科幻的性別問(wèn)題
——超越二項(xiàng)性的詩(shī)學(xué)想象力

宋明煒

一部傳記起于一五○○年卻延續(xù)至今，人物名叫奧蘭多。生平：唯有一個(gè)變化是從一種性別變成另一種。

——弗吉尼亞·伍爾夫：《日記》一九二七年十月五日

一、科幻歷史五百年：從一種性別變成許多種

科幻有沒(méi)有性別？至少，科幻作為類(lèi)型小說(shuō)，被標(biāo)注了一系列的二項(xiàng)性區(qū)別，如科幻史上的“黃金時(shí)代”與“新浪潮”，作為亞文類(lèi)的“硬科幻”和“軟科幻”，以及換一種說(shuō)法的技術(shù)型科幻與社會(huì)性科幻，姓“科”的科幻與姓“文”的科幻，強(qiáng)調(diào)科學(xué)進(jìn)步主義、飛向星辰大海的太空歌劇與揭示技術(shù)噩夢(mèng)經(jīng)驗(yàn)貼、暴露(后)人間黑暗的惡托邦小說(shuō)等等，不一而足。在上述二項(xiàng)對(duì)立中的前一項(xiàng)，往往被科幻迷看作是屬于男性的特征，進(jìn)而在科幻的話語(yǔ)場(chǎng)域中，具有強(qiáng)勢(shì)性的往往是一種所謂男性的科幻。如果說(shuō)科幻有性別，它在國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中過(guò)去最經(jīng)常是與“理工男”、“直男”、“宅男”這樣的名詞掛鉤，甚至至今仍有這樣一種世俗共識(shí)，科幻比較其他文類(lèi)(如言情或耽美)而言，是一個(gè)男性作者和讀者更多的文類(lèi)。事實(shí)上，迄今為止的幾乎所有的科幻文學(xué)史都會(huì)指出，女性科幻作家的崛起在各國(guó)都較遲，比如在英美出現(xiàn)于二十世紀(jì)六七十年代新浪潮(或謂之為強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的科幻)發(fā)生之際——勒古恩(Ursula Le Guin)、茹斯(Joanna Russ)、萊辛(Doris Lessing)、巴特勒(Octavia Butler)、阿特伍德(Margaret Atwood)是當(dāng)時(shí)一批最重要的把科幻作為文學(xué)來(lái)寫(xiě)作的女作家。如果有人為中國(guó)科幻寫(xiě)一部歷史，女性科幻作家作為一種開(kāi)始顛覆科幻類(lèi)型成規(guī)的新生力量出現(xiàn)，更要遲至二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年，甚至也就最近幾年。

這樣的歷史敘述無(wú)疑只會(huì)更強(qiáng)化科幻是男性主導(dǎo)的所謂共識(shí)，或科幻根據(jù)性別的二項(xiàng)對(duì)立。吳巖教授在《科幻文學(xué)論綱》中根據(jù)科幻作家的性別，把他們分成“女性作家簇”和“大男孩作家簇”，在介紹女性作家簇時(shí)提出了一種建立在二項(xiàng)性別基礎(chǔ)上的科幻定義：“科幻不一定是張揚(yáng)理性的，反而可能是張揚(yáng)感性的。它是對(duì)知識(shí)積累過(guò)快的世界的感覺(jué)與擔(dān)憂(yōu)，對(duì)權(quán)力富集于男性、男人生活態(tài)度的審慎觀察和反抗性建構(gòu)?！睂⒛行耘c理性關(guān)聯(lián)、將女性和感性關(guān)聯(lián)，這依然是一種固化二項(xiàng)分類(lèi)的定義，但這個(gè)論述卻超越了通常的大眾見(jiàn)解，女性在科幻中的地位并不能視而不見(jiàn)，很可能蘊(yùn)藏著一種顛覆性的力量。吳巖那句話不僅挑戰(zhàn)尋常意義上科幻的男性性別，而且他接下來(lái)引出的，足以完全瓦解“科幻的性別是男性”這種所謂共識(shí)：科幻的現(xiàn)代源頭是瑪麗·雪萊(Mary Shelley)在一八一八年出版的《弗蘭肯斯坦》，當(dāng)時(shí)并不知道這部小說(shuō)是現(xiàn)代科幻的鼻祖，卻像《狂人日記》之于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)那樣，建立起足以籠罩整個(gè)科幻文類(lèi)此后走向的話語(yǔ)、感覺(jué)和思想結(jié)構(gòu)。

《弗蘭肯斯坦》的怪物不是人類(lèi)自然生育的產(chǎn)兒，它是用技術(shù)在實(shí)驗(yàn)室里制造的“人造人”。“人造人”在當(dāng)時(shí)歐洲文學(xué)中并非罕見(jiàn)，如出現(xiàn)在歌德一八三二年版《浮士德》第二卷中的Homunculus，一個(gè)小小人、寧馨兒；但《弗蘭肯斯坦》的怪物卻是一個(gè)用死人尸體組合和電磁作用激活生命的嵌合體，是一個(gè)怪物。從出生時(shí)就喪母、并被父親因另娶后母而照顧不周的瑪麗，更把她筆下的人造人塑造成一個(gè)孤獨(dú)的怪物，世間無(wú)二的新物種，“他”剛有了生命，就被創(chuàng)造者拋棄，在人間備受欺凌、被放逐在人間邊緣。他是“棄兒”?，旣悺ぱ┤R在小說(shuō)開(kāi)頭，引用彌爾頓《失樂(lè)園》中的話，人類(lèi)始祖追問(wèn)：

造物主啊，難道我曾要求您

用泥土把我造成人嗎？難道我

曾懇求您把我從黑暗中救出

——彌爾頓《失樂(lè)園》,朱維之譯

英國(guó)科幻作家和學(xué)者羅伯茨(Adam Roberts)提出一種有趣的論述：科幻有一個(gè)祖母(瑪麗·雪萊)和兩個(gè)父親(凡爾納和威爾斯)[Adam Roberts,(London: Routledge, 2000)]。只有科幻小說(shuō)才能有這樣如同科幻小說(shuō)般的歷史描述。這為科幻小說(shuō)的身世帶來(lái)了一種跨越性別的酷兒(queer)特征。除此之外，羅伯茨也認(rèn)為，科幻的淵源不是始于瑪麗·雪萊，而是有著更強(qiáng)的雜交性，比如雪萊所參考的那部名著，彌爾頓的《失樂(lè)園》。我認(rèn)同他的看法，更看重《失樂(lè)園》作為一部巴洛克時(shí)代的史詩(shī)對(duì)世界秩序的瓦解和顛覆。科幻是否也獲得這樣的血脈？從伽利略第一次通過(guò)望遠(yuǎn)鏡，發(fā)現(xiàn)木星有四顆衛(wèi)星軌道運(yùn)行詭奇，從而有證據(jù)打破按照人類(lèi)直覺(jué)判斷的地心說(shuō)；世界地圖隨著航海大發(fā)現(xiàn)而開(kāi)始急速擴(kuò)展，并孕育烏托邦想象；微積分和平均律改變科學(xué)與藝術(shù)的基本形式，激發(fā)更改科學(xué)規(guī)律的幻想文學(xué)——這一切都是四百年前巴洛克藝術(shù)時(shí)代的知識(shí)論基礎(chǔ)。再到今天正在發(fā)生的數(shù)字革命、虛擬時(shí)空、人工智慧、多維時(shí)空理論、黑洞與蟲(chóng)洞理論、暗物質(zhì)與暗能量、超弦理論及至元宇宙誕生，我們可能正在進(jìn)入的世界，或許就是艾柯及其好友在四十年前預(yù)測(cè)的“新巴洛克”時(shí)代。

本文開(kāi)頭引用作家伍爾夫在一九二七年十月五日寫(xiě)下的日記：“一部傳記起于一五○○年卻延續(xù)至今，人物名叫奧蘭多。生平：唯有一個(gè)變化是從一種性別變成另一種。”[Virginia Woolf,,3: 1925-1930 (Boston: Mariner Books, 1980)]一九二八年出版的《奧蘭多》是伍爾夫最具巴洛克色彩的小說(shuō)，今天可以追認(rèn)是酷兒小說(shuō)。伊麗莎白時(shí)代的一個(gè)貴族男子年僅三十，在位于中西方交界處的君士坦丁堡長(zhǎng)睡之后變成女人，此后永葆青春、長(zhǎng)生不老，故事結(jié)尾時(shí)她變成一個(gè)現(xiàn)代女作家，寫(xiě)了幾個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)詩(shī)，將在這部小說(shuō)《奧蘭多》問(wèn)世的那一天出版[Virginia Woolf,:(New York: Harvest, 1992)]——也即是作者完成小說(shuō)時(shí)候的未來(lái)幾個(gè)月后。正如《奧蘭多》是伍爾夫最大膽的一部文類(lèi)難分的實(shí)驗(yàn)作品，我也愿大膽地借用這部小說(shuō)的情節(jié)，作為科幻小說(shuō)五百年間的歷史。這個(gè)歷史延伸到伍爾夫作品問(wèn)世一百年后的現(xiàn)在，并不是僅僅改變了性別，而是更進(jìn)一步，在撼動(dòng)二項(xiàng)性結(jié)構(gòu)的性別關(guān)系，以及科幻在非此即彼上的性別難題?？苹脷v史五百年，“唯有一個(gè)變化是從一種性別變成另一種”，但“另一種”并不確定是哪一種性別——如今在二十一世紀(jì)的北歐或本文作者執(zhí)教的大學(xué)校園里，官方認(rèn)可的性別已經(jīng)多達(dá)近十種。更有可能的是，在詩(shī)學(xué)的層面上，科幻打破了二項(xiàng)性的表現(xiàn)形式。這不僅是性別問(wèn)題。科幻的文本，并不是連通現(xiàn)實(shí)的回路裝置——不像通常意義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，從現(xiàn)實(shí)中取材，也走向新的現(xiàn)實(shí)形象?？苹门c這樣一種文本(表現(xiàn))現(xiàn)實(shí)的二元結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)?？苹梦谋炯仁求@奇的載體，也正是驚奇本身。在這個(gè)意義上，科幻的文本性和生成性跨越了一系列的二項(xiàng)性差異，也包括二元性別關(guān)系。打開(kāi)每一本好的科幻小說(shuō)，人們都在意識(shí)上違背了建立在既有知識(shí)的認(rèn)知習(xí)慣，踏足進(jìn)入一個(gè)異世界的領(lǐng)域，這是文本生成的新世界，就像弗蘭肯斯坦怪物一樣，它的誕生不代表兩性生育繁衍后代，而是世界斷裂之處出現(xiàn)的異形新物種。

科幻如果從莫爾的《烏托邦》和《失樂(lè)園》算起，經(jīng)歷了在巴洛克時(shí)代異端思想深淵中的誕生，在啟蒙時(shí)代的尾聲獨(dú)立成為新文類(lèi)，卻同時(shí)也遭到文壇放逐、變成怪物棄兒，此后歷經(jīng)工業(yè)時(shí)代的低眉類(lèi)型化過(guò)程，到了二十一世紀(jì)，卻在人類(lèi)身份失去中心地位、現(xiàn)實(shí)感不斷重塑的信息時(shí)代生長(zhǎng)得枝繁葉茂。非二項(xiàng)性別、波粒二象測(cè)不準(zhǔn)因而世界“真相”不確定、超弦理論中那無(wú)盡的超維度空間褶曲，以至于數(shù)字虛擬替代實(shí)相模擬從而產(chǎn)生超級(jí)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)——由此二十一世紀(jì)重新定義科學(xué)與文明的整個(gè)知識(shí)型和認(rèn)識(shí)論。新舊兩個(gè)變動(dòng)不居的巴洛克時(shí)代之間，那嚴(yán)格遵守牛頓力學(xué)的有序世界和以摹仿論為旨?xì)w的文學(xué)表現(xiàn)，如今在諸種有違確定性和因果律的科學(xué)新知，以及隨之而來(lái)的科幻新浪潮的沖擊下遭遇重重挫折，日趨瓦解?？苹弥谖覀兗s定俗成的現(xiàn)實(shí)感受，之于我們?cè)谖谋竞同F(xiàn)實(shí)之間的有序摹仿，發(fā)生了最具顛覆性的程序重組。正是在二十一世紀(jì)，科幻這個(gè)來(lái)自巴洛克畸形奇觀、來(lái)自瑪麗·雪萊因啟蒙而哀傷的孤獨(dú)新物種、無(wú)類(lèi)可歸的棄兒，從后工業(yè)、后殖民、后人類(lèi)、后性別、非二項(xiàng)思維等等多重方位，開(kāi)始挑戰(zhàn)過(guò)去五百年至尊的傳統(tǒng)人文主義和摹仿寫(xiě)實(shí)主義。

我曾經(jīng)說(shuō)中國(guó)科幻新浪潮照見(jiàn)了現(xiàn)實(shí)中不可見(jiàn)的維度，但所謂不可見(jiàn)的維度，并不能用習(xí)俗中的“現(xiàn)實(shí)”邏輯來(lái)透徹理解，而是出現(xiàn)在文字層面的“真實(shí)”——值得注意的是，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的語(yǔ)言反而多采用隱喻；而科幻的語(yǔ)言卻是將隱喻的話語(yǔ)都變成真實(shí)性話語(yǔ)，制造出字面意義的真實(shí)(literal)(參閱宋明煒《科幻文學(xué)的真實(shí)性原則與詩(shī)學(xué)特征》)——科幻文字本身遵守真實(shí)性原則構(gòu)筑“驚奇”，這也正是巴洛克修辭的關(guān)鍵，使作品成為一種處于文本/現(xiàn)實(shí)之間沒(méi)有確定形態(tài)的“異托邦”(heterotopia)。異托邦在它的發(fā)明者、法國(guó)哲學(xué)家?？履抢铮钔昝赖男蜗笫且粭l船，它屬于海盜，而不是警察[Michel Foucault, “Different spaces,”Vol. 2 (New York: The New Press, 1998)]——換言之，走向自由的未知，而不是馴服在規(guī)律之中。它外于現(xiàn)實(shí)，卻也真實(shí)存在于時(shí)空之間。在今天，我們也可以說(shuō)異托邦是一條宇宙飛船。在巴洛克的世紀(jì)，每一次艦隊(duì)起航都會(huì)抵達(dá)前所未有的驚奇之地；在新巴洛克的時(shí)代，每一次科幻奧德賽，一旦啟航就不會(huì)再回到現(xiàn)實(shí)，而是克服了此岸與彼岸的區(qū)別，永遠(yuǎn)航行在世界不斷生成的新奇性(novum)中?？苹脷v史五百年，始于古老艦隊(duì)航向新世界異托邦，在今天進(jìn)入多維宇宙的新奧德賽中，從一種性別變成多種性別，從一種身份變成嵌合體，從一種現(xiàn)實(shí)變成形形色色、美丑與共、真?zhèn)螣o(wú)間的多重現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)。

二、女神們·賽博格·嵌合體

從二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)最初十年間，科幻作為相對(duì)于中國(guó)文學(xué)的一股新浪潮，仍處在看不見(jiàn)的位置。在這個(gè)時(shí)期，科幻作家筆下的女性，經(jīng)常具有神話色彩。如被吳巖稱(chēng)作“大男孩”作家的劉慈欣在《三體》第二卷《黑暗森林》中詳細(xì)描寫(xiě)了主人公羅輯欲望“她者”——美女莊顏——的過(guò)程，這讓人想到希伯來(lái)的神話?！秳?chuàng)世記》說(shuō)上帝用亞當(dāng)?shù)睦吖?，?chuàng)造了女人。在漫長(zhǎng)的古典、中古和近世文明中，女人在幾乎所有的社會(huì)形式中，都像是那一根肋骨，是依附于男人存在的“她者”，常常隱形不見(jiàn)。經(jīng)歷過(guò)啟蒙與革命，社會(huì)日趨開(kāi)放和多元，體系隱形的部分逐漸暴露出來(lái)。批判理論早已經(jīng)用各種鋒利的話語(yǔ)將男權(quán)宇宙——以及本質(zhì)化的二項(xiàng)對(duì)立基礎(chǔ)上的權(quán)力關(guān)系——瓦解到原子以下的微觀層面。但市場(chǎng)塑造的媒介(從好萊塢大銀幕的窺視到虛擬時(shí)空的深層暗網(wǎng))依然在遵循一個(gè)古老的原則，按照男人的欲望來(lái)塑造女性。

中國(guó)科幻的巔峰之作《三體》三部曲中，女主人公們分別被給予“復(fù)仇女神”(葉文潔)、“伊甸園里的夏娃”(莊顏)、“圣母”(程心)的角色。這種緊密貼近類(lèi)型化的性別身份——以及相應(yīng)的拉動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的硬漢或理工男形象，仍體現(xiàn)出科幻小說(shuō)中的兩性有別。這既招致一些女性(以及男性)讀者的不滿(mǎn)，又在有些男性讀者心中更激發(fā)出性別狹隘意識(shí)，如科幻圈內(nèi)針對(duì)程心引發(fā)超出文本層面的道德判斷——由于程心在幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻因?yàn)樾能浂茨芡瓿蓽缃^敵人或拯救人類(lèi)的使命，網(wǎng)上一片“圣母婊”的罵聲，這罵聲走出小說(shuō)文本，變成一種受到厭女癥狂熱情緒引導(dǎo)的十字軍式的性別討伐。這至少說(shuō)明我們還在阿Q的時(shí)代。

然而，我依然希望能夠?qū)⒋刃拦P下的女性，在原初的文本內(nèi)語(yǔ)境中作出理解。我不能同意劉慈欣過(guò)謙的說(shuō)法，我認(rèn)為《三體》不是只有情節(jié)的小說(shuō)文本，而事實(shí)上他的文本是豐富的和多聲部的。小說(shuō)不是束縛于善惡分明、黑白截然、男女對(duì)峙的二項(xiàng)性文本。葉文潔不僅是復(fù)仇女神，她的愛(ài)與憎也是時(shí)代與宇宙的基色，從“紅衛(wèi)兵”時(shí)代到人類(lèi)最后的日落，她的理智與情感皆透露人性的弱點(diǎn)和飛揚(yáng)；莊顏雖然顯得順從，但她后來(lái)的憂(yōu)郁更像諾拉，而不是夏娃；至于程心，她是整個(gè)三部曲最重要的“詩(shī)心”，只有她的不忍之心使她真正跳出了“黑暗森林”，讓零道德的宇宙獲得微弱的異色。也只有程心活到宇宙終結(jié)的一刻，她留下的文字，變成人類(lèi)文明的“追憶逝水年華”，留給下一個(gè)新宇宙的“地球往事”——在小說(shuō)最后，程心的心聲，或許才正是作者劉慈欣的心聲。在后面這個(gè)意義上，劉慈欣在后人類(lèi)天地不仁的黑暗宇宙中，仍傳達(dá)出浪漫主義和人文主義的心聲，他賦予文字以超越時(shí)空的無(wú)限生命力，最終將起于戰(zhàn)爭(zhēng)的雄輝宇宙，留影在女性敘述的豐盈文本中。最近我讀到的一篇非常有洞見(jiàn)力的論文，認(rèn)為劉慈欣有性別的科幻文本，其實(shí)并不是單一性別的，在表淺的性別歧視之下，卻在更深的文本結(jié)構(gòu)中塑造了屬于女性的時(shí)間——包括歌者有關(guān)時(shí)間的愛(ài)情歌謠、更古老的宇宙時(shí)間可能具有的母親一樣的豐盈與和平、時(shí)間本身的去性別或再(多維)性別化過(guò)程。程心最后在小宇宙中的幸存和書(shū)寫(xiě)，停留在時(shí)間斷裂的縫隙里，正如黑暗森林最深層的歌聲一樣，在兩個(gè)宇宙之間，最終讓沖突走向安寧，戰(zhàn)爭(zhēng)歸于和平。

在此必須指出的是，男作家并不意味著男性中心。即便是科幻迷崇拜的大男人劉慈欣，也不是這樣的。與劉慈欣同時(shí)代的韓松，以及年輕一代的陳楸帆和寶樹(shù)，都寫(xiě)出了不曾囿于性別本質(zhì)論的科幻作品。韓松《美女狩獵指南》是一篇尺度極大的色情兼暴力制作，但他的構(gòu)思來(lái)自《侏羅紀(jì)公園》：正如那些恐龍都是girls，他的小說(shuō)中島上的夏娃們，都是用基因工程造出來(lái)的“肋骨”?？梢哉f(shuō)韓松筆下的美女是外表充滿(mǎn)女性美內(nèi)在是恐龍構(gòu)造的賽博格，是人與動(dòng)物、人與機(jī)器的統(tǒng)一。生產(chǎn)美女的公司吸引富有的好色之徒前來(lái)島上狩獵，在男人們眼中，島上那赤身在野外出沒(méi)的女人，是最本質(zhì)的女性：“島上的女人，不過(guò)就是一種長(zhǎng)著卵巢和子宮的純種動(dòng)物，沒(méi)有受到化妝品、首飾、虛榮心和金錢(qián)的污染”，她們是“真正的女人”(韓松《美女狩獵指南》)。作為中國(guó)科幻最有幽暗意識(shí)的韓松，他的小說(shuō)情節(jié)毫無(wú)例外會(huì)引起“看的恐懼”：這些女人都是恐龍那樣兇殘，最后狩獵美女的好色之徒們，變成自然而野性的美女狩獵的對(duì)象——這個(gè)色情烏托邦，轉(zhuǎn)眼間變成恐怖的非人惡托邦，美女們皆是無(wú)情的后人類(lèi)動(dòng)物，而男人們也終于淪落為毫無(wú)人性的食人者。小說(shuō)用露骨的解剖學(xué)細(xì)節(jié)描述了一幕幕男人和女人之間的殊死搏斗。美國(guó)女性主義學(xué)者拉芭勒絲提爾(Justine Larbalestier)在著作《科幻中的性別戰(zhàn)爭(zhēng)》中梳理出“性別戰(zhàn)爭(zhēng)”這條重要的科幻主題，這個(gè)主題正如韓松小說(shuō)展現(xiàn)的那樣，性別之戰(zhàn)最后沒(méi)有贏家，而是顛覆了社會(huì)習(xí)俗中的性別二項(xiàng)對(duì)立。[Justine Larbalestier,(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002)]何況，韓松寫(xiě)的是恐龍一般的后性別賽博格——而在后人類(lèi)哲學(xué)家哈羅維(Donna J. Haraway)看來(lái)，女權(quán)主義的唯一出路是用人機(jī)合體的賽博格來(lái)顛覆、褻瀆壓抑性的政治神話；而賽博格作為父權(quán)社會(huì)與機(jī)器生出的私生女，是后性別世界的新神話，只有賽博格才能戰(zhàn)勝二元論述，重建新的跨物種、跨有生與無(wú)生界、跨越人與物的親和關(guān)系。

陳楸帆在他最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《荒潮》(2013)中也塑造了中國(guó)科幻新浪潮中極為醒目的賽博格形象，垃圾女孩小米遭受人工智能病毒侵入污染之后，變成精神分裂的賽博女神。但小米沒(méi)有成為一個(gè)哈羅維意義上的克服二元論的新物種，她的分裂身份始終體現(xiàn)在兩個(gè)分身上，二者各代表人性與后人類(lèi)意識(shí)，最終人性的情感使小米放棄了自己的賽博格幽靈自我?！痘某薄吩诖艘饬x上，并未如預(yù)期那樣擁抱后人類(lèi)身份，而是堅(jiān)守了人文主義的立場(chǎng)，在勇敢的新世界之前躑躅留步。這無(wú)可厚非，即便如陳楸帆最近與李開(kāi)復(fù)合作的《AI 2041》中，我們看到李開(kāi)復(fù)出于技術(shù)工業(yè)發(fā)展野心構(gòu)筑的后人類(lèi)未來(lái)史中，陳楸帆的小說(shuō)猶如一系列的人文主義glitch(故障，或有意阻滯)，像《無(wú)接觸之戀》那樣透露出不可預(yù)測(cè)的“愛(ài)”(陳楸帆《無(wú)接觸之戀》)。在陳楸帆一篇更能體現(xiàn)性開(kāi)放意識(shí)的短篇小說(shuō)《G代表女神》中，他走進(jìn)充滿(mǎn)冒險(xiǎn)的未知境域。女主人公G女士苦于先天生殖器官缺陷，渴望性高潮而不得，只能通過(guò)手術(shù)，轉(zhuǎn)而讓全身都可以達(dá)到性高潮，實(shí)現(xiàn)了福柯所說(shuō)的“不鄭重的快感”和“不以繁殖為目的的性高潮”。至此G女士的性，與人類(lèi)繁殖意義上的性別分離。G女士的全身性感，與她對(duì)無(wú)限性高潮的追求，將人類(lèi)從性危機(jī)中喚醒，她變成了公眾膜拜的性愛(ài)女神，她的性愛(ài)全息成像被奉為圣像，她受到所有人的膜拜。但就在公眾狂歡高潮迭起的表演中，G女士悲哀地意識(shí)到：“一切皆是幻覺(jué)，一切源于自我，一切終歸于寂滅?！?陳楸帆《G代表女神》)G女士因過(guò)度的性，而與個(gè)人最深在的愛(ài)無(wú)緣，當(dāng)她重新陷入絕望中時(shí)，卻與同樣有先天生殖器官缺陷的F先生(Failure，F(xiàn)oucault？)彼此依偎，在相守中，她終于感到他們“緩慢地、猛烈地、潮濕地、同時(shí)地，到了”(陳楸帆《G代表女神》)。這篇小說(shuō)真正的冒險(xiǎn)性，還不在性愛(ài)狂歡的巴洛克描寫(xiě)中，而是在小說(shuō)呈現(xiàn)了不僅不以繁殖為目的，而且不以生殖器官為憑借的性愛(ài)高潮。在小說(shuō)終末“漫長(zhǎng)得像海天之間的一道休止符”的平靜之中，G女士和F先生無(wú)聲地跨過(guò)了二項(xiàng)性宇宙的出口。

寶樹(shù)曾經(jīng)以“宅男”形象為主人公，寫(xiě)過(guò)將女性純粹作為欲望對(duì)象的性狂想作品，但他最近的一本小說(shuō)集《少女的名字是怪物》是一本向女性致敬的書(shū)，雖然仍帶有傷情浪漫化的色彩，但至少《海的女兒》這一篇，明顯體現(xiàn)出跨物種、跨越有機(jī)與無(wú)機(jī)、跨越人與物等各種范疇界限的傾向。小說(shuō)的主人公法蒂瑪是大腦移植到納米機(jī)器身軀、人機(jī)結(jié)合的機(jī)械人，因此具有超能力。她在地球最深的海底工作，像安徒生童話中那樣，如一條美人魚(yú)，在海底世界自由地悠游。但她愛(ài)上了來(lái)自木星衛(wèi)星歐羅巴的科學(xué)家，決心離開(kāi)海底，將自己的大腦重新移入克隆的女性身體，重新做人。但是寶樹(shù)的故事里，少女沒(méi)有能從怪物重新變成人。養(yǎng)育她的莫妮卡嬤嬤告訴她真相，原來(lái)法蒂瑪?shù)拇竽X已經(jīng)機(jī)械化，她永遠(yuǎn)都無(wú)法恢復(fù)人身。這一段用賽博風(fēng)格重新講述的安徒生童話，最終將法蒂瑪變成了末日后的創(chuàng)世神。她在傷心離別所愛(ài)之人，飛回地球之際，一顆彗星墜入太陽(yáng)，引發(fā)的太陽(yáng)耀斑爆發(fā)，讓太陽(yáng)系中人類(lèi)的殖民地全都?xì)?，地球瞬間失去了所有的水，所有的生命都湮滅了。法蒂瑪?shù)竭_(dá)災(zāi)難后的地球，在焦土上漫游，沒(méi)有找到任何幸存的生命。她回到自己當(dāng)年工作和生活的海溝，在這里連原始古菌都沒(méi)有找到。但她找到了莫妮卡嬤嬤留給她的遺言。嬤嬤在臨死前想到法蒂瑪必將返回，在留言中告訴她，原來(lái)組成法蒂瑪?shù)募{米體，也形同一種細(xì)胞，同古菌相似，分解之后，可以復(fù)制自己——但這樣做的代價(jià)，是法蒂瑪將失去自己的生命。法蒂瑪在干枯的海溝里等了許久，迎來(lái)新世界的第一場(chǎng)暴雨，連降六十天的大雨，海洋重新形成。法蒂瑪像一條人魚(yú)那樣在新海洋中悠游，她給自己全身下達(dá)指令，讓納米體都激活，剝離身體，進(jìn)入海水中。地球上重新有了生命，這一次誕生的將是硅基生命。法蒂瑪像煙霧一樣消散，在失去意識(shí)之前，對(duì)遙遠(yuǎn)歐羅巴的戀人說(shuō)：“我愛(ài)你，米諾。我也愛(ài)嬤嬤，愛(ài)人類(lèi)，生命以及整個(gè)世界。這份愛(ài)將和新的生命一起活下去，直到億萬(wàn)年之后?！?寶樹(shù)《海的女兒》)

法蒂瑪?shù)拇嬖诩仁枪_維意義上的克服了人與動(dòng)物、人與機(jī)器、可見(jiàn)與不可見(jiàn)三重界限的賽博格，也是人的意識(shí)與后人類(lèi)身體組合——無(wú)數(shù)納米體集合——的嵌合體，她是女性與機(jī)器的合一，也是女性與怪物的合一。最重要的是，她的存在與消亡是一個(gè)新的神話，重新用虛構(gòu)的力量來(lái)再定義知識(shí)型，是在一個(gè)承認(rèn)有差異的世界中建立萬(wàn)物間親和關(guān)系的知識(shí)型。在小說(shuō)的故事框架里，法蒂瑪是差異的象征，她是一個(gè)新物種，而她最終變成未來(lái)萬(wàn)千物種的起源。她是創(chuàng)世之神，既是盤(pán)古，也是女?huà)z。她克服了性別之別，彌合了差異之異。她是一，也是萬(wàn)物。寶樹(shù)在小說(shuō)集后記中，重提《弗蘭肯斯坦》少女與怪物的關(guān)系，并給予這個(gè)跨界親和的關(guān)系一種激進(jìn)而積極的意義：“當(dāng)人性最深層的愛(ài)與美，融入宇宙最瘋狂或殘酷的力量，會(huì)點(diǎn)燃全新的可能性，正如火鳳凰涅槃重生。有時(shí)候，恰是怪物所帶來(lái)的恐怖力量，讓女性能夠沖破社會(huì)結(jié)構(gòu)和刻板印象的牢籠，掀起革命的風(fēng)暴，迸發(fā)出無(wú)盡的光彩?！?寶樹(shù)《少女的名字是怪物·后記》)確實(shí)，如何在后人類(lèi)時(shí)代相親相愛(ài)，在毀壞的星球上新生，這是一個(gè)最根本的問(wèn)題，使科幻具有啟示錄的意義。

《死神永生》《美女狩獵指南》《G代表女神》《海的女兒》的結(jié)尾都曾不同程度讓我想到朱天文《世紀(jì)末的華麗》中那有名的終末句：“湖泊幽邃無(wú)底洞之藍(lán)告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會(huì)倒塌，她將以嗅覺(jué)和顏色的記憶存活，從這里并予之重建?！敝焯煳膶⑿詣e論述與世界末日結(jié)合起來(lái)，無(wú)疑也是從世紀(jì)末(世界末)回應(yīng)張愛(ài)玲的女性觀：“人死了，葬在這里。地母安慰死者：‘你睡著了之后，我來(lái)替你蓋被?！?張愛(ài)玲《談女人》)用哈羅維的說(shuō)法，這是一個(gè)已經(jīng)被毀壞的世界，人類(lèi)必須依據(jù)身體和感官的直接經(jīng)驗(yàn)，重新學(xué)會(huì)與災(zāi)難共存[Donna J. Haraway,:(Durham, NC: Duke University Press, 2016)]：人以怪物的形態(tài)，與作為怪物的滿(mǎn)目瘡痍、暗影重重的大自然融合一體。這個(gè)被損毀的自然就在我們自身，已經(jīng)進(jìn)入我們的細(xì)胞里面，在破壞著基因、器官、情緒以及我們整個(gè)的存在。留在這殘破的世界里，無(wú)論男人和女人，都必須以差異而非認(rèn)同來(lái)重建世界上的親族關(guān)系。我們都已經(jīng)變成賽博格、嵌合體。更切合科幻情境的，還有劉慈欣《死神永生》中那個(gè)路過(guò)太陽(yáng)系、并將之毀滅的歌者的歌謠：

我看到了我的愛(ài)戀

我飛到她的身邊

我捧出給她的禮物

那是一小塊凝固的時(shí)間

時(shí)間上有美麗的條紋

摸起來(lái)像淺海的泥一樣柔軟

她把時(shí)間涂滿(mǎn)全身

然后拉起我飛向存在的邊緣

這是靈態(tài)的飛行

我們眼中的星星像幽靈

星星眼中的我們也像幽靈

——?jiǎng)⒋刃馈端郎裼郎?/p>

我寧愿相信歌者是沒(méi)有性別的，而那愛(ài)的信物是永恒的時(shí)間，因這亙古不滅的愛(ài)戀才可以抵達(dá)宇宙之外的未知。這凝固的時(shí)間，是否克服了波粒二象、性別二項(xiàng)、善惡二元、存滅兩世？

三、波/?！?別——寫(xiě)/實(shí)：測(cè)不準(zhǔn)的非二項(xiàng)性狀態(tài)

回到本文開(kāi)頭提出的問(wèn)題，也可以換一種問(wèn)法，我們作為讀者，有何權(quán)力或義務(wù)，需要辨識(shí)科幻文本的性別？也可以把問(wèn)題反過(guò)來(lái)，科幻文本是否能夠生成我們可以辨識(shí)的性別？讓我們先來(lái)面對(duì)這一段文本，來(lái)自一篇近年內(nèi)難得一見(jiàn)的優(yōu)秀科幻作品：

“人、獅子、鷹和鷓鴣，長(zhǎng)著犄角的鹿、鵝、蜘蛛，居住在水中的無(wú)言的魚(yú)，海盤(pán)車(chē)，和一切肉眼看不見(jiàn)的生靈，一切生命，一切，一切，都在完成了凄慘的變化歷程之后消失。到現(xiàn)在，大地已經(jīng)有千萬(wàn)年不再負(fù)荷著任何一個(gè)活的東西了，可憐的月亮徒然點(diǎn)著它的光亮。只有寒冷，空虛，凄涼。所有活生靈的肉體都已化成塵埃，都已被那個(gè)永恒的物質(zhì)力量，變成石頭、水和浮云。它們的靈魂，都熔到一起，化成了一個(gè)宇宙靈魂，就是我——我啊。人類(lèi)理性和禽獸的本能，在我的身上結(jié)為一體。我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個(gè)生命都重新在我的身上——”

……

她們生在北方，夏天漫長(zhǎng)的太陽(yáng)將冰冷的貝加爾湖曬出暖意，她們穿戴設(shè)備，潛入湖底，里面稀疏的植物叢林沒(méi)有多少生物，她們相信這就是自己終將抵達(dá)的宇宙邊境。冬天，她們?cè)诹阆滤氖鹊膰?yán)寒中奔跑，晴朗的日子能看見(jiàn)銀河倒掛在空中。于是，春末夏初，樹(shù)木枝條還有綠芽，她們肩并肩坐在二十世紀(jì)開(kāi)鑿的古老隧道拱形出口頂部，四條腿有節(jié)奏地輕快地晃蕩，一個(gè)望著遙遠(yuǎn)盤(pán)曲的鐵軌，發(fā)現(xiàn)跨境列車(chē)進(jìn)入隧道，另一個(gè)傾聽(tīng)洞內(nèi)的聲音越來(lái)越近。她們抓住機(jī)會(huì)，雙雙跳入古老列車(chē)，隨著鐵軌，從落后的遠(yuǎn)東北部一直向南。

地球，自人類(lèi)誕生來(lái)一直進(jìn)化，也從未拋棄過(guò)去。千年人類(lèi)宇宙拓荒史反哺地球，讓地球變?yōu)橐活w不斷生長(zhǎng)的活化石，永遠(yuǎn)一圈一圈自我記錄著年輪。那兒的確是一座人類(lèi)文明的生態(tài)博物館，有著生活在前現(xiàn)代的部族，也有二十九世紀(jì)的非人類(lèi)。她們躲入小小的三等火車(chē)的三等艙，混跡于從未見(jiàn)過(guò)的人與物當(dāng)中，想方設(shè)法生存下來(lái)，完成了人類(lèi)十個(gè)世紀(jì)的小小進(jìn)化史。當(dāng)列車(chē)抵達(dá)印度洋邊緣，她已學(xué)會(huì)了處理量子起伏的所有影像，她則學(xué)會(huì)提取量子起伏中的所有聲音。她們已變成開(kāi)拓宇宙邊疆的高級(jí)技工，沒(méi)有人不想獲得她們，讓她們進(jìn)入自己的艦艇。她們挑選了名為利維坦的怪物，以最快速度將她們帶到人類(lèi)的極限。整個(gè)路程比想象中困難，她們從列車(chē)中的躲藏者變?yōu)樾请H的捕食者，她們?cè)诖侏M空間中學(xué)會(huì)生存，在廣袤宇宙中學(xué)會(huì)毀滅。她們克服了生命的種種不確定，抵達(dá)人類(lèi)宇宙的盡頭。那兒好似一道虛空懸崖，站在邊緣，能同時(shí)看到星辰的誕生與寂滅，再往遠(yuǎn)處，便是未知的荒涼了。人類(lèi)還未想出辦法，邁出抵達(dá)虛空的第一步。

——雙翅目《太陽(yáng)系片場(chǎng)：海鷗》

這段華麗、繁復(fù)，閃爍著新巴洛克光彩的文字，出自一位名叫雙翅目的作家，“雙翅目”作為一種昆蟲(chóng)，在分類(lèi)上距離人類(lèi)遙遠(yuǎn)，我們無(wú)從判斷它的性別。這篇有著詩(shī)一樣的語(yǔ)言的小說(shuō)《太陽(yáng)系片場(chǎng)：海鷗》，描述的是以人造太陽(yáng)系為片場(chǎng)，上演契訶夫的名劇《海鷗》(一八九六年)。就像《海鷗》中妮娜批評(píng)特里波列夫的劇本，也像契訶夫自覺(jué)追求的“反戲劇化”效果：缺少動(dòng)作，全是臺(tái)詞。這篇科幻小說(shuō)沒(méi)有依托于動(dòng)作的“驚奇”，而是將“驚奇”塞滿(mǎn)在密集的語(yǔ)言中。小說(shuō)試圖描寫(xiě)一個(gè)璀璨的新宇宙，在文本中生成了一個(gè)迷宮般的異托邦。閱讀這篇小說(shuō)，即便以上的這三段引文，也需要讀者打破許多二項(xiàng)對(duì)立的偏見(jiàn)，必須——用一句俗語(yǔ)——做到“腦洞大開(kāi)”，真正運(yùn)用讀者自己的想象力，否則可能直接就被這篇文本踢出去了。

即便小說(shuō)標(biāo)題透露給你，這篇小說(shuō)是對(duì)契訶夫《海鷗》的科幻闡述，你也需要小心判斷，文本中哪些是屬于契訶夫的句子，哪些是契訶夫的劇中劇有意戲仿的句子。話劇第一幕寫(xiě)深陷愛(ài)情不能自拔的特里波列夫，請(qǐng)他的愛(ài)人妮娜出演自己的劇作，一出在湖景山林中演出的世紀(jì)末“華麗”風(fēng)格的象征主義劇作，而這部劇作描繪的是二十萬(wàn)年以后的世界，人類(lèi)已經(jīng)滅絕，一切人與生物(包括拿破侖和最后一只螞蟥)的靈魂集于一身(妮娜，但她是女神？賽博格？嵌合體？)，在等待撒旦前來(lái)決一死戰(zhàn)。這段劇中劇的情節(jié)是否受到了H.G.威爾斯作于一年前的《時(shí)間機(jī)器》(一八九五年)的影響，我們不得而知。但直到最后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，基本上我們以為是契訶夫的原句，那些焦菊隱先生翻譯的精妙漢語(yǔ)，差不多都被移動(dòng)了位置，作了修改，或是張冠李戴，像以下這個(gè)句子：“精神本身可能就是許多物質(zhì)原子的一個(gè)組合體，我們卻從沒(méi)獲得過(guò)宇宙的自由?！?《契訶夫戲劇集》焦菊隱譯)這是一句偽裝出來(lái)的句子，一半來(lái)自契訶夫筆下那個(gè)乏味的鄉(xiāng)村教師，一半來(lái)自小說(shuō)文本中無(wú)主人稱(chēng)的增添——最重要的是，這句話是無(wú)主敘述，繼而你會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)，整個(gè)文本之中都沒(méi)有確定的人物。

小說(shuō)中最重要的主人公(觀察者)看似是小場(chǎng)工，他在片場(chǎng)中扮演的是特里果林，一個(gè)拐走了妮娜的厭世的劇作家。而原劇主人公特里波列夫(那個(gè)拿了一把獵槍上臺(tái)，最后槍響自殺身亡的青年)由小說(shuō)中片場(chǎng)的導(dǎo)演扮演。兩個(gè)女主人公，其一是妮娜，她起初是特里波列夫的戀人，出演他的無(wú)情節(jié)的印象主義戲劇，后來(lái)卻跟著特里果林私奔，最后導(dǎo)致特里波列夫因?yàn)榻K于覺(jué)悟她其實(shí)并不曾愛(ài)他、之后自殺身亡；其二是阿爾卡基娜，她是特里波列夫的母親，也是特里果林的情人。在雙翅目筆下，兩個(gè)人物在小說(shuō)中是由一對(duì)同卵雙胞胎扮演的。她們似乎受到扮演的人物的影響，因此向小場(chǎng)工呈現(xiàn)出了引文第二段和第三段中的北國(guó)經(jīng)歷。但她們本來(lái)就是非人類(lèi)的生靈，小說(shuō)中這樣介紹她們：“同卵雙胞胎的工作也像同卵雙胞胎。她們一個(gè)負(fù)責(zé)處理宇宙影像，一個(gè)負(fù)責(zé)處理宇宙聲音，一個(gè)負(fù)責(zé)萬(wàn)物的粒子性，一個(gè)負(fù)責(zé)萬(wàn)物的波動(dòng)性……量子海洋波瀾浩瀚，你永遠(yuǎn)無(wú)法分清波粒二象的狀態(tài)。她們就這樣互相使用著彼此的技術(shù)資源，混淆著彼此的工作，就像人們時(shí)常搞混她們倆，就像人們總是不知何時(shí)去面對(duì)宇宙的粒子性，何時(shí)去面對(duì)宇宙的波動(dòng)性?！?雙翅目《太陽(yáng)系片場(chǎng)：海鷗》)

波粒二象性是量子力學(xué)的發(fā)現(xiàn)，由此產(chǎn)生海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理和薛定諤不知生死的貓。但波粒二象不穩(wěn)定的狀態(tài)，也影響著世界是否真實(shí)存在的難題。雙翅目的小說(shuō)寫(xiě)的雖說(shuō)是契訶夫話劇，但也是關(guān)于宇宙本質(zhì)的——那確實(shí)也是契訶夫劇中劇的主題。這個(gè)問(wèn)題涉及到表現(xiàn)和表演的問(wèn)題：如何表述宇宙？如何講述宇宙？如何通過(guò)演出呈現(xiàn)宇宙？即便宇宙是實(shí)存，如何做到逼真地書(shū)寫(xiě)、真實(shí)地表演？小說(shuō)從一開(kāi)始至少告訴我們，片場(chǎng)里的太陽(yáng)系，是小場(chǎng)工設(shè)計(jì)出來(lái)的；真實(shí)的地球和太陽(yáng)系堙沒(méi)在時(shí)空深處，然而，這個(gè)制造出來(lái)的片場(chǎng)，真實(shí)宇宙的虛擬狀態(tài)，卻也存在著宇宙一切的規(guī)律。隨著劇情進(jìn)展，片場(chǎng)里進(jìn)行的不只是人間喜劇，還有物理實(shí)驗(yàn)?！逗ｚt》的太空演出終于片場(chǎng)里導(dǎo)演和波粒雙胞胎制造的黑洞，一切有，皆是一切無(wú)。小場(chǎng)工其實(shí)早已有所察覺(jué)：“傳聞中，實(shí)驗(yàn)化妝間能將人的意識(shí)與心靈同步到無(wú)邊無(wú)際不可把握的量子海洋中?；炱瑘?chǎng)的人稱(chēng)之為宇宙的潛意識(shí)。在那里，所有都混合，所有都連接，每個(gè)人都能變得與所有角色相似，以至不露馬腳。而實(shí)驗(yàn)導(dǎo)演們則喜歡從另一個(gè)角度理解，每一種藝術(shù)角色本就存在于量子海洋的洪流中，可以流入每個(gè)人的心靈，這是人類(lèi)共有的，宇宙潛意識(shí)的力量。人類(lèi)不應(yīng)為自身存在，人類(lèi)應(yīng)為了宇宙潛意識(shí)而活?！?雙翅目《太陽(yáng)系片場(chǎng)：海鷗》)

《太陽(yáng)系片場(chǎng)：海鷗》是我所有讀過(guò)的中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)中值得我反復(fù)閱讀的一篇，我也認(rèn)為這是一篇思維走得最遠(yuǎn)的作品。這篇小說(shuō)跨越了所有二項(xiàng)性的思維范疇：波粒二象、性別二項(xiàng)、善惡二元、存滅兩界，以及真?zhèn)沃畡e、男女之別、老少之別、人畜之別(拿破侖和螞蟥，何況還有海鷗)；再更進(jìn)一步，這篇小說(shuō)瓦解了文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，消解了文本的真與偽問(wèn)題，更在具體的文字上將抒情性話語(yǔ)和科學(xué)性話語(yǔ)融合為一個(gè)超級(jí)文本嵌合體。這篇小說(shuō)沒(méi)有結(jié)尾，當(dāng)小場(chǎng)工經(jīng)歷了兩個(gè)賽博格少女(或波粒二象神)的明媚絢爛人生，看過(guò)了愁容導(dǎo)演親吻海鷗，然后舉槍自殺也殺死了海鷗的悲劇結(jié)局，他在宇宙中再也沒(méi)見(jiàn)到那波粒二少女。他最后重建自己的片場(chǎng)，一個(gè)新宇宙。他進(jìn)入堅(jiān)果地球的瞬間，開(kāi)始哭泣。

小說(shuō)作者雙翅目是近年來(lái)引起我重視的科幻女作家之一。中國(guó)科幻新浪潮自從隱幽的開(kāi)端時(shí)刻以來(lái)，不乏優(yōu)秀的女作家——早在上世紀(jì)九十年代就發(fā)表作品的有凌晨、趙海虹等；在新浪潮沉潛的二十一世紀(jì)最初十年間已經(jīng)寫(xiě)出名氣的夏笳、遲卉、郝景芳、程婧波、錢(qián)莉芳、陳茜等；在最近幾年內(nèi)構(gòu)成“她科幻”新氣象的更年輕一代，如雙翅目、糖匪、顧適、彭思萌、王侃瑜、吳霜、范軼倫、慕明、段子期、廖舒波、晝溫、王諾諾等。我在最近一年之內(nèi)，收到了三種專(zhuān)門(mén)展示女性科幻作家成就的作品集：《她科幻》四卷(陳楸帆主編)、《她：中國(guó)女性科幻作家經(jīng)典作品集》兩卷(程婧波主編)、《春天來(lái)臨的方式》(于晨、王侃瑜主編)，以及上述作家中許多位的新作或短篇小說(shuō)集?！洞禾靵?lái)臨的方式》即將在美國(guó)由托爾出版社發(fā)行英文版，我預(yù)測(cè)中美兩國(guó)讀者都會(huì)在劉慈欣引起的“中國(guó)科幻大爆炸”之后，長(zhǎng)久地沉浸在女性科幻作家創(chuàng)造的那些非二項(xiàng)性的自由宇宙之中。

正如海爾斯(N Katherine Hayles)在《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟?lèi)》中寫(xiě)的那樣，圖靈測(cè)試(Turing Test)預(yù)期人與機(jī)器在智能上終會(huì)有一天難決高下，在同一個(gè)理論中，圖靈首先證明的是男人和女人在智力上相當(dāng)。圖靈本人的同性戀身份是否在這個(gè)測(cè)試中起到?jīng)Q定作用，我們不得而知，但事實(shí)上，按照他的思路，最終在一個(gè)信息重構(gòu)身體的世界里，性別判斷已經(jīng)不再那么重要。我們都是賽博格，都是嵌合體，甚至也可能都是安卓珍尼(Androgyne，雙性同體)——最徹底的非二項(xiàng)定義的無(wú)固定性別的人。而海爾斯提醒我們，當(dāng)我們坐在電腦終端之前，我們都變成了后人類(lèi)。[N. Katherine Hayles,(Chicago: University of Chicago Press, 1999), xiv]是否會(huì)有一個(gè)后人類(lèi)的非二項(xiàng)性異托邦？是否在我們有生之年，會(huì)通過(guò)信息技術(shù)、或生物工程，將科幻的性別問(wèn)題變成一個(gè)打破既成事實(shí)的選項(xiàng)？這是科幻作家的題目，但這樣的作品是否會(huì)出現(xiàn)，這在很大程度上也取決于讀者們是否有所準(zhǔn)備。至少讓我們先把目光投向正崛起中的“她科幻”！

① 需要指出這僅是一般而論，各國(guó)也或有例外，如Thea von Harbou是二十世紀(jì)初的德國(guó)女性科幻作家，她在一九二五年就寫(xiě)出《大都會(huì)》(Metropolis)，并與丈夫弗里茨·朗(Fritz Lang)合作寫(xiě)出電影劇本，據(jù)此朗拍攝了同題經(jīng)典科幻電影。(感謝程林博士提供線索，以及程博士對(duì)本文提出的若干修訂建議。)

② 瑪麗的母親是世界上第一個(gè)女權(quán)主義者M(jìn)ary Wollstonecraft，父親則是社會(huì)主義思想家William Godwin。

③ 一八四五年英語(yǔ)中首次出現(xiàn)類(lèi)似概念scientific romance，直到一九二九年雨果·根斯貝克正式使用science fiction這個(gè)詞。

④ 參考Omar Calabrese,-:(Princeton: Princeton University Press, 一九九二)。此書(shū)最初以意大利語(yǔ)寫(xiě)成，問(wèn)世于一九八六年，艾柯為之作序，認(rèn)為“新巴洛克”比“后現(xiàn)代”等詞語(yǔ)更能代表我們正在進(jìn)入的新的藝術(shù)表現(xiàn)與大眾娛樂(lè)時(shí)代。此后法國(guó)哲學(xué)家德勒茲和智利流亡導(dǎo)演瑞茲均提出了各自關(guān)于新巴洛克的哲學(xué)與美學(xué)論述。德勒茲對(duì)此后興起的各種新思潮(如后人類(lèi))影響更深遠(yuǎn)。

⑤ 宋明煒《再現(xiàn)“不可見(jiàn)”之物：中國(guó)科幻新浪潮的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》；英文版原載《牛津版中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)導(dǎo)讀》。中文原載《二十一世紀(jì)》二○一六年十月號(hào)；《文學(xué)》二○一七年春夏卷。

⑥ Novum是哲學(xué)家Ernst Bloch在其名著《希望原則》中發(fā)明的詞匯，指歷史之間的動(dòng)態(tài)裂變。這個(gè)詞匯被科幻理論家Darko Suvin借用，指科幻小說(shuō)與其他小說(shuō)的根本區(qū)別，是科幻小說(shuō)中創(chuàng)造技術(shù)和理念“新奇性”。參考蘇文恩《科幻小說(shuō)變形記》(合肥：安徽文藝出版社，二○一一)。

⑦ Yingying Huang:’未刊文稿。