開始變得豐富多樣起來，并直接影響了南宋“一角半邊”式的山水畫形式的走向。

《山腰樓觀圖》南宋·蕭照 絹本墨筆 179.3cm×112.7cm 臺北故宮博物院藏

作品中有名款“蕭照”二字，以楷書寫就，隱于畫幅中央的樹石之間，這與《西湖志余》所載相符。明人張丑《清河書畫舫》說：“筆法原出李唐，而沈著過之?！睂嶋H上，以《山腰樓觀圖》來看，仍不出李唐路徑。不過，蕭照在李唐的筆墨基礎(chǔ)上另辟蹊徑，轉(zhuǎn)向經(jīng)營位置的變化，也象征著北宋時期北方山水畫風(fēng)的式微，向著南宋特有的“一角半邊”式構(gòu)圖轉(zhuǎn)型。

此圖的重要意義在于將主峰左移而嘗試描繪其側(cè)面，從經(jīng)營位置上實現(xiàn)了新的突破，改變了北宋山水畫主峰鼎立中央的程式。畫面右半部分幾乎以留白為主，隔岸河岔及煙霧中隱現(xiàn)的叢樹、水體和遠(yuǎn)山，以烘染代替勾皴，愈遠(yuǎn)愈淡，愈遠(yuǎn)愈虛。這樣的布置形成了強烈的黑白對比，左側(cè)的黑色主體為“實景”，約占整個畫幅的三分之二，右側(cè)亮白色的虛景占三分之一，符合黃金分割比例。不過，這種虛實反差略顯太大，有生搬硬搭之嫌，缺少后來成熟時期以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋“一角半邊”式山水圖式的自然生動。