第四屆中國歌劇節(jié)展演劇目創(chuàng)作談

編者按：由中華人民共和國文化和旅游部、山東省人民政府共同主辦的第四屆中國歌劇節(jié)于2021年10月13日在山東省濟(jì)南市拉開帷幕。本屆歌劇節(jié)共上演24部作品，其中包括6部中外經(jīng)典歌劇，18部近年來的中國原創(chuàng)歌劇，演出單位來自全國各地專業(yè)院團(tuán)和高校。作者對部分展演劇目的主創(chuàng)人員進(jìn)行訪談?！陡鑴　冯s志2021年12月刊與2022年1月刊已刊登“編劇篇”和“作曲篇”。此為“導(dǎo)演篇”，匯聚了《沂蒙山》《半條紅軍被》《銀杏樹下》《紅船》《小二黑結(jié)婚》《晨鐘》《國·家》《道路》《塵埃落定》《天使日記》《張富清》《紅流澎湃》等劇目。

中國歌劇的“五可”審美原則

——黃定山談歌劇《沂蒙山》等作品的導(dǎo)演藝術(shù)

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：在第四屆中國歌劇節(jié)中，除了開幕劇目《沂蒙山》，您還有《半條紅軍被》《銀杏樹下》《紅船》，以及經(jīng)典民族歌劇《小二黑結(jié)婚》共5部作品參演，其中有4部屬于紅色革命歷史題材。您是如何從導(dǎo)演角度，把握不同內(nèi)容的紅色革命歷史題材的？

黃定山（以下簡稱“黃”）：我在湖南那塊紅色沃土上長大，從小就崇尚英雄。和那個(gè)時(shí)代的很多少年一樣，我心里的偶像也是偉人毛澤東。人們常說：“文如其人，戲如其人。”我感覺湖南人是南方人中最具北方性格的。因此我的作品，特別是一些紅色革命歷史題材歌劇，大多“轟轟烈烈”，而不是“小橋流水”。我想，除了先天性格，這可能也跟人生經(jīng)歷有關(guān)。

我1979年入伍，40多年的軍旅生涯，使我在從事文藝工作的過程中，見證過很多波瀾壯闊的生死考驗(yàn)。比如在“中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”后期，也就是1982年，我去過前線（廣西法卡山）;在1998年的抗洪救災(zāi)和2008年汶川大地震中，我也都是第一時(shí)間奔赴現(xiàn)場。所以我認(rèn)為，用藝術(shù)創(chuàng)作反映為歷史使命和革命信仰獻(xiàn)身的奮斗精神，是我們文藝人在和平年代的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

一部歌劇，特別是紅色革命歷史題材作品，無論故事內(nèi)容如何不同，“可信”是首要原則。如果觀眾不相信，或不以為然，我們中華民族對生死的態(tài)度，追求自由解放的精神實(shí)質(zhì)，特別是那種對“大情大愛”

的高度信仰，就可能在不知不覺中泯滅。

孫：您所說的“可信”，是否就意指藝術(shù)創(chuàng)作要以真實(shí)生活為基礎(chǔ)？

黃：是的，“可信”就是從生活中挖掘內(nèi)容，不是憑空想象。就拿《沂蒙山》來說，創(chuàng)作之初，除了“沂蒙山”這三個(gè)字，委約方?jīng)]有其他意向。我們的編劇、作曲、導(dǎo)演，包括策劃、制作人、藝術(shù)總監(jiān)，多次下到沂蒙山采風(fēng)。在這個(gè)過程中，確實(shí)了解到很多動(dòng)人故事。那么，怎么才能將這些故事很好地呈現(xiàn)？

畢竟有關(guān)沂蒙老區(qū)的題材層出不窮。能不能找到更動(dòng)人更真實(shí)的素材？回想1990年代中期，我為做電視藝術(shù)專題片，用1年時(shí)間走訪了晉察冀大地的72個(gè)縣。我把那時(shí)聽到的晉察冀大地抗日戰(zhàn)爭的故事貢獻(xiàn)出來，歌劇《沂蒙山》中“救孩子換兒”的情節(jié)，就是我那段經(jīng)歷中的所得。豐富的生活積累，包括必備的生活經(jīng)驗(yàn)，都對藝術(shù)創(chuàng)作有很大幫助。

對待歷史題材，要在真人真事中做到“大事不虛，小事不拘”，先讓人相信，再強(qiáng)化它的戲劇性。在《沂蒙山》開場的大合唱中，日本人兵臨城下，形成戲劇危機(jī)。海棠和林生的婚禮，被放到戰(zhàn)爭來臨之前，生和死、喜和悲相互交織。結(jié)婚—拜堂—洞房—戰(zhàn)場，只有觀眾相信了，才想走進(jìn)人物角色的內(nèi)心世界，去了解他們的悲歡離合。

沂蒙人民為什么要抗日？日寇屠城，100多名老百姓被殺，幾十位八路軍戰(zhàn)士也犧牲了，但沒有一個(gè)人投降，從此有了“中華抗日第一村”。只有主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將真實(shí)歷史中的動(dòng)人故事，進(jìn)行選擇、提煉、創(chuàng)造，觀眾才能自然而然地走進(jìn)沂蒙老區(qū)8年的抗戰(zhàn)生活中，感受沂蒙老區(qū)為中國民族解放事業(yè)做出的重大貢獻(xiàn)，以及那種生生不息的沂蒙精神。“可信”

能夠消除觀眾和角色之間在情感上的間離，進(jìn)而對角色生發(fā)出一種“可親”的感覺。

孫：您是怎樣將“半條紅軍被”這個(gè)真實(shí)的故事，以藝術(shù)化的手法呈現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)上的？

黃：“半條紅軍被”原本的真實(shí)，為我們搭建了“可信”的平臺(tái)。它的創(chuàng)作難度在于歷史留給我們的素材太少，故事本身不具備戲劇張力，幾乎沒有細(xì)節(jié)。

于是我們把一條被子分成上下兩半，用“半條紅軍被”的“符號”貫穿全劇。我還特別以“意識(shí)的流動(dòng)”，把兩個(gè)“半條紅軍被”的故事，齊頭并進(jìn)地安置在長征路上，通過“可信”的前提，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到那一段崢嶸歲月，感受紅軍和老百姓之間的情深意長。

“意識(shí)的流動(dòng)”是人的腦海不受意識(shí)控制，由觸景生情而自然地流向另外一個(gè)似曾相識(shí)、并深受影響的事件中。它不是“閃回”手法帶來的回憶，因?yàn)榛貞浭抢硇缘?。而“意識(shí)的流動(dòng)”是舞臺(tái)上最感性的情感表達(dá)方式，可以帶給觀眾不同的空間呈現(xiàn)。

如果追根溯源，這種處理原則來自我在話劇《我在天堂等你》的戲劇實(shí)驗(yàn)。它能在整個(gè)戲劇進(jìn)行中，形成多層次的故事結(jié)構(gòu)。比如，過草地時(shí)，祝霞即將臨產(chǎn)，她拿著給孩子做的小衣服，雖然自己也不知道能否走到革命盡頭，但還是想象著跟愛人在一起！枯寂無邊、甚至能奪去性命的草地，經(jīng)過燈光映襯，瞬間轉(zhuǎn)化成愛的樂園。這是一種革命浪漫主義精神的內(nèi)心外化，也是一種由“意識(shí)流動(dòng)”帶來的心理空間轉(zhuǎn)移。

最終，兩個(gè)“半條紅軍被”都被火燒了。第一次是團(tuán)丁燒掉了留在秀嫂家的紅軍被，這片“紅”（共產(chǎn)黨永遠(yuǎn)把人民的安危放在第一位）留在百姓心中。

第二次是三位紅軍女戰(zhàn)士為了引開敵人，燒掉紅軍被，解救了老百姓。這兩個(gè)“半條紅軍被”所承載的“生命”主題，凸顯出一種軍民深情和長征精神，同時(shí)也為作品帶來一種“可感”的審美特質(zhì)。

孫：“可感”是否就是在情感上打動(dòng)觀眾？

黃：情感是一部分，而且是比較深層的部分?！翱筛小逼鋵?shí)是一種更為廣闊的，觸及感受的結(jié)果。比如情感的動(dòng)人，形態(tài)的動(dòng)人，氣勢的動(dòng)人，歷史召喚的動(dòng)人，宏大偉業(yè)的動(dòng)人等等，這都屬于“可感”

的范圍。作為導(dǎo)演，就是要?jiǎng)佑靡磺泻侠硎侄?，撥?dòng)人心，觸及感受，使作品具有“可感”的審美特質(zhì)，從深層激發(fā)、喚起觀眾對生命的珍視和熱愛。

孫：《紅船》主要描寫了中國共產(chǎn)黨于1921年在浙江嘉興南湖一條游船上誕生的經(jīng)過。作曲家為這部特定歷史時(shí)空下的特定題材，賦予了“凝重、莊重、沉重”的音樂風(fēng)格。作為導(dǎo)演，您試圖給它一種怎樣的當(dāng)代呈現(xiàn)？

黃：《紅船》不僅題材獨(dú)特，它的結(jié)構(gòu)樣式也非常獨(dú)特。很少有像這樣擁有將近50個(gè)場景的戲，這些場景還要在舞臺(tái)上以不同的時(shí)間點(diǎn)輪番轉(zhuǎn)換。雖然這部劇的核心軸是船上會(huì)議，但故事情節(jié)被不斷拉伸，相當(dāng)于把“一大會(huì)議”前后近兩三年的史實(shí)都融合其中，并輾轉(zhuǎn)于上?！闻d—北京—長沙多地之間。結(jié)構(gòu)上跳進(jìn)跳出，內(nèi)容密集到一句唱詞就需切換的程度。這種在歷史事件中自由馳騁的編劇方式，為舞臺(tái)呈現(xiàn)提出很高要求，極大地增加了導(dǎo)演的技術(shù)難度。

要把云集在全劇中的眾多歷史人物和各種聲勢浩大的游行事件交代清楚，并不容易。這里存在著宏大的歷史和有限的舞臺(tái)這樣一對矛盾。衡量一部藝術(shù)作品是否成功，最簡單、最核心的標(biāo)準(zhǔn)就是“感人”。因此，在講清楚人物和事件的基礎(chǔ)上，就要設(shè)法展示作品的感人之處?！都t船》中營造出的超乎想象的目不暇接感，足以使觀眾大為驚嘆。驚嘆是觀賞心理學(xué)中的重要因素。驚嘆和愉悅，都屬于高級的審美體驗(yàn)。而這些都需要建立在導(dǎo)演的生活積累、藝術(shù)想象力、豐富的創(chuàng)造力和堅(jiān)定的執(zhí)行力之上。

如果觀眾能為百年前那段青春飛揚(yáng)、激情澎湃的革命歲月所感動(dòng)，能讓自己的內(nèi)心燃燒，他們就必定會(huì)對中國共產(chǎn)黨百年歷史的開創(chuàng)者心生敬意，對走過腥風(fēng)血雨的中國共產(chǎn)黨心生敬意！如此，《紅船》便完成又一次飛躍，抵達(dá)“可敬”的境界。“可敬”是比“可感”更高一個(gè)級別的藝術(shù)體驗(yàn)。

孫：您剛才提到的“《紅船》中營造出的超乎想象的目不暇接感”，使我想起有人把您的歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)比喻為“大片”。我猜想他們說的可能是指一種視覺和聽覺上的質(zhì)感。您對此有何想法？

黃：我并不喜歡這個(gè)比喻。因?yàn)橐曈X和聽覺的質(zhì)感是舞臺(tái)呈現(xiàn)本應(yīng)具備的。只是過去大家更在意“聽”，現(xiàn)在開始關(guān)注“看”了。我認(rèn)為歌劇不但要好聽，而且要好看。幾百年前的優(yōu)秀西洋歌劇，今天之所以還能不斷上演，它的生命力就是導(dǎo)演的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

只要求歌劇的劇本和音樂結(jié)構(gòu)，不強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)呈現(xiàn)和審美氣質(zhì)，是不理性的。導(dǎo)演的任務(wù)是圍繞具體故事表現(xiàn)宏觀理念，要在故事、情節(jié)、人物、關(guān)系、事件、矛盾沖突等的組織和設(shè)計(jì)中，以突出戲劇性為目的，把劇本、音樂、舞臺(tái)美術(shù)、燈光服裝、化妝道具等所有的一切呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。觀眾要看的就是這樣一個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)的歌劇，而不是呈現(xiàn)在文本上的歌劇。

我很欣賞瓦格納提出的“作為整體性的歌劇”

這一觀念，他甚至認(rèn)為演員的演唱也僅僅是一個(gè)聲部。雖然他的作品中少有那些耳熟能詳、廣為傳唱的段落，但至今無人能否定他在歌劇界的地位，更不用說超越。為看全他的全套《尼伯龍根的指環(huán)》，我曾在上海逗留7天。由于劇情的綿長，部分觀眾不得不穿著睡衣、帶著食品進(jìn)入劇場。而那些充滿戲劇性和整體感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，無與倫比！今天，我們怎樣看待這個(gè)問題？

作曲家永遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)音樂，編劇永遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)劇本，作為導(dǎo)演，則肩負(fù)著最終將歌劇呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的重任。

受傳統(tǒng)戲曲“唱念做打”的影響，中國觀眾進(jìn)到劇場，尤其要看的是舞臺(tái)表演。為此，我提出的另一個(gè)歌劇審美原則就是“可看”，這個(gè)原則很重要，它是“可信、可親”和“可感、可敬”之間的橋梁與紐帶。

孫：我個(gè)人感覺《紅船》中的服裝就具有很強(qiáng)的“可看”性，包括《半條紅軍被》中的追光效果，幾乎達(dá)到極致。

黃：《紅船》的服裝是下了一番功夫的。所有“一大”代表穿的服裝在整個(gè)灰色系中各有不同，看似是一個(gè)色調(diào)，其實(shí)非常豐富。每件衣服的花紋、花系、圖案、印染、質(zhì)感都不同。我希望通過那些屬于那段歷史時(shí)期的，介于黑白色之間的各種衣料的獨(dú)特和豐富，體現(xiàn)毛澤東、李大釗等偉大人物的不同性格和氣質(zhì)。

你剛才提到了《半條紅軍被》中的追光，其實(shí)《銀杏樹下》的色彩控制，也體現(xiàn)了我一如既往的風(fēng)格，就是盡量用無色光，凸顯歷史的真實(shí)感?！躲y杏樹下》是一部獨(dú)樹一幟的寫實(shí)主義歌劇作品，具有極高的情感飽和度。劇中所有人物的造型、服裝、性格，表演，甚至那棵800年樹齡的銀杏樹，都在向真實(shí)度上靠，盡量還原歷史。當(dāng)然這些真實(shí)，無疑也是建立在“可看”的基礎(chǔ)上的，正是“可看”的特質(zhì)，反過來填充了作品的真實(shí)感。

不能忘記，對于紅色革命歷史題材，尤其要在“可看”基礎(chǔ)上，升華出一種對革命先輩和愛國主義精神的“可敬”。

孫：其實(shí)包括紅色革命歷史題材在內(nèi)的所有藝術(shù)作品，都有它要批判和歌頌的對象，都有一種鮮明的態(tài)度和價(jià)值觀。這也印證了“可敬”原則的必然性。

黃：對。無論《銀杏樹下》歌頌的大別山精神，還是《沂蒙山》歌頌的沂蒙山精神，它們都是黨的精神。當(dāng)我們主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)到達(dá)紅二十五軍發(fā)祥地，看到那棵大銀杏樹時(shí)，所有人立刻被那段歷史和那股英氣感召。當(dāng)年的娃娃兵們和一批批革命壯士就是從這棵樹下出發(fā)，洪姑也是在這棵樹下傷心地埋葬和深深地懷念著她為革命犧牲的那5個(gè)孩子。那種英雄的魂靈和革命的氣魄，讓你不得不感動(dòng)，不得不敬仰！我們也不得不以最精湛的藝術(shù)方式表達(dá)一種蘊(yùn)含在大愛大恨、大生大死中的“可敬”的精神主題！

孫：很多觀眾看到洪姑坐在銀杏樹下唱著《兒啊兒》的時(shí)候都熱淚盈眶，因?yàn)檠輪T的歌唱和表演完全與角色融為一體。其實(shí)洪姑這個(gè)角色從22歲演到55歲，在30多年這漫長的時(shí)間跨度中，可以看到演員的表演能力非同一般。作為導(dǎo)演，您是如何啟發(fā)演員的？

黃：洪姑這個(gè)角色的塑造有一定難度。她的親人都在革命戰(zhàn)爭中犧牲了，這使得她的實(shí)際年齡和舞臺(tái)呈現(xiàn)有很大差距，生活的滄桑、歷史的滄桑、血與火的滄桑在她身上留有深深的印記。特別是進(jìn)入老年后，她的表演，需要有更多飽受摧殘的憂傷和歷經(jīng)悲歡的沉淀，她是革命老區(qū)中的普通群眾，表演中還要有一種洗盡鉛華的樸素。洪姑這個(gè)角色和她的精神世界，體現(xiàn)的就是“黨和人民心連心”

的主題。她站在銀杏樹下，懷念著逝去的孩子們，唱著自己的一片初心。演員只有深刻進(jìn)入到人物的命運(yùn)中，才能和角色達(dá)到“物我同一”的狀態(tài)。因?yàn)楦鑴∈且员硌轂橹行牡乃囆g(shù)，這種表演方式首先是刻畫人物。

2007年6月我到總政歌劇團(tuán)后，發(fā)現(xiàn)中國的歌劇演員實(shí)際上只會(huì)歌，對戲劇的涉獵、理解、實(shí)踐很少，基礎(chǔ)都不扎實(shí)，也沒有標(biāo)準(zhǔn)。這是我們歌劇教育的缺失。大部分演員僅僅是唱得好，并不會(huì)在舞臺(tái)上建立人物角色的心理生活。因此，在現(xiàn)實(shí)的歌劇舞臺(tái)或其他舞臺(tái)上，都存在著表演風(fēng)格的不統(tǒng)一，你演你的，我演我的。我有名氣，我就按照自己的來，并不真正考慮如何完成人物塑造。

我在學(xué)校教表演時(shí)，經(jīng)常是從什么都不會(huì)的一年級學(xué)生開始教，教到四年級，甚至研究生。現(xiàn)在排練一部戲，沒有那么長時(shí)間，我就用其他的導(dǎo)演手段。比如啟發(fā)式，先把術(shù)語建立起來，讓演員從道理上明白，內(nèi)心獨(dú)白的功能是什么？潛臺(tái)詞、潛歌詞是什么？然后再從文本分析來幫助演員理解人物的心理活動(dòng)，教他們怎么執(zhí)行。比如說上場，我會(huì)先問，上場的行動(dòng)和任務(wù)是什么？這兩者不一樣。你在場上行動(dòng)，可能遇到了不同的對手、沖突、事件，結(jié)果不得不改變行動(dòng)。有些演員基礎(chǔ)很弱，要看見具體的形象才知道怎么演，這時(shí)我就通過做示范來引導(dǎo)。普通的演員都很脆弱，所以我很少在現(xiàn)場發(fā)脾氣，因?yàn)樗懈璩捅硌莸淖罴褷顟B(tài)就是松弛，只有松弛才能進(jìn)入人物。有時(shí)我也會(huì)故意把演員的弱點(diǎn)放大，目的是讓他們記憶深刻。

總體而言，導(dǎo)演的任務(wù)之一就是，使每部作品的表演風(fēng)格高度統(tǒng)一。

孫：您在前解放軍藝術(shù)學(xué)院戲劇系從事了20多年的表演、導(dǎo)演教學(xué)和管理工作。2007年開始在總政歌劇團(tuán)從事歌劇導(dǎo)演和管理工作，可以說這既是您從話劇領(lǐng)域轉(zhuǎn)向歌劇領(lǐng)域的重要跨越，也是從學(xué)理式的思考沉淀到實(shí)操式的創(chuàng)作升華。請您深入談?wù)勀鷮χ袊褡甯鑴‖F(xiàn)狀和未來發(fā)展的看法。

黃：近十幾年來，在中華民族文化復(fù)興的潮流中，中國民族歌劇發(fā)展如火如荼，甚至具有“燎原之勢”。

不僅數(shù)量多，質(zhì)量也有很大提高。在這種良好態(tài)勢下，國家文化部（現(xiàn)在的“文旅部”）于2016年成立了“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程指導(dǎo)委員會(huì)”。這個(gè)平臺(tái)為進(jìn)一步推動(dòng)民族歌劇的發(fā)展做了大量工作，不僅每年有八九部原創(chuàng)歌劇問世，還通過劇本論證、演出劇評、人才培養(yǎng)，以及舞臺(tái)展演等等各種方式，為廣大創(chuàng)作者提供學(xué)習(xí)交流、實(shí)踐思考、提高發(fā)展的機(jī)會(huì)和空間，我本人就是其中的受益者。也是在那一年，我為中國歌劇舞劇院創(chuàng)排了民族歌劇《小二黑結(jié)婚》。

我真正認(rèn)識(shí)中國民族歌劇就是從那時(shí)開始的。

經(jīng)過對文本結(jié)構(gòu)的認(rèn)真梳理和深入研究，我真正體會(huì)到《小二黑結(jié)婚》的經(jīng)典性和它是怎樣向民族民間音樂學(xué)習(xí)的，體會(huì)到何謂現(xiàn)實(shí)主義題材的歌劇創(chuàng)作，以及它怎樣實(shí)現(xiàn)了戲劇的音樂和音樂的戲劇，我們應(yīng)該傳承什么?！缎《诮Y(jié)婚》具有極其豐富的生活基礎(chǔ)，劇中人物就像剛從河流里撈出來那樣清爽。這種美學(xué)價(jià)值是我們今天還未學(xué)到，或者說是目前還未做到的。它揭示出“創(chuàng)作要從生活真實(shí)到舞臺(tái)真實(shí)”的真理。而目前的某些現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作，則存在著人為拔高藝術(shù)形象的弊端。

我認(rèn)為《小二黑結(jié)婚》中所有戲劇動(dòng)作的發(fā)起者就是二孔明和三仙姑，因此我用喜劇手段呈現(xiàn)出他們作為父母的苦心和落后農(nóng)民對婚姻自由的態(tài)度。

我希望以這種喜劇手段表達(dá)最本質(zhì)的生活真實(shí)。

事實(shí)上，我創(chuàng)作每一部作品的初衷，都不是單為某個(gè)劇院而做。我是想通過我的創(chuàng)作，改變大家對中國歌劇的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)，不僅是對劇本和音樂中透露出來的美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)，還包括對舞臺(tái)呈現(xiàn)，特別是演員的歌唱和表演的認(rèn)識(shí)，以及對人物角色和塑造手段的認(rèn)識(shí)。我心存一種使命，希望用精彩的中國歌劇，講好中國故事，這其中包括歷史故事和當(dāng)代故事。

要講好中國故事，不僅僅是排幾部好戲，而是要在“可信、可親、可看、可感、可敬”的審美原則上，培養(yǎng)一支專業(yè)的歌劇表演隊(duì)伍，呈現(xiàn)一種先進(jìn)的、準(zhǔn)確的、符合當(dāng)代表演美學(xué)的表演方式。這種表演方式不會(huì)被作品限制，它的唱法就是為角色服務(wù)，是為戲劇服務(wù)。只有這樣才能讓中國歌劇事業(yè)蓬勃發(fā)展，才能讓世界各國都喜歡中國故事。

作為導(dǎo)演，我就是在不斷地實(shí)踐，不斷地做新的探索。

立足寫意呼喚信仰

——訪歌劇《晨鐘》導(dǎo)演熊源偉

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：您對《晨鐘》的最初構(gòu)思是怎樣的？

熊源偉（以下簡稱“熊”）：在創(chuàng)作過程中，我首先要在劇本中找到令自己激動(dòng)的東西。李大釗、陳獨(dú)秀、蔡元培這三位革命先賢，都是新文化運(yùn)動(dòng)的主將，也都是飽讀詩書的思想家，世紀(jì)之交的盜火者，社會(huì)變革的殉道人。李大釗耿直仁厚、鐵肩道義，不惜以身殉道;陳獨(dú)秀放達(dá)乖張、特立獨(dú)行，一生命運(yùn)多舛;蔡元培思想自由、兼容并包，推動(dòng)時(shí)事大局。他們帶給我最大的震撼就是“信仰”。我想，《晨鐘》與觀眾產(chǎn)生的最直接關(guān)聯(lián)，就是它蘊(yùn)含著“呼喚信仰”的當(dāng)代意識(shí)，而今天的時(shí)代恰恰缺失信仰，缺少敬畏心。有了信仰，就有敬畏、虔誠、約束、奉獻(xiàn)。

這部作品雖然是紅色題材，但我盡量避免把它排成口號式的、政論性的歌劇，而是盡量把它做成一件藝術(shù)品，竭誠朝打造藝術(shù)精品的方向努力。中國人說“言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故歌詠之”，這也是我一直喜歡歌劇的原因。

我感覺用音樂和歌唱來傳遞故事、塑造人物、抒發(fā)情感、揭示思想、交代環(huán)境，正是歌劇的優(yōu)勢。

中國人做歌劇，各人有各人的辦法。我認(rèn)為還是要在西洋歌劇的外殼里，找到中國民族的審美取向。

我喜歡追求詩化的風(fēng)格，試圖將《晨鐘》這一沉重的歷史題材，淬煉提升為詩意的表達(dá);希望營建復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)，讓社會(huì)變革與個(gè)人命運(yùn)交織呈現(xiàn);最后抵達(dá)一種從寫實(shí)到寫意的境界，通過對歷史事件的描述，進(jìn)入到心路歷程的鋪陳。這也是《晨鐘》的藝術(shù)品相。

孫：請您具體談?wù)劊绾芜\(yùn)用視覺形象和舞臺(tái)背景，呈現(xiàn)您所追求的寫意手法？

熊：所謂追求寫意手法，就是要在舞臺(tái)上作詩。

《晨鐘》以“尋道—行道—殉道”作為全劇的脈絡(luò)，書寫先驅(qū)者們的求索之路，反映中國近代社會(huì)的道路選擇，謳歌知識(shí)分子的浴火涅槃。百年來，中華民族歷經(jīng)巨大變革，其中的核心力量就是文化。如果沒有“五四”前后的新文化運(yùn)動(dòng)，我們的民族可能還停滯在封建社會(huì)的醬缸里，不會(huì)有今天的崛起。

因此我和舞美設(shè)計(jì)用“書”和“鋼鐵”表達(dá)這種“意象”。書是知識(shí)的表征，書架、書籍、書本、紙張都是知識(shí)，隱喻思想的火花和文化的啟蒙覺醒。鋼鐵代表工業(yè)文明，包括鐵鏈、鋼板、鐵籠以及火車頭，喻示前行的代價(jià)是抗?fàn)幒蜖奚?。鋼鐵具有雙重意義，可以理解成黑暗勢力、反動(dòng)勢力，也可以理解為先行者，鋼鐵要在火中淬煉。在鐵與火的斗爭中，先行者就是火。

又如白堅(jiān)武的會(huì)客廳，我們沒有用條幅、書畫、茶幾，而是用了橫貫舞臺(tái)的一整塊發(fā)銹的鋼板?！岸吡T工”時(shí)，這塊軍閥會(huì)客廳的鋼板，被火車頭撞出一個(gè)洞，沖擊力很強(qiáng)。此處看似實(shí)景，用的卻是寫意手法。

再比如“五四運(yùn)動(dòng)”，舞美設(shè)計(jì)了紅墻，是天安門廣場的感覺。除了一整面紅墻，還有四面可以推動(dòng)的紅墻，學(xué)生游行時(shí)憑借紅墻的移動(dòng)，形成一種鏡頭剪輯的感覺。第三幕張作霖出場，也用了移動(dòng)的紅墻，與之前相呼應(yīng)。這些呈現(xiàn)方式都來自我對寫意手法的審美追求。導(dǎo)演應(yīng)該盡量把舞美師設(shè)計(jì)出來的景，用活、用足。

孫：您所追求的“寫意手法”的來源在哪里？

熊：主要來自三方面的感悟與積累。

首先，每位導(dǎo)演的創(chuàng)作都應(yīng)該植根在自己的文化基礎(chǔ)上。中國傳統(tǒng)文化，從老莊哲學(xué)到唐詩宋詞，再到元曲，一直講究傳神寫意，王國維最終總結(jié)出“意境”二字。

其次，目前世界頂級導(dǎo)演的美學(xué)追求，例如彼得·布魯克、羅伯特·威爾遜等，不再滯留于寫實(shí)手法，更注重寫實(shí)與寫意的結(jié)合，他們參透了東方戲劇的奧秘并身體力行。

最后，我在上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，恩師朱端鈞先生對中國古典文學(xué)的造詣令我驚訝，他講究排戲要追求詩化意境。我在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)的恩師徐曉鐘老師，提出從表象到表意（從再現(xiàn)美學(xué)到表意美學(xué)），講究多元并蓄。上海話劇藝術(shù)中心門口有一尊黃佐臨老前輩的雕像，基石上刻著他的一句話：“戲劇從根本上是寫意的”。這些都促使我堅(jiān)持追求“寫意”的創(chuàng)作手法。

孫：請您談?wù)剬?dǎo)演如何在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行二度創(chuàng)作。

熊：導(dǎo)演在創(chuàng)作中首先要做兩件事：一是選擇劇本，一是解讀劇本。

在選擇劇本方面，導(dǎo)演選擇什么劇本來排演，體現(xiàn)出導(dǎo)演的人生態(tài)度、價(jià)值判斷、對世界的關(guān)注、對戲劇樣式的追求。選擇劇本，是導(dǎo)演個(gè)人全部修養(yǎng)的集中展現(xiàn)。一次選擇，畢現(xiàn)無遺。當(dāng)然，當(dāng)今現(xiàn)狀往往不是導(dǎo)演可以選擇劇本，而是演出方（劇團(tuán)）確定劇本后，再選擇導(dǎo)演。導(dǎo)演是被動(dòng)的。即使這樣，導(dǎo)演還是可以選擇說“不”，選擇不接受。

《晨鐘》這個(gè)劇本是我無法拒絕的，它不僅是對新文化運(yùn)動(dòng)先行者的謳歌，還體現(xiàn)了先賢們篳路藍(lán)縷的追求，同時(shí)彰顯出一種甘心為信仰獻(xiàn)身的殉道精神。

這些都令我為之動(dòng)容，并激起我強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。

在解讀劇本方面，導(dǎo)演首先要讀懂劇作家說了什么，但又不止于將劇本內(nèi)容直接“翻譯”為舞臺(tái)呈現(xiàn)。

一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，總要在解讀劇本的基礎(chǔ)上，思考自己還能說些什么？無論是強(qiáng)化某個(gè)點(diǎn)，還是弱化某條線，都是借他人的“酒”，澆自己心之塊壘，考慮如何與今天的觀眾溝通。400年來，莎士比亞戲劇久演不衰，正是“一千個(gè)導(dǎo)演有一千個(gè)‘哈姆雷特’”的真實(shí)寫照。

今天排演“莎劇”，不去憑空自造，而是用心尋找其與今人相通的東西，才有排演的意義和價(jià)值。

我不贊成導(dǎo)演隨意改寫劇本，但導(dǎo)演完全可以、也應(yīng)該做出必要?jiǎng)h節(jié)，得以傳遞二度創(chuàng)作的意念，呈現(xiàn)“演出文本”的內(nèi)涵。盡管如此，導(dǎo)演終究還是在一度創(chuàng)作的制約下，進(jìn)行著二度創(chuàng)作。因此，可以把導(dǎo)演的創(chuàng)作比喻為“戴著鐐銬在跳舞”。

孫：您曾提出“情節(jié)是舞臺(tái)節(jié)奏的出發(fā)點(diǎn)，情感是舞臺(tái)節(jié)奏的落腳點(diǎn)”，能否請您對此觀點(diǎn)做進(jìn)一步解讀？熊：舞臺(tái)節(jié)奏不是簡單的快慢變化，它是舞臺(tái)上看不見、摸不著的演出幅度、強(qiáng)度、速度的總和。

甚至有人說，節(jié)奏是表演的魂魄。要掌握戲劇節(jié)奏，首先要從劇情出發(fā)，分析規(guī)定情境，透徹感悟每一場戲，確定哪里是鋪排、哪里是高潮、哪里是過渡，從而形成全劇起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)在節(jié)奏。我認(rèn)為情節(jié)是舞臺(tái)節(jié)奏的出發(fā)點(diǎn)。情節(jié)的展開又是通過劇中人物的情感交織和矛盾糾葛實(shí)現(xiàn)的?！皭酆耷槌稹钡臎_突植根于人物的情感，舞臺(tái)上節(jié)奏的張弛和起伏，正是人物情感波瀾的集中反映。因此，我認(rèn)為情感是舞臺(tái)節(jié)奏的落腳點(diǎn)。

在歌劇排練中，我們更要關(guān)注作曲家的創(chuàng)意，因?yàn)樽髑乙呀?jīng)為故事賦予了音樂形態(tài)，為情感鋪排出奔涌流淌的“河床”。歌劇中的詠嘆調(diào)就是詠懷抒情的。

為了什么事情而詠嘆？要抒發(fā)什么樣的情懷？導(dǎo)演要抓住情節(jié)的出發(fā)點(diǎn)和情感的落腳點(diǎn)，解讀全劇音樂，分析每個(gè)唱段，感受哪里是親情、哪里是豪情，哪里高亢、哪里委婉，再結(jié)合全劇樂譜，安排戲劇節(jié)奏。

整體的舞臺(tái)節(jié)奏確立后，反過來可能需要編劇修改某句唱詞，作曲家微調(diào)某處音樂，比如這里要撐開一點(diǎn)，那里要緊縮一點(diǎn)。如果作曲家出于整體考慮，認(rèn)為節(jié)奏緊張?zhí)幉豢稍賱?dòng)，那么導(dǎo)演就要把相關(guān)段落編排緊湊。如果指揮覺得某處應(yīng)該渲染，那么導(dǎo)演在舞臺(tái)上也要適當(dāng)處理，予以支撐。歌劇的可貴之處在于，它是綜合藝術(shù)。在排練《晨鐘》的日子里，這種愉快的合作比比皆是。

孫：您怎樣看待指揮和導(dǎo)演在舞臺(tái)呈現(xiàn)中的不同意義？

熊：很長一段時(shí)期里，歌劇指揮的地位勝于導(dǎo)演。因?yàn)樵谀?、貝多芬時(shí)代，并沒有歌劇導(dǎo)演。

到19世紀(jì)末梅寧根公爵時(shí)期，才有所謂的導(dǎo)演。根據(jù)歌劇傳統(tǒng)，導(dǎo)演的名字排在指揮后面，這個(gè)順序正是對過去歷史的認(rèn)同。

事實(shí)上，指揮和導(dǎo)演的工作都是在劇本、曲譜的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。指揮在表演現(xiàn)場直接掌控，所以很重要。如果導(dǎo)演的文化修養(yǎng)高，知識(shí)儲(chǔ)備充足，對音樂敏感、理解力強(qiáng)，他也具有很大優(yōu)勢。特別是在今天，導(dǎo)演正在成為整體演出的統(tǒng)領(lǐng)者，那么就更應(yīng)該尊重和團(tuán)結(jié)編劇、作曲家、指揮、演員等所有的主創(chuàng)成員。

孫：您認(rèn)為多媒體手段在舞臺(tái)呈現(xiàn)中的介入，對舞美產(chǎn)生了怎樣的影響？

熊：按照傳播學(xué)原理，在人對外界的感知中，視覺占到78%?？梢?，視覺的規(guī)定性很“霸道”。多媒體具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，它本身是一種很好的創(chuàng)作手段，但不應(yīng)該成為導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)師偷懶的工具。

導(dǎo)演運(yùn)用多媒體時(shí)，不應(yīng)僅以實(shí)景照片交代環(huán)境就簡單了事，而應(yīng)服膺于舞臺(tái)假定性。導(dǎo)演需要改造寫實(shí)圖像，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過制作的寫意圖像，融入戲劇的寫意性本體中。隨著藝術(shù)形式的推陳出新，實(shí)時(shí)拍攝也進(jìn)入到舞臺(tái)表演中。在特定情境下，將臺(tái)上演員的行動(dòng)細(xì)節(jié)放大，的確有一定效果。但前提是不能妨礙觀眾觀賞“活體”演員的表演。

孫：作為話劇、戲曲、歌劇導(dǎo)演，您的工作方式有何不同？

熊：總體上沒有大的差異，但具體實(shí)施中會(huì)有不同的側(cè)重點(diǎn)。

話劇導(dǎo)演要把人物性格和行為梳理得非常清楚，話劇沒有“唱念做打”的形式，因此表演需要十分精準(zhǔn)。

中國戲曲有300多個(gè)劇種，導(dǎo)演不能完全按照一種套路排演。每排一個(gè)新劇種，都要認(rèn)真學(xué)習(xí)，虛心請教，把劇種特點(diǎn)、歷史沿革、生存狀態(tài)、優(yōu)長短板等一一摸透。板腔體的戲和歌謠體的戲完全不同，民間小戲跟地方大戲也不一樣。在此基礎(chǔ)上，還要把戲曲程式化充分運(yùn)用好。

業(yè)界一般把音樂劇劃為戲劇，把歌劇劃為音樂，有一定道理，也能看出兩者的差異。既然歌劇是音樂藝術(shù)，導(dǎo)演首先要分析音樂。我小時(shí)候?qū)W過六年鋼琴，對音樂不陌生。

導(dǎo)演不能“以不變應(yīng)萬變”。執(zhí)導(dǎo)話劇、戲曲、歌劇、音樂劇甚至舞劇時(shí)，一要精讀劇本，二要吃透每種藝術(shù)門類的內(nèi)部規(guī)律。

借此我想對“民族歌劇”的提法，說一點(diǎn)個(gè)人想法。

以話劇作比，話劇和歌劇同樣都是西方舶來品，話劇大師從焦菊隱先生，到黃佐臨、朱端鈞先生，都再三強(qiáng)調(diào)并終生踐行著“話劇民族化”，但并未提出“民族話劇”的概念。同理，歌劇要不要民族化？當(dāng)然要！但是否有必要提出“民族歌劇”這樣一個(gè)概念，竊以為不必。

孫：前面提到，您追求“寫意”的創(chuàng)作手法，那么您是否已經(jīng)形成個(gè)人的導(dǎo)演風(fēng)格？

熊：導(dǎo)演要把二度創(chuàng)作的位置擺正。導(dǎo)演的工作就是依據(jù)劇本，創(chuàng)作出某種舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。而不是把所有的戲，都按照自己熟悉的套路套進(jìn)去，不能采用“以不變應(yīng)萬變”的態(tài)度去創(chuàng)作。

因此，我不贊成說某人具有某種特定的導(dǎo)演風(fēng)格。我認(rèn)為“一戲一格”，才是真正的導(dǎo)演風(fēng)格。就我個(gè)人而言，對人類生存狀態(tài)的關(guān)切與焦慮，對個(gè)體生命意識(shí)的體認(rèn)與張揚(yáng)，是我創(chuàng)作的底色。在此底色上，做出“一戲一格”的詩化濡染，便是我的“風(fēng)格”。

《晨鐘》是疫情時(shí)期的一次“非常”排練，這樣戴口罩排歌劇的經(jīng)歷，我視之為一次奇特的創(chuàng)造性“享受”，但愿只此一次，它將是我生命中永久的珍藏！

紅色革命歷史題材歌劇的當(dāng)代呈現(xiàn)

——訪歌劇《國·家》導(dǎo)演沈亮

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：您在國家大劇院工作10多年來，先后執(zhí)導(dǎo)了多部中國原創(chuàng)歌劇。第四屆中國歌劇節(jié)上的公演作品《國·家》，是不是您的首部紅色題材歌劇作品？它的創(chuàng)排情況是怎樣的？

沈亮（以下簡稱“沈”）：國家大劇院的工作實(shí)踐，為我從事歌劇導(dǎo)演事業(yè)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在《國·家》之前，我獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)過20多部歌劇作品，其中包括《青山烽火》《江山多嬌》《鐵人三重奏》《遵義1935》《薪火》等幾部革命歷史題材歌劇。2021年的工作狀態(tài)幾乎達(dá)到飽和，共完成8部作品，有5部原創(chuàng)作品是首演，《國·家》是其中之一。從歌劇節(jié)展演的反饋信息來看，舞臺(tái)呈現(xiàn)面貌新穎、宏大，有一定光彩。

《國·家》的最大挑戰(zhàn)是創(chuàng)排時(shí)間短，于是我們一、二度創(chuàng)作同時(shí)啟動(dòng)，編劇、作曲、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)同期創(chuàng)作，協(xié)同作戰(zhàn)。又因?yàn)檠莩鑫枧_(tái)進(jìn)深不夠，很容易削弱該劇本應(yīng)具備的宏大氣度。在這種情況下，如果手段運(yùn)用過于簡潔，整部歌劇在舞臺(tái)上就很難立住;如果手段太豐富，又難免喧賓奪主。為此，對于舞美定調(diào)，我們慎之又慎。

作為導(dǎo)演，要把握好紅色題材民族歌劇“傳承”與“發(fā)展”之間的平衡。既要圍繞故事主線組織舞臺(tái)行動(dòng)，刻畫人物，凸顯家國情懷，更應(yīng)該有勇氣在寫實(shí)基礎(chǔ)上，從舞臺(tái)樣式到表演風(fēng)格，努力探尋一種寫意的可能。在我看來，以什么視角看，用什么語匯說，團(tuán)隊(duì)的態(tài)度走向，以及作品的辨識(shí)度，是創(chuàng)作中最重要的。單看舞臺(tái)素模，視覺上甚至有點(diǎn)“瓦格納”氣質(zhì)，但內(nèi)核又是中國的、當(dāng)代的、紅色的。劇中，我們用轉(zhuǎn)動(dòng)的表盤強(qiáng)化緊張性;用裸眼3D的畫面營造出鋪天蓋地的雷雨，并將其象征化;老悶犧牲的瞬間，時(shí)空停滯，在兒子思念的童謠中，他飄浮升騰，舞臺(tái)壯美又充滿詩意，英雄的精神氣質(zhì)得到極大升華。試演后，專家們對這種非現(xiàn)實(shí)主義處理樣式的認(rèn)可，給我們帶來莫大鼓勵(lì)。而專家們提出的極具建設(shè)性的意見，比如人物形象需準(zhǔn)確考究，避免事件設(shè)置重復(fù)阻礙劇情發(fā)展等等，對提升全劇品質(zhì)起到很大作用。經(jīng)過修改打磨，《國·家》在歌劇節(jié)上的亮相，更完整流暢，也更緊湊。如果有下一輪排演，我們力求增加“國”的內(nèi)容，扣緊“家”和“國”的聯(lián)系。

孫：在這部紅色革命歷史題材中，您為什么選擇非現(xiàn)實(shí)主義那種詩化意境的表現(xiàn)手法？

沈：舞臺(tái)帶給觀眾的不只是故事，更重要的是哲思。詩化意境的營造，使紅色革命歷史題材具有了一種當(dāng)代的審美和表達(dá)。我一直希望當(dāng)代人能真正被紅色題材所感染，不論從感官刺激還是內(nèi)在情感上。

每一個(gè)作品的創(chuàng)作過程，都是我的內(nèi)心被不斷震顫的過程。有時(shí)候案頭上想當(dāng)然的壯烈時(shí)刻和實(shí)際生活中直擊心靈的焦點(diǎn)，常常形成巨大反差。到困牛山采風(fēng)時(shí)，走在險(xiǎn)境重重的新修山路上，感覺自己隨時(shí)會(huì)跌入谷底。而當(dāng)年那些小戰(zhàn)士，為保護(hù)老百姓，以一己之軀，引敵上山，浴血奮戰(zhàn)，怎能不令人淚目？因此“上墳”場景中，案頭設(shè)定的舞臺(tái)調(diào)性是肅穆悲傷，可真實(shí)的情況恰恰相反，老百姓們在戰(zhàn)士墳前，個(gè)個(gè)面帶溫情，手端熱菜，就好像前來祭祖，看上去那么自然平和、理所應(yīng)當(dāng)。

直到今天，這種感受仍一直啟發(fā)著我！更多時(shí)候，那種強(qiáng)烈的情感，反而應(yīng)該用它原本的“樸素”

來呈現(xiàn)。過猛用力，抓住某個(gè)情感點(diǎn)大肆渲染，以讓觀眾落淚為目的的煽情，未必高級。真正震撼人心的經(jīng)典劇目，要的就是“內(nèi)心”的地動(dòng)山搖！莎翁的戲，鮮有哭天搶地，卻絲毫不影響它的廣為流傳。

特別是戰(zhàn)爭場面，在舞臺(tái)中呈現(xiàn)得更強(qiáng)烈、更刺激，反而是相對容易做到的。然而，一切戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作意義，都是基于反戰(zhàn)。試想，當(dāng)所有的藝術(shù)手段用盡，導(dǎo)演能在觀眾的回憶里留下什么？比起淚如雨下，觀眾內(nèi)心能不能“下那場雨”更重要。內(nèi)心克制往往比直抒胸臆更深情。

在“老悶犧牲”的場面中，我們讓所有的呈現(xiàn)手段為音樂讓步，只幕后一曲無伴奏童聲空靈呈現(xiàn)，攪動(dòng)內(nèi)心像海嘯翻騰，這里的“留白”使劇情更有感染力。

在《國·家》的總體結(jié)構(gòu)上，我們打破線性敘事。讓男女主角的數(shù)次錯(cuò)過、夢中相逢、往日復(fù)現(xiàn)、戰(zhàn)場訣別等場景，如錯(cuò)序布陣，再以蒙太奇式銜接，呈現(xiàn)出故事的戲劇性和詩意化。

孫：相比您以往在中國原創(chuàng)歌劇方面的創(chuàng)排經(jīng)歷，《國·家》在導(dǎo)演技術(shù)手段上遇到什么困難？您是怎樣克服的？

沈：主要有四個(gè)方面。

第一，如何在短時(shí)間內(nèi)完成。歌劇生產(chǎn)有其精密的流程，環(huán)環(huán)相扣。我們把二度創(chuàng)作跟一度創(chuàng)作捆綁起來，一邊梳理劇本，創(chuàng)作音樂，一邊構(gòu)思舞美，整體謀篇，并同時(shí)進(jìn)行片段化排練。

第二，如何保持高品質(zhì)。作為本屆歌劇節(jié)的東道主和上一屆“文華獎(jiǎng)”獲得者，山東省青島市歌舞團(tuán)出品的這部歌劇，被多方寄予厚望。讓它在眾多歷史題材作品中，具有辨識(shí)度，是我們的重要任務(wù)。

從劇本到音樂到舞臺(tái)呈現(xiàn)，各主創(chuàng)人員挖掘出前所未有的創(chuàng)造性，以高度職業(yè)化的精神和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使這部作品得以別致、精彩地呈現(xiàn)。

第三，如何將如此宏大的命題落地。《國·家》選取六位平凡戰(zhàn)士的故事與保護(hù)開國大典這一大事件交織推進(jìn)，但與大事件的關(guān)聯(lián)性不夠緊密。因此我們以“時(shí)間倒逼事件”為主要?jiǎng)?chuàng)作理念，將“倒計(jì)時(shí)”的過程加以視覺化，再將各個(gè)戲劇“點(diǎn)”連綴成“線”，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。主要運(yùn)用閃回、夢境等手段，使新中國成立前三天的主線順暢清晰，張弛自如。雖然作品中的敵我雙方直至最后一場戲才真正見面，但故事的推進(jìn)從未離開雙方的暗中較量。

也因此，我們在全劇高潮到來前，專門設(shè)計(jì)了群舞場面，用來表現(xiàn)焦灼的戰(zhàn)事，并在“斗爭”交鋒中，推動(dòng)戲劇達(dá)到最高潮。一度創(chuàng)作的順逆通常會(huì)延續(xù)到二度創(chuàng)作中，除了編劇的精巧結(jié)構(gòu)，這里要特別感謝杜鳴老師，是他的音樂創(chuàng)作熱情，使全劇后半部分的戲劇性更具感染力。

第四，如何平衡群像與核心角色的關(guān)系。這次的演出團(tuán)隊(duì)門類多樣。主要?jiǎng)佑昧藚蝿F(tuán)、曲藝團(tuán)、舞團(tuán)、合唱團(tuán)。編劇代路老師對演員團(tuán)隊(duì)極為熟悉，其中張富貴（愛唱梆子的投誠戰(zhàn)士）這個(gè)角色的設(shè)定，就是為本團(tuán)優(yōu)秀的戲曲演員量身定做的。13歲的韓三娃由30歲的青島歌舞團(tuán)演員扮演，雖然與作品中的藝術(shù)形象有一定距離，但也實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)超越。為地方做一部歌劇，能把當(dāng)?shù)氐难輪T立起來，這個(gè)戲才真正是他們自己的。群像人物的鮮明和出彩，很大程度上決定了全劇的整體品質(zhì)。

孫：您認(rèn)為歌劇的舞臺(tái)特性有哪些？

沈：歌劇是以音樂來表達(dá)戲劇的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它的品質(zhì)由多種因素決定。但歌唱一定是歌劇中那顆最璀璨的鉆石，歌劇導(dǎo)演要尊重歌唱常識(shí)。我不贊同所謂話劇與歌劇均衡交互的創(chuàng)排理念，歌劇應(yīng)該保持音樂主導(dǎo)的表達(dá)方式。導(dǎo)演對演員的所有要求，都要以演員能順利完成音樂為基礎(chǔ)。調(diào)度手法要慎重，一要使音樂得到充分呈現(xiàn)，二要減少演員在核心詠嘆部分的行動(dòng)。

總體而言，歌劇導(dǎo)演要通過對各個(gè)環(huán)節(jié)的特殊關(guān)照，完成音樂戲劇任務(wù)。比如：合唱聲部要集中;避免演唱過程中的背躬戲;慎用舞臺(tái)進(jìn)深;重唱位置的設(shè)定要考慮聲音的均衡;舞臺(tái)美術(shù)盡量以硬景呈現(xiàn);服裝、化妝不可使用過多過重的頭飾或面罩;詠嘆調(diào)不宜大動(dòng)（當(dāng)然對于表演和歌唱能力超強(qiáng)的歌唱家來說，演唱中豐富而有機(jī)的行動(dòng)會(huì)讓他們博得滿堂彩）;群眾場面的調(diào)度突顯導(dǎo)演功力;要保證演員看到指揮。以上這些方面充分體現(xiàn)出，歌劇導(dǎo)演要排除一切不利于演員歌唱和聲音傳送的障礙。

可以說，這些就是舞臺(tái)特性的集中反映。

孫：國家大劇院在最初建院的10年間，上演了很多西方經(jīng)典劇目，近年來在中國原創(chuàng)劇目方面也下足功夫，可以說，您是一位經(jīng)過中西歌劇滋養(yǎng)的歌劇導(dǎo)演。請您談?wù)勎鞣浇?jīng)典歌劇和中國原創(chuàng)歌劇，在審美特征上有何差異？

沈：經(jīng)典民族歌劇首先是建立在中國審美文化之上的。幾年前，我在大劇院的舞臺(tái)上，欣賞了黃定山導(dǎo)演的《小二黑結(jié)婚》，“修舊如舊”，很了不起。

這里的“舊”是指準(zhǔn)確而鮮明的時(shí)代感，那股子敞亮、喜慶勁兒和明快感都屬于那個(gè)年代，演員的精神面貌也非常好?？赐赀@部劇，我的身心都是“清凌凌、脆生生”的狀態(tài)。

但身邊也有一些一直從事西洋歌劇創(chuàng)作的朋友，不太容易接受這種演劇樣式。他們認(rèn)為景太實(shí)，燈光太亮，音響太大，表演和交流都不真。其實(shí)他們是用西方經(jīng)典歌劇的審美特征，來衡量中國民族歌劇的樣式。《小二黑結(jié)婚》運(yùn)用了板腔體這種中國戲曲音樂的板式結(jié)構(gòu)，其表演自然會(huì)借用戲曲的樣式，所謂不真實(shí)就是“程式化”。演員的表演依據(jù)了音樂中板眼和鑼鼓點(diǎn)，走的是節(jié)奏，而不是自然主義的交流。相對應(yīng)的，大部分具有真實(shí)主義風(fēng)格的西方經(jīng)典歌劇，則多用現(xiàn)實(shí)主義交流方式。這種交流方式強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上客觀、精細(xì)地再現(xiàn)生活，塑造典型環(huán)境中的典型人物。

作為中國歌劇導(dǎo)演，面對原創(chuàng)作品時(shí)，需要自覺地將東西文化之精華有選擇性地兼收并蓄，做到合理自洽。

孫：由于疫情原因，本屆歌劇節(jié)閉幕式不得已臨時(shí)取消，但作為總導(dǎo)演，您其實(shí)已經(jīng)完成了前期的準(zhǔn)備工作。借此機(jī)會(huì)，請您談?wù)勯]幕式劇目的梳理情況。

沈：本屆歌劇節(jié)恰逢中國共產(chǎn)黨百年華誕，閉幕式曲目依據(jù)本屆歌劇節(jié)參演劇目對百年歲月的回溯，以及其發(fā)生的年代，分四個(gè)板塊展開，并以毛主席詩詞為各篇章賦題。序以“東方欲曉”為題，主要是建黨先聲，包括劇目《晨鐘》《紅船》;第一篇章“換了人間”，通過經(jīng)典作品《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》讓觀眾看到黨的人民根基;第二篇章“風(fēng)雷激蕩”，由《紅流澎湃》《拔哥》開始，包括反映長征時(shí)期的《半條紅軍被》、反映抗戰(zhàn)時(shí)期的《沂蒙山》、反映解放戰(zhàn)爭時(shí)期的《江姐》《國·家》《五星紅旗》（有時(shí)間跨度，始于建國之前）;第三篇章“雄關(guān)漫道”，包括《同心結(jié)》《塵埃落定》《周恩來》《銀杏樹下》;第四篇章“還看今朝”，有《張富清》《山茶花開》《三把鎖》《道路》，此篇章借歌劇《茶花女》中的詠嘆調(diào)“飲酒歌”，抵達(dá)歡樂高潮;接著是《天使日記》中《伸手想把你來摟》的二重唱，希望針對疫情時(shí)期的特殊困難，傳達(dá)出“沒有一個(gè)春天不會(huì)到來”的樂觀期盼;尾聲用《紅船》中的《萬歲！共產(chǎn)黨！》呼應(yīng)“不忘初心”的革命歷史情懷。

梳理劇目使我強(qiáng)烈感受到，短短幾年內(nèi)，全國各地歌劇創(chuàng)作的繁盛景象。特別是紅色題材、主旋律題材的藝術(shù)化創(chuàng)新，令人為之一震。近年來，國家給予中國歌劇創(chuàng)作最大力度的支持，在這樣的良好機(jī)遇和廣闊平臺(tái)之上，作品的數(shù)量和質(zhì)量都得到大幅度提高。中國歌劇人正全力推動(dòng)中國歌劇事業(yè)向前。

孫：您怎樣看待中國歌劇的未來發(fā)展？

沈：我主要從兩方面談?wù)劇?/p>

第一，中國歌劇需要建立自己的體系和自信。

自信就是知道自己要表達(dá)什么，然后選擇最有效的方式，從容而詩意地表達(dá)。我們雖然有自己獨(dú)特深厚的文化，但不論話劇還是歌劇，其理論體系尚依據(jù)西方理論。作為一線從業(yè)者，需有高級的審美、明確的態(tài)度、熟稔的技術(shù)手段、對細(xì)節(jié)極致的雕琢，以成就每進(jìn)一寸的歡喜。

第二，中國歌劇向新的高度發(fā)展，將依賴于（導(dǎo)演的）音樂思維與（作曲家的）導(dǎo)演思維之間的深入交互。

歌劇導(dǎo)演的音樂思維是第一要求。2008年，我在《西施》劇組中，第一次被陳佐湟老師要求拿總譜工作。時(shí)至今日，對譜面的讀解已成為歌劇導(dǎo)演工作的最基本能力。有人說很多有經(jīng)驗(yàn)的前輩導(dǎo)演不讀譜。

其實(shí)不然。通過我給很多前輩老師做助理的經(jīng)歷可知，優(yōu)秀的導(dǎo)演一定會(huì)熟聽音樂，并且對音樂細(xì)節(jié)極度敏銳，能依據(jù)音樂動(dòng)機(jī)組織準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)。

作曲家要有導(dǎo)演思維。作曲家很大程度上完成了對于劇本的解讀。而導(dǎo)演只是將其準(zhǔn)確地表達(dá)。哪里是歡樂，哪里是悲傷，男主的態(tài)度，女主的心情等等，所有這些都應(yīng)在譜面上有明確的指向。甚至連具象的動(dòng)作，都依賴作曲家對音樂做形象化處理。

相對于經(jīng)典歌劇，原創(chuàng)歌劇美妙之處，就在于導(dǎo)演可以和編劇、作曲一起工作，文學(xué)性、行動(dòng)性、音樂性的整合，成為必要和可能。

探索當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材歌劇的創(chuàng)作

——訪歌劇《道路》《塵埃落定》《天使日記》導(dǎo)演廖向紅

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：《道路》《天使日記》《呦呦鹿鳴》《一江清水向東流》都是您近年來執(zhí)導(dǎo)的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材歌劇作品，請您談?wù)勥@類題材的特點(diǎn)和它們的創(chuàng)排難度。

廖向紅（以下簡稱“廖”）：當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材，都是與觀眾共時(shí)、共情、共命運(yùn)、共主題的故事，都是貼近觀眾生活的、發(fā)生在我們身邊的事情。

這類題材的創(chuàng)作難度較大。因?yàn)楦鑴⌒枰屑怃J的戲劇沖突，人物之間需要有矛盾糾葛，只有在矛盾糾葛展現(xiàn)的過程中，才能聚焦生活。當(dāng)人物在尖銳的戲劇沖突中，進(jìn)退兩難或者做出抉擇時(shí)，才能引發(fā)更多的“詠嘆”;當(dāng)矛盾糾葛形成戲劇情勢時(shí)，重唱、合唱才能更好地發(fā)揮作用;當(dāng)人物在戲劇沖突中發(fā)生交鋒，宣敘調(diào)的表達(dá)才能與日常生活的敘事有所不同。然而，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材的歌劇，基本沒有人物之間“你死我活”的尖銳對立和矛盾沖突。因此，如何從日常生活中提煉和開掘戲劇沖突的事件，便成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材歌劇創(chuàng)作的難題。

孫：請您具體談?wù)劇兜缆贰愤@部歌劇的主題思想。

廖：為了迎接建國70周年和改革開放40周年，中央歌劇院推出了《道路》這部重工業(yè)改革題材的作品，這可能是我國第一部當(dāng)代工業(yè)題材的歌劇。該劇講述了以“濰柴動(dòng)力集團(tuán)走自主發(fā)展工業(yè)之路”為原型的真實(shí)故事，并且男主角高航的生活原型就是該集團(tuán)負(fù)責(zé)人譚旭光。

全劇以中國發(fā)動(dòng)機(jī)更新?lián)Q代為線索，呈現(xiàn)出國有企業(yè)在改革開放40年間走過的道路，塑造和展現(xiàn)了以高航為代表的當(dāng)代企業(yè)家作為國企改革的領(lǐng)跑者，在自主發(fā)展工業(yè)的進(jìn)程中，所經(jīng)歷的陣痛、探索、創(chuàng)新、輝煌。作品把個(gè)人和企業(yè)的命運(yùn)，以及國企改革道路的抉擇緊密凝結(jié)在一起，著力表達(dá)中華民族新一代改革者的奮斗精神。

現(xiàn)實(shí)中的濰柴員工秉承著“一生就干一件大事”的理想信念。劇中的高航頂住外企撤資帶來的滅頂之災(zāi)，保住品牌的同時(shí)不斷把企業(yè)做大做強(qiáng)，最終使“勝利廠”走向國際動(dòng)力制造業(yè)市場。他們不斷自主創(chuàng)新，使得產(chǎn)品趕超國際強(qiáng)力企業(yè)，并創(chuàng)立中國重卡發(fā)動(dòng)機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)，最終獲得世界動(dòng)力制造業(yè)的話語權(quán)，具備了和世界領(lǐng)先制造業(yè)合作的強(qiáng)大實(shí)力。

這些劇情使我深深感受到，只有自信、自立、自主、自新，才能使一個(gè)企業(yè)在競爭中立足，才能得到同行的尊重，并具有與世界強(qiáng)者合作、創(chuàng)新、共贏的條件和可能。這是該劇的主題思想，也是我對該劇的導(dǎo)演闡述。

孫：那么您的創(chuàng)排構(gòu)思又是怎樣的？

廖：習(xí)近平總書記評價(jià)濰柴集團(tuán)“心無旁騖攻主業(yè)”，李克強(qiáng)總理題詞“中國動(dòng)力奔騰不息”，這種獨(dú)特而重大的工業(yè)題材，在雄渾豪邁的風(fēng)格中投射出一種史詩感，因此需要主創(chuàng)具有宏大的敘事能力、高遠(yuǎn)的立意，進(jìn)而完成有氣魄、有力度、有情懷的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

編劇朱海老師，通過梳理濰柴動(dòng)力近40年的發(fā)展歷程，選取出4個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，找到與之對應(yīng)的重大事件，并以人物內(nèi)心的矛盾糾葛作為戲劇沖突的主線，來貫穿、結(jié)構(gòu)全劇。

因?yàn)檫@4個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的重大事件，均是圍繞生產(chǎn)展開的，所以，我和布景設(shè)計(jì)丁丁老師將全劇的舞臺(tái)空間，設(shè)置為“車間”。劇中有1970年代延續(xù)下來的組裝車間，第一幕開始就在那里舉辦婚禮，雖然比較落后，但那是有溫度的老車間。第二幕是勝利廠新落成的接待室，背后也是車間布景。第三幕是勝利廠的藍(lán)芩發(fā)動(dòng)機(jī)實(shí)驗(yàn)室，原本還想呈現(xiàn)自動(dòng)化生產(chǎn)線，因?yàn)閾Q景不便，不得已去掉了。第四幕的空間是高航的辦公室，透過玻璃窗就是現(xiàn)代化車間的圓形俯視圖，不僅能看到當(dāng)代勝利廠的全景，還能呈現(xiàn)我國重工業(yè)制造發(fā)展的新貌。

除了使“車間”這一主要空間形象，具有鮮明的時(shí)代特征變化，我們還通過幕間多媒體影像，展現(xiàn)了40年來中國發(fā)動(dòng)機(jī)生產(chǎn)制造的更新?lián)Q代。另外，勝利廠的主要產(chǎn)品是發(fā)動(dòng)機(jī)，而發(fā)動(dòng)機(jī)本身就代表著動(dòng)力和奔騰不息的感覺，于是我們將放大的發(fā)動(dòng)機(jī)齒輪圖形作為全劇開幕的標(biāo)識(shí)，并且將三輛經(jīng)過寫實(shí)處理的重卡汽車車頭，作為“三高實(shí)驗(yàn)”（在高原、高溫、高寒地域進(jìn)行重卡發(fā)動(dòng)機(jī)實(shí)驗(yàn)）基地的主要背景，以體現(xiàn)這部歌劇特有的見棱見角的金屬質(zhì)感和剛硬品相。

孫：主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)多次去濰柴動(dòng)力體驗(yàn)生活，這對您的導(dǎo)演工作產(chǎn)生了怎樣的影響？

廖：走訪濰柴時(shí)，我們不僅與集團(tuán)負(fù)責(zé)人譚旭光做了深入交流，采訪過元老級工人、青年技術(shù)員，以及外聯(lián)、推銷等各部門員工，還召開過一系列座談會(huì)。另外，閱讀、研究了很多相關(guān)資料和內(nèi)部信息，包括工廠發(fā)展歷史，技術(shù)轉(zhuǎn)型特點(diǎn)、員工配置標(biāo)準(zhǔn)等。濰柴十分重視文化建設(shè)，每年都搞重大文藝活動(dòng)，我們還看了一些員工廠慶活動(dòng)和業(yè)余演出的錄像。

在此過程中，我被一件真人真事深深打動(dòng)。有一位濰柴技術(shù)員在“三高實(shí)驗(yàn)”中離世，雖然死因是車禍，但集團(tuán)依然為逝者舉行了隆重的悼念儀式，向他致敬告別。后來，我們就把這個(gè)故事加以改造，變成“劉去來舍棄外方優(yōu)厚待遇，在投身國產(chǎn)發(fā)動(dòng)機(jī)‘三高實(shí)驗(yàn)’過程中，因高原反應(yīng)付出生命”的情節(jié)，這也成為第三幕的情感爆發(fā)點(diǎn)和全劇的高潮。

這一高潮亦可以被認(rèn)為是重大的戲劇沖突，因?yàn)椴糠謥碓从谡鎸?shí)的事件，又符合情理，所以能給人帶來巨大的精神震撼。這個(gè)情節(jié)在藝術(shù)表現(xiàn)上具有多重意義，既承載著“高寒”地帶的凝重之美，又不失“高溫”地帶的熱烈之美，還帶有“高原”地帶的悲壯之美。它更多地折射出，中國新一代科技人才堅(jiān)守信義、追求真理的民族主義精神和勇于自我犧牲的愛國主義情懷。

體驗(yàn)生活和采訪調(diào)查，無疑是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，它為我的導(dǎo)演工作注入鮮活的靈感和豐厚的底蘊(yùn)。

孫：您認(rèn)為歌劇的本質(zhì)是什么？如何實(shí)現(xiàn)歌劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中的獨(dú)立性？

廖：歌劇是經(jīng)音樂和戲劇有機(jī)融合后形成的雙重結(jié)構(gòu)，我很喜歡這種音樂戲劇形式。進(jìn)中戲?qū)а菹倒プx本科之前，我在文工團(tuán)做過9年演員，演過話劇、歌劇，以及《紅燈記》《智取威虎山》等一些京劇樣板戲，還跳過芭蕾舞劇《白毛女》。我們這一代文藝工作者多半是“萬金油”，一專多能。雖然在我導(dǎo)演生涯的前30年里，多以話劇創(chuàng)作為主，但自從改革開放打開國門之時(shí)，我就開始關(guān)注音樂劇和歌劇，我的博士論文題目就是《論音樂劇創(chuàng)作特征》，后來還出版了個(gè)人專著《音樂劇創(chuàng)作論》。

我認(rèn)為歌劇最主要的本質(zhì)是以音樂敘事，最主要的表現(xiàn)手段是演唱。因此，怎樣讓演唱在歌劇舞臺(tái)上得到正常甚至超常的發(fā)揮;怎樣讓宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等演唱形式在歌劇舞臺(tái)上得到合理而有機(jī)的安排，并咬合縝密;怎樣在推進(jìn)戲劇行動(dòng)向前發(fā)展的同時(shí)，順暢完成戲劇情節(jié)的敘述、人物的塑造、主題的呈現(xiàn)，這些成為歌劇導(dǎo)演的主要課題。

面對經(jīng)典劇目和原創(chuàng)劇目，導(dǎo)演承擔(dān)的創(chuàng)作任務(wù)有所不同。在經(jīng)典歌劇中，導(dǎo)演更多的精力集中在如何將自己對編劇、作曲的解讀呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

在原創(chuàng)歌劇中，如果存在著導(dǎo)演與編劇、作曲同時(shí)介入創(chuàng)作的可能性，那么導(dǎo)演就可以與編劇、作曲共同探討、相互啟發(fā)。

孫：那就請您談?wù)剬?dǎo)演與編劇、作曲、指揮之間的合作關(guān)系。

廖：我覺得從歌劇的創(chuàng)作程序來說，一度創(chuàng)作是編劇，二度創(chuàng)作是作曲，其實(shí)三度創(chuàng)作才是以導(dǎo)演、指揮、演員等為主體的舞臺(tái)呈現(xiàn)（還包括其他各個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)部門）。導(dǎo)演首先應(yīng)該尊重編劇和作曲。當(dāng)然這種尊重不等于沒有碰撞，更不是不講原則。

指揮是現(xiàn)場演出的“導(dǎo)演”，歌劇導(dǎo)演和指揮的關(guān)系極為重要，這兩者的合作往往直接決定著舞臺(tái)節(jié)奏。我通常會(huì)參加演員的“音樂作業(yè)”與“坐唱合樂”環(huán)節(jié)，以便能更細(xì)致地理解作曲和指揮對音樂的讀解，同時(shí)也將自己對戲劇表演、人物情感、行動(dòng)節(jié)奏的要求，與指揮進(jìn)行交流。這種做法，便于導(dǎo)演與指揮在聯(lián)排之前就對音樂的解讀達(dá)成一致，同時(shí)能使導(dǎo)演更為合理地安排和設(shè)計(jì)舞臺(tái)行動(dòng)，進(jìn)而使演員的歌唱和舞臺(tái)行動(dòng)有機(jī)融合、相得益彰。

孫：從2012年至今，您一共執(zhí)導(dǎo)了12部中國原創(chuàng)歌劇，其中《方志敏》已經(jīng)連續(xù)公演多年，《金沙江畔》還被拍成歌劇電影。那么請您談?wù)勀谥袊瓌?chuàng)歌劇方面的經(jīng)驗(yàn)，以及您對這種藝術(shù)形式未來發(fā)展的看法。

廖：近10年來，全國各類院團(tuán)有很多優(yōu)秀的歌劇作品問世，我個(gè)人也有了多次導(dǎo)演歌劇的機(jī)會(huì)，這些都要由衷感謝國家和各級政府領(lǐng)導(dǎo)層，對發(fā)展歌劇事業(yè)的大力支持和積極推動(dòng)。就拿文化部連續(xù)組織四屆的歌劇節(jié)展演來看，演出地點(diǎn)從省會(huì)城市逐步輻射到地級市，歌劇普及水平也得到快速發(fā)展，無形中促進(jìn)了中國老百姓整體文化素質(zhì)的提高。特別是民族歌劇優(yōu)秀劇目的復(fù)排，能讓我們重新思考如何在繼承民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造、發(fā)展、繁榮當(dāng)代的歌劇藝術(shù)。

就我個(gè)人的創(chuàng)作體會(huì)而言，第一，歌劇導(dǎo)演要研究歌劇的藝術(shù)特征，遵循歌劇的創(chuàng)作規(guī)律。這些可以通過欣賞大量優(yōu)秀歌劇作品，并結(jié)合親身實(shí)踐習(xí)得。第二，也是很重要的一點(diǎn)，要對中國原創(chuàng)歌劇心存敬畏。以敬畏之心創(chuàng)排歌劇，對每部作品都傾注心血和精力。第三，要扎根排演場和劇場，精心打磨作品。導(dǎo)演歌劇《一江清水向東流》時(shí)，我在重慶歌劇院的排演場工作了50多天，我相信用心投入多少，藝術(shù)質(zhì)量就可能回報(bào)多少;如果不投入絕對沒有質(zhì)量保證。

中國原創(chuàng)歌劇正生逢盛世，但是一部歌劇的創(chuàng)作，無論對國家院團(tuán)，還是地方院團(tuán)來說，都是牽扯一兩百人的創(chuàng)作，資金和人力的投入堪稱巨大。因此，我認(rèn)為無論主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作動(dòng)力多么強(qiáng)烈，都應(yīng)該抱有腳踏實(shí)地、嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度，這樣才能做出有品質(zhì)的歌劇。而且，只有深刻理解歌劇的藝術(shù)特征，遵循歌劇的創(chuàng)作規(guī)律，才可能留下精品，才可能使中國歌劇“走出去”。我們現(xiàn)在的歌劇作品在數(shù)量上增加很快，但還要在創(chuàng)作質(zhì)量上下大功夫。編劇、作曲、導(dǎo)演、演員，以及舞臺(tái)呈現(xiàn)的多個(gè)部門，都有各自需要攻克的難題。中國歌劇要在世界舞臺(tái)上占有一席之地，可能還有一段路要走。

尊重音樂追求他信

——朱亞林談歌劇《張富清》的導(dǎo)演藝術(shù)

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：音樂會(huì)版歌劇《張富清》在第四屆中國歌劇節(jié)上公演，獲得業(yè)內(nèi)外人士高度好評。作為該劇的導(dǎo)演，您最初的創(chuàng)作構(gòu)想是怎樣的？

朱亞林（以下簡稱“朱”）：這部歌劇最初的劇本，在整體上是線性思維方式，主要通過張富清從少年到老年的生活經(jīng)歷結(jié)構(gòu)而成。雖然全劇沒有核心事件的爆發(fā)，但這種線性結(jié)構(gòu)比較符合中國人欣賞戲劇的習(xí)慣，也就是從頭到尾講一個(gè)完整的故事。

然而，從舞臺(tái)呈現(xiàn)上來說，則缺乏變化。

在主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)積極溝通、集思廣益，編劇全心付出的情況下，才有了今天的版本。張富清是戰(zhàn)斗英雄，但我們首先切入的劇情是他復(fù)員轉(zhuǎn)業(yè)之后的經(jīng)歷，然后通過閃回方式，勾勒出戰(zhàn)場情景，再講戰(zhàn)斗對他的影響。劇本改了10稿，留給作曲家創(chuàng)作的時(shí)間也就2個(gè)月，再加上臨近年末，劇院還有繁重的演出任務(wù)，留給戲劇排練的時(shí)間只有1周，合樂以后基本上沒有改動(dòng)，就在北京首演了。

孫：為什么會(huì)決定采用音樂會(huì)版形式，來呈現(xiàn)這部歌劇呢？

朱：中國歌劇舞劇院是民族歌劇的搖籃，誕生過很多優(yōu)秀作品，比如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《原野》《紅河谷》等，它們都是傳統(tǒng)意義上的民族歌劇樣式?，F(xiàn)在提倡“守正創(chuàng)新”，因此我們很想在形式上有所突破。

首先，張富清老人的故事是英雄模范事跡，時(shí)間跨越90余年，如果按照歌劇慣常的做法，以核心事件展開劇情，不足以反映老人平凡而偉大的一生。采取音樂會(huì)歌劇的形式，恰好與這種線性故事的結(jié)構(gòu)大體吻合。

其次，創(chuàng)作不易，通過不斷推廣和經(jīng)常巡演，才更有利于把一部作品打磨成精品。如果選擇大舞美和大制作，不僅演出成本高，還必須借助專業(yè)大劇場，推動(dòng)起來有一定困難。音樂會(huì)版歌劇的舞美規(guī)模相對簡潔，不太挑劇場，基本能夠適應(yīng)各種演出場所。

基于這些，音樂會(huì)版成為我們這部歌劇的首選形式。但國內(nèi)很少做音樂會(huì)版原創(chuàng)歌劇，幾乎沒有成功的例子，因?yàn)樽龀鰜砗芸赡芟駛€(gè)“半成品”，不倫不類，費(fèi)力不討好?，F(xiàn)有的音樂會(huì)歌劇，通常是選擇完整歌劇的經(jīng)典段落和場景，以音樂會(huì)形式去呈現(xiàn)。而原創(chuàng)的音樂會(huì)歌劇，既沒有范本，也沒有一定之規(guī)。因此，創(chuàng)作之初就有很多專家、老師們提醒我們要慎重?？梢哉f，嘗試創(chuàng)作音樂會(huì)版的《張富清》，也是冒著風(fēng)險(xiǎn)的。

孫：這是一種怎樣的風(fēng)險(xiǎn)？您又是如何解決的？

朱：首先，音樂會(huì)版歌劇肯定要把樂隊(duì)擺在舞臺(tái)上。這樣就導(dǎo)致樂隊(duì)同歌劇演員的表演區(qū)產(chǎn)生重疊，處置不好就會(huì)相互影響，而且顯得雜亂。同時(shí)，也使導(dǎo)演能夠騰挪的舞臺(tái)空間變得局促，直接妨礙戲劇場景的調(diào)度。其次，音樂會(huì)版歌劇的舞美不夠豐富，音樂會(huì)的表演意味更強(qiáng)，總讓人感到簡陋。

于是我選擇了一種折中的方式，比如半舞臺(tái)化，但它一定是成品。我先把舞臺(tái)分成前后幾個(gè)表演區(qū)，前面布置成室內(nèi)環(huán)境;把位于舞臺(tái)正中的樂隊(duì)用一條路分成兩部分;這條路延伸到后區(qū)，形成一個(gè)上行緩坡，成為開放的表演空間，這個(gè)空間面積比較大，用于群戲表演，并用紗幕隔開樂隊(duì)和群戲演區(qū);最后的背景是LED視頻，用來做環(huán)境轉(zhuǎn)換。另外再以一些簡單吊景作為中景，在室內(nèi)環(huán)境中用大道具為演員建立表演支點(diǎn)，加上燈光和二道紗幕勾畫出一些空間。總體看起來，舞臺(tái)設(shè)置比較豐富，也有不同的層次和空間。樂隊(duì)的燈光盡量壓暗，只有在序曲、幕間曲和終曲時(shí)提亮，并用光線勾畫出與歌唱演員不同的演區(qū)，使二者形成動(dòng)態(tài)融合與明暗呼應(yīng)。

由于張富清的故事本身比較簡潔，并非多條線索，不用經(jīng)常切換空間，因此劇中有很多閃回、跳躍，在后區(qū)足以完成。通過視頻和燈光的幫助，主人公少年時(shí)在家鄉(xiāng)成長、青年時(shí)在戰(zhàn)場浴血奮戰(zhàn)，以及后來和伙伴、母親、戰(zhàn)友共處的場景，都能在舞臺(tái)縱深處的后區(qū)表演空間中得以清晰展現(xiàn)。整個(gè)舞臺(tái)的樣式，具有一種“麻雀雖小，五臟俱全”的功能感。

而且全劇不設(shè)中場休息，一氣呵成。

作為導(dǎo)演，我一直很忐忑，不知道這種“實(shí)驗(yàn)性”

的方式能否把故事講清楚，能否讓大家接受。首演后，觀眾熱烈的掌聲、歡呼聲打消了我的顧慮。歌劇節(jié)展演后，業(yè)內(nèi)專家對這種舞臺(tái)呈現(xiàn)方式也給予高度肯定，并認(rèn)為這部作品為“音樂會(huì)版歌劇”的成熟、發(fā)展貢獻(xiàn)了力量?，F(xiàn)在已經(jīng)有一些地方在學(xué)習(xí)這種樣式?！稄埜磺濉返呐叛萁?jīng)歷，無疑為我個(gè)人帶來很多寶貴的創(chuàng)作啟示。

孫：除了形式上的突破，這部歌劇與以往的紅色革命歷史題材有何不同？

朱：通常的紅色革命歷史題材，都會(huì)著力刻畫和塑造英雄人物的形象、品格、行動(dòng)。但無論在現(xiàn)實(shí)生活里還是劇本故事中，張富清老人都一直深深地隱藏著自己輝煌的過往。因此，我們希望避免那種大而無當(dāng)、用力過度、結(jié)果勉強(qiáng)、形式大于內(nèi)容的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

在創(chuàng)作中，我們盡量把張富清還原成一個(gè)普通干部、基層黨員，更多地體現(xiàn)他平凡、低調(diào)、樸素、堅(jiān)韌的品質(zhì)。讓他的故事更可信、更感人?？梢哉f，是一種平凡到近乎平淡的方式，在表現(xiàn)張富清崇高人格的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的共情。

孫：請談?wù)勀诖髮W(xué)學(xué)習(xí)歌劇表演的經(jīng)歷，為今天從事歌劇導(dǎo)演工作帶來怎樣的幫助？

朱：非常幸運(yùn)，我大學(xué)畢業(yè)后就作為一名歌劇演員，就職于中國歌劇舞劇院這座藝術(shù)殿堂。多年來，跟隨劇院老藝術(shù)家們進(jìn)行的全方位學(xué)習(xí)，使我在民族歌劇的舞臺(tái)表演和呈現(xiàn)形式方面獲益匪淺。

劇院缺歌劇導(dǎo)演，專門送我去中央戲劇學(xué)院進(jìn)修，后來我就逐漸轉(zhuǎn)到歌劇導(dǎo)演這一行。

如果歌劇導(dǎo)演自身對音樂敏感，就能幫助演員與劇中角色完全貼合。大家都覺得我排戲快，可能與我是音樂出身有關(guān)。我在排練中不會(huì)跟音樂逆著來，而是會(huì)最先考慮音樂，計(jì)算音樂當(dāng)中給出的時(shí)間、空間、動(dòng)機(jī)，這是我本能的出發(fā)點(diǎn)。一般情況下，我會(huì)自己先試演，當(dāng)指導(dǎo)演員和安排調(diào)度時(shí)，基本上都能卡在音樂規(guī)定的時(shí)間里。歌劇表演的經(jīng)歷，以及我對音樂先入為主的習(xí)慣，使演員對我的接受度和排練效率都比較高。

孫：在《張富清》中，您是如何運(yùn)用自己熟知的歌劇表演規(guī)律，順利完成導(dǎo)演工作的？

朱：就像前面說的，“音樂”和“演唱”的基礎(chǔ)，對我的導(dǎo)演工作影響很大。

首先是在調(diào)度方面。比如，張富清復(fù)員轉(zhuǎn)業(yè)之時(shí)，背著行李和書，興沖沖地等待與妻子見面。他上臺(tái)把東西放好，突然想起還有一件軍裝沒拿，就轉(zhuǎn)身下臺(tái)。然后他又在下個(gè)樂句開始的一瞬間上臺(tái)，緊跟著唱出第一句“還是到了告別的時(shí)候”。扮演張富清的演員問我，為什么開始什么也沒唱就下臺(tái)，隨后又迅速上來，為什么要做這樣一個(gè)設(shè)計(jì)。

在我看來，對于演員的舞臺(tái)調(diào)度，除了考慮人物角色賦予他的行動(dòng)，還要關(guān)照到音樂賦予他的動(dòng)機(jī)。張富清的唱段從弱拍開始，這個(gè)節(jié)奏型很有動(dòng)感。如果演員收拾完東西，站在原地卡著節(jié)奏張口唱，會(huì)缺乏音樂帶來的鮮活感，顯得平淡直白。相反如果唱段從正拍起，演員就不必下去再上來。音樂家運(yùn)用的后半拍節(jié)奏，完全是為人物激動(dòng)、喜悅的心情設(shè)計(jì)的。所以我說，音樂賦予調(diào)度以動(dòng)機(jī)。

其次，我盡量規(guī)避“舞臺(tái)表演影響歌唱質(zhì)量”

的問題，盡量讓演員的歌唱能代替部分表演，因?yàn)椤俺笔歉鑴⊙輪T的強(qiáng)項(xiàng)。我從事過歌劇表演，對演員在什么時(shí)候能做什么、不能做什么，感同身受。

歌劇演員在舞臺(tái)上很難像話劇演員那樣完全投入，他們要跟著音樂的節(jié)奏，看著樂隊(duì)指揮，必須像“有一根理智的頭發(fā)絲在那抻著”。在他們百分百全情投入，特別是唱到高音區(qū)或者換聲區(qū)時(shí)，最需要用穩(wěn)定的呼吸保障聲音質(zhì)量，如果再配上不合理的調(diào)度，那么很可能就會(huì)“亂”。

孫：但是現(xiàn)在也有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為歌劇演員在舞臺(tái)上，除了演唱，還要具備“摸爬滾打”的能力，您對此持何種態(tài)度？

朱：全面的演員當(dāng)然好，如果二選一，我寧可選擇讓他們放棄一些表演，用自己的聲音“說話”。

如果能跟音樂結(jié)合得好，表現(xiàn)力就已經(jīng)很足夠了，無須過多瑣碎的“裝飾”。給演員增加過多負(fù)擔(dān)，對于人物的整體表達(dá)，并不太合適。

比如全劇最后一場，張富清的革命事跡被曝光，老人終于打開心扉，唱起最后一首詠嘆調(diào)《你們才是真正的英雄》。這時(shí)他已經(jīng)94歲，身體狀態(tài)應(yīng)該很衰老，并且還裝有假肢。但唱段中有一個(gè)b2上的長音（是對所有男高音的考驗(yàn)），這正是張富清所有情感的最后大爆發(fā)。他的前5場戲都是為這最后答案所做的鋪墊。而且這首核心詠嘆調(diào)既是全劇的高潮，也是最后的終結(jié)。

為此，我先設(shè)計(jì)了一些符合角色的行動(dòng)，要求演員盡量做。但最后，我又做出取舍和調(diào)整。老人塵封了60年的秘密終于被揭開，想到那些逝去的戰(zhàn)友，他無比激動(dòng)。如果演員此時(shí)過多用情，就會(huì)影響到聲音腔體的穩(wěn)定。所以我提出，情緒不要太激動(dòng)，身體盡量少擺動(dòng)，穩(wěn)穩(wěn)地站著唱即可。因?yàn)橐魳繁旧硪呀?jīng)飽含了洶涌澎湃的激情，演員只需把自己交給音樂、交給演唱。

孫：您還提及您曾作為《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《原野》《傷逝》《江姐》的執(zhí)行導(dǎo)演參與工作，那么在經(jīng)典歌劇和原創(chuàng)歌劇中，您如何做到“守正創(chuàng)新”？

朱：守正是根本?！栋酌贰缎《诮Y(jié)婚》《江姐》先后誕生于1945年、1952年及1964年，了解這些經(jīng)典劇目，無疑能對現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇起到指導(dǎo)作用。

無論歲月如何變遷，文化傳統(tǒng)始終植根在人的血脈中。藝術(shù)創(chuàng)作也要在中國文化的延續(xù)中，秉承它的“正”。經(jīng)典歌劇講的可能是反抗壓迫、追求真理的故事，現(xiàn)代歌劇講的可能是脫貧致富、奔向小康的故事。故事內(nèi)容不同，但是情感指向、精神追求一脈相承，這就是“正”。

不可否認(rèn)，時(shí)代變化了，觀眾也在變。以前的觀眾和現(xiàn)在的觀眾在知識(shí)結(jié)構(gòu)有很大不同。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，觀眾愿意接受的東西，往往也跟文化習(xí)慣、生活體驗(yàn)相契合。

2015版的《白毛女》，2016版的《小二黑結(jié)婚》，2021版的《江姐》，故事情節(jié)和音樂旋律并沒有變化，但都是經(jīng)典劇目的當(dāng)代表達(dá)。所謂的創(chuàng)新，指的是加快整體節(jié)奏，去掉枝蔓，使文本結(jié)構(gòu)更凝練，使其呈現(xiàn)方式更符合現(xiàn)代人的審美體驗(yàn)等。比如《白毛女》在延安時(shí)期要演5小時(shí)30分鐘，一般要從黑夜演到天明。1962年版本是3小時(shí)30分鐘，2015年版是2小時(shí)20分鐘。縮短版本長度，就是為了符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣。只要能把故事交代清楚，就不必再去“掰開了、揉碎了”地講道理。

另外，雖然現(xiàn)代社會(huì)相比過去更為開放和包容，新的藝術(shù)表達(dá)方式層出不窮，大家也都在堅(jiān)持不懈地探索，但在審美價(jià)值取向方面，包括創(chuàng)新的邊界上，可能還是要尊重觀眾。

孫：您所追求的歌劇導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格是怎樣的？

朱：我還沒有達(dá)到形成個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格的高度。作為一個(gè)在有著悠久發(fā)展歷史和深厚文化底蘊(yùn)的歌劇院里成長起來的導(dǎo)演，我必將堅(jiān)持一種傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。我希望自己的作品讓人覺得可信，而不是天馬行空、標(biāo)新立異、自己都說不太清楚的表達(dá)。我將堅(jiān)持以塑造人物、創(chuàng)造可信的舞臺(tái)呈現(xiàn)為己任。

歌劇導(dǎo)演就像調(diào)酒師

——謝曉泳談歌劇《紅流澎湃》的導(dǎo)演藝術(shù)

孫嘉藝（以下簡稱“孫”）：作為歌劇《紅流澎湃》的策劃人、組織實(shí)施者、總導(dǎo)演，請您談?wù)剟?chuàng)作前期您的準(zhǔn)備工作。

謝曉泳（以下簡稱“謝”）：早年我還在北京舞蹈學(xué)院讀書時(shí)，就因?yàn)榭戳烁鑴　恫杌ㄅ?，開始喜歡上這種藝術(shù)形式，并在心里埋下做歌劇的種子。

雖然畢業(yè)后我一直在院團(tuán)做舞蹈編導(dǎo)，但做歌劇的念頭一直在。在我轉(zhuǎn)型做“南方歌舞團(tuán)管理工作的時(shí)候，出于加強(qiáng)我團(tuán)音樂專業(yè)建設(shè)的考慮，做歌劇的意愿就又浮現(xiàn)出來。

我先是著力打造聲樂團(tuán)隊(duì)，請專家強(qiáng)化訓(xùn)練演員的歌劇演唱能力，比如享譽(yù)世界的歌劇表演藝術(shù)家鄧韻女士就曾長期為我們的演員輔導(dǎo)。然后又特意為演員們安排歌劇經(jīng)典曲目音樂會(huì)和原創(chuàng)音樂劇的演出實(shí)踐，希望這些工作能為將來創(chuàng)排歌劇打些基礎(chǔ)。盡管如此，南方歌舞團(tuán)的長項(xiàng)畢竟是歌舞表演，要完成制作歌劇必定是困難甚多。因此，直到今天才有了《紅流澎湃》這部歌劇。

可以說，它是經(jīng)過長期且艱苦的準(zhǔn)備的。

在編劇和作曲還未介入創(chuàng)作時(shí)，我就帶領(lǐng)其他團(tuán)隊(duì)成員多次前往彭湃同志的家鄉(xiāng)及有關(guān)史館體驗(yàn)生活，調(diào)查采風(fēng)，收集素材。由于對相關(guān)案頭資料和革命歷史線索熟稔于心，很快就有了明晰的創(chuàng)作方向，并確定了作品的基本面貌和主體構(gòu)架，后續(xù)與編劇、作曲的合作也很順暢。

歌劇本身是以聲樂和音樂形象刻畫人物、表達(dá)思想的，因此，我非常期待作曲家能為音樂形象帶來更多延展空間，同時(shí)也要求演員在進(jìn)入排練之前，就完成用聲音塑造角色、表達(dá)情感的任務(wù)。對創(chuàng)作我也在負(fù)責(zé)，而對于舞美、服裝、道具、燈光等方面的構(gòu)思，更多是來自我的舞劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)。

孫：那就請您談?wù)勗谖杳?、服裝、道具、燈光方面的具體構(gòu)想。

謝：《紅流澎湃》最早是南方歌舞團(tuán)自己投資制作的。一方面因資金有限，另一方面為方便巡演，我們決定節(jié)約硬件成本，避免舞美上的大制作，同時(shí)要保證作品有新意。

舞美設(shè)計(jì)的方面，我們選擇鋼筆畫作為全劇的整體美術(shù)基調(diào)。

服裝設(shè)計(jì)基本采用灰色調(diào)子，不論白色、咖啡色、藍(lán)色、黑色的服裝，都通過灰色基調(diào)來體現(xiàn)，以使舞臺(tái)更協(xié)調(diào)。

道具的運(yùn)用方面，除常態(tài)性的道具外，還設(shè)法使特定的道具起到表達(dá)思想、塑造人物的作用。

比如“衣服”這件多元化的道具，在運(yùn)用上就具有詩的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵娨饣谋磉_(dá)，能具有使人深思的力量。

燈光的設(shè)計(jì)，包括明暗、色溫、層次、剪影、起落速度等重要手段，都要與舞美、服裝、道具以及場上所有變化緊密配合。該劇中燈光的使用，既是亮點(diǎn)，也是難點(diǎn)，主要體現(xiàn)在兩方面：一是多處用燈光來描述、界定時(shí)空流轉(zhuǎn);二是全部用白光，同時(shí)輔以3處紅光撐起整個(gè)舞臺(tái)。

比如彭湃在外探查災(zāi)情，婆媳倆在屋內(nèi)對話;彭湃和獄友從牢房走出，越過燈光延伸的通道;彭母在序幕和尾聲，與彭湃隔空對話等，這些場景都是通過燈光完成時(shí)空轉(zhuǎn)換或?qū)臻g的分割界定的。如果沒有巧妙的燈光設(shè)計(jì)，交代這些情節(jié)就變得很復(fù)雜。燈效的配合，也使劇情的展開更富詩意化。

另外，燈光色彩上只選了“白、紅”色，而“紅”

則采取了極限性用法，這使“紅”一旦在劇中出現(xiàn)就更加突出。比如彭湃燒田契時(shí)的火光，是演出開始后在舞臺(tái)上第一次出現(xiàn)的紅色;彭湃的衣服被鮮血染紅，飄蕩在空中，打在衣服上的光是舞臺(tái)上第二次出現(xiàn)紅色;全劇尾聲，鋪滿天幕的紅色黨旗升起時(shí)，是劇中第三次用到紅色。

孫：有人認(rèn)為這部歌劇的舞美略顯單薄，您怎樣看待這種評論？

謝：現(xiàn)在這部戲舞美形態(tài)的選擇，是出于力求區(qū)別于其他劇舞美語言的考慮。這體現(xiàn)在美術(shù)風(fēng)格與景件制作兩個(gè)方面。

美術(shù)風(fēng)格方面，我們選擇了純黑色線條的“鋼筆畫”。它是在白紙上用鋼筆的黑色線條成畫，不具備水彩畫、油畫、國畫的五顏六色。為了把這種舞美風(fēng)格體現(xiàn)得淋漓盡致，我們在燈光的運(yùn)用上采取了以白光為基調(diào)、偶用紅光的燈光結(jié)構(gòu)方案。我們希望用最樸素的舞臺(tái)美術(shù)和幾乎白描的方式，構(gòu)成全劇的舞臺(tái)美術(shù)基調(diào)，以此表現(xiàn)彭湃同志背離富裕家庭、與勞苦大眾生死與共、為革命事業(yè)鞠躬盡瘁、舍身取義的崇高偉大的革命精神。

在制作上也有特別的考慮。我們希望在完成戲劇必需的體量上，盡可能做到簡約;因其簡約，所以更要求舞美語言表情達(dá)意的準(zhǔn)確性、引人思考的深刻性、突破束縛的創(chuàng)新性，希望以其藝術(shù)的力量，彰顯彭湃同志純粹、堅(jiān)定、深刻的革命意志。

這樣的舞美選擇，也許觀眾起初不太習(xí)慣，但我們的嘗試，不以體量、色彩取勝，而是簡明、深刻、準(zhǔn)確地突出主題思想，這也是我們對這部劇舞美的追求。

從目前的演出效果來看，舞臺(tái)雖然簡約，但仍給觀眾帶來了充滿新意的感受，清晰地表達(dá)了該劇的思想性和藝術(shù)觀。

孫：請您談?wù)劇耙路边@件道具的詩意化運(yùn)用，體現(xiàn)在哪里？

謝：“衣服”是該劇中重要的道具，有4個(gè)場景最能體現(xiàn)“衣服”在推動(dòng)劇情發(fā)展時(shí)的詩意化作用。

比如，序幕場景中，幼年彭湃脫下自己的“衣服”，蓋在被陳宗仁的家丁抽得遍體鱗傷的佃戶身上，他心存善良的品格顯露無遺。再比如一幕二場，彭湃到田間訪農(nóng)交友，農(nóng)人們嫌他是貴少爺而紛紛離去?；氐郊抑?，彭湃接過妻子蔡素萍遞給他的一件農(nóng)民“衣服”。這件“衣服”，既表達(dá)了彭湃和農(nóng)民一條心的意愿，也體現(xiàn)了夫妻之間的心心相印，還為蔡素萍日后成為革命者埋下伏筆。

雖然這里的戲份很重，但我們沒有動(dòng)用太大的舞美力量，而是通過衣服和燈光的轉(zhuǎn)換，完成了一系列重要情節(jié)。彭湃赴刑場之前，又一次脫下自己的“衣服”，蓋在一位被打得走不動(dòng)路的獄友身上。彭湃犧牲后，“衣服”這個(gè)道具還在延伸——他留下的血衣，被獄友們高高舉起，飄蕩在風(fēng)中，黨旗也隨之徐徐升起。中國今天的崛起，人民的幸福，就是由無數(shù)革命先烈用鮮血換來的?！耙路?/p>

的運(yùn)用，詩意化地體現(xiàn)出“彭湃把自己的一切全部奉獻(xiàn)給革命”的主題精神。

孫：您是一位杰出的舞蹈藝術(shù)家，在從事舞蹈編導(dǎo)和舞劇導(dǎo)演的40多年里成績斐然，由您創(chuàng)作的舞劇《邊城》曾獲國家文化部“文華大獎(jiǎng)”

等七項(xiàng)單項(xiàng)獎(jiǎng)，以及曹禺戲劇獎(jiǎng)和第四屆戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。那么請您談?wù)?，在《紅流澎湃》中，您如何運(yùn)用舞蹈表演實(shí)現(xiàn)它的戲劇化功能？

謝：以往傳統(tǒng)歌劇中的舞蹈，主要起到提引觀眾的作用，但《紅流澎湃》中的幾個(gè)舞蹈段落，在劇情發(fā)展中，的確起到重要的推動(dòng)作用，并且使故事情節(jié)和人物情感變得更鮮活生動(dòng)。

首先，在序幕中，陳宗仁的家丁逼租毆打佃戶時(shí)，雖然只用了雙人舞和三人舞，但它緊扣劇情，準(zhǔn)確、精練地表達(dá)了情節(jié)意義。佃農(nóng)為了躲避鞭子快速向前爬，而鞭子毫不放松地趕著、追著猛抽爬行的佃農(nóng)，現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作所展現(xiàn)出的力度和速度，充分突出了鞭子抽人的狠勁和猛勁，形象地描摹出佃戶的遍體鱗傷之痛。

其次，第一幕中，彭湃在田野里跟正在薅草的大爺、大媽搭訕，對方不是躲閃，就是冷言冷語。這其中有幾個(gè)戲劇情節(jié)和一系列戲劇動(dòng)作，需要相互穿插展開，只有此起彼伏的流動(dòng)畫面，才能避免舞臺(tái)節(jié)奏僵化，推動(dòng)劇情發(fā)展。為此，我專門設(shè)計(jì)了一段“薅草舞”，雖然動(dòng)作簡單，但調(diào)度靈活多變，襯托著彭湃在田間的行走和演唱，使演員的表演和舞臺(tái)畫面都很自如、順暢。而舞者先集聚，再紛紛散開后撤的調(diào)度安排，則鮮活地體現(xiàn)出農(nóng)友和彭湃之間的心理隔閡。

最后，“刮臺(tái)風(fēng)”的場景，是一個(gè)具有強(qiáng)烈動(dòng)感的大型舞蹈場面，主要由三個(gè)層次構(gòu)成。第一層是最基本的大框架，以百姓與臺(tái)風(fēng)抗?fàn)幍膭?dòng)態(tài)為主，一組組演員奔過來，隨之被風(fēng)吹著跑，東倒西歪，各種物品落在地上、飄在空中;第二層是一些近景描述，主要體現(xiàn)臺(tái)風(fēng)的殘酷和它對生命財(cái)產(chǎn)的摧毀，有一個(gè)小女孩在臺(tái)風(fēng)中被父親保護(hù)著，設(shè)法避開災(zāi)難，也有一些壯漢在大臺(tái)風(fēng)面前束手無策;第三層是彭湃帶領(lǐng)農(nóng)會(huì)骨干，幫助老百姓逃避災(zāi)難的情境。包括農(nóng)友扶起摔倒的婦女，以及彭湃給孕婦戴上自己的斗笠，護(hù)送她一路離開。這些臺(tái)風(fēng)中的事件，從宏觀到微觀，從遠(yuǎn)景到近景，雖然都有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，但始終未把人物甩開，舞蹈進(jìn)展一直以情節(jié)發(fā)展為主線。中間有一些重要的舞蹈技巧，包括雙人舞的托舉，現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作等等，也都沒有游離于劇情之外，不是為了舞蹈而舞蹈。在臺(tái)風(fēng)這場戲中，交代情境、塑造人物、表達(dá)情感、烘托氣氛的任務(wù)，正是通過舞蹈場面得以完成的。

另外，這部歌劇的舞臺(tái)畫面結(jié)構(gòu)和人物調(diào)度手段，大部分是很多經(jīng)典戲劇、戲曲中常用的，但也有一些得益于我的專業(yè)積累。比如，在彭湃與農(nóng)會(huì)骨干跟陳宗仁和胡步清談判的場面中，他繞著桌子在前面走，兩人尾隨其后的調(diào)度，表現(xiàn)了彭湃是談判主導(dǎo)的導(dǎo)演思想。再比如，全劇尾聲時(shí)，獄友們以低身姿態(tài)仰望彭湃的血衣，隨著黨旗升起，他們在《國際歌》的音樂中，一組一組站起身來。這種出于舞蹈思維的高低動(dòng)態(tài)式調(diào)度設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含著“抬頭仰望彭湃的革命精神，起身迎接勝利解放”的特定意義。

孫：那么作為策劃人和歌劇導(dǎo)演，您在宏觀上是如何規(guī)定故事情境和戲劇結(jié)構(gòu)的？

謝：故事情境和戲劇結(jié)構(gòu)是為塑造人物形象，表達(dá)主題思想而形成的。因此這些內(nèi)容要從頭到尾貫穿在導(dǎo)演的腦子里。

這部歌劇最初是兩幕六場，后來我們增加了“序”和“尾聲”。毛澤東主席曾評價(jià)彭湃的母親是革命的母親。從這個(gè)角度，我們選擇把彭母的唱段作為序和尾聲，形成前后呼應(yīng)。這兩段唱都發(fā)生在彭湃赴刑場之前，“序”和“尾聲”原本一體，中間的劇情環(huán)環(huán)相扣，起伏跌宕，可以看作是一個(gè)大的插敘，也可以把“序”作為一個(gè)小篇幅的倒敘。

彭母在“序”里回憶了彭湃的幼年情境，觀眾可以看到他善良的本性;彭母在“尾聲”中表態(tài)，自己要向勇于為革命犧牲的孩子們學(xué)習(xí)，因?yàn)榕砼鹊钠拮印⒏绺?、弟弟都是烈士，還有很多親人也為革命做出了重要貢獻(xiàn)。我們通過彭母在彭湃臨行前，與兒子的這兩段隔空對話，凸顯“彭湃為革命貢獻(xiàn)一切”的精神主題?？傮w上形成前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，使戲劇表現(xiàn)相對更完整。

再比如，彭湃從海豐調(diào)到江浙工作的故事情節(jié)，很難形成戲劇高潮。但這個(gè)情節(jié)位于全劇的黃金分割點(diǎn)，應(yīng)該具有高潮氣氛。因此，我們專門設(shè)計(jì)了彭湃的詠嘆調(diào)和群眾的合唱，還特別增加了一大段舞蹈，體現(xiàn)農(nóng)會(huì)的蓬勃發(fā)展。因?yàn)楹ＸS是彭湃建立的第一個(gè)縣級蘇維埃政權(quán)，之后又有幾個(gè)地區(qū)的蘇維埃政府也相繼建立，所以彭湃才能奔赴下一個(gè)革命戰(zhàn)場。我們在這里用了非細(xì)節(jié)性的概括表達(dá)，形成對情緒高點(diǎn)的推舉，作為戲劇人物行為的階段性節(jié)點(diǎn)，使劇情進(jìn)入尾聲。

總體而言，中國人對戲曲有著深厚的感情，無論京劇還是地方戲，“唱念做打”都是大家普遍接受和熱愛的?！栋酌贰逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》《江姐》等一些中國經(jīng)典歌劇，都出色地運(yùn)用了戲曲的創(chuàng)作、表演手法。但隨著時(shí)代和社會(huì)的變化，今天的觀眾，特別是中青年一代，更多地受到交響樂、民族音樂、流行音樂的熏陶。因此歌劇中的許多戲劇性處理，都應(yīng)該具有音樂性，因?yàn)楦鑴〉奈枧_(tái)節(jié)奏就是音樂。

孫：在您心目中，歌劇導(dǎo)演的任務(wù)是什么？

謝：歌劇導(dǎo)演就像調(diào)酒師，要對各種元素進(jìn)行精心調(diào)配。不僅要對比例的多少、色彩的濃淡、情感的強(qiáng)弱進(jìn)行總體把握，還要深入思考，如何把各個(gè)因素相融合，為藝術(shù)作品構(gòu)建出具有“這一部”標(biāo)識(shí)的氣質(zhì)特征。

每部歌劇都有自己的特點(diǎn)。從這個(gè)角度來說，每部歌劇都是一個(gè)獨(dú)立體系，雖然其形式都由演員、樂團(tuán)、舞美、燈光、道具、服裝、化妝等因素構(gòu)成，但這些因素在每部作品中都具有各自不同的表達(dá)與呈現(xiàn)。正如人人都是碳水化合物，但各個(gè)生命特征卻不同。導(dǎo)演的任務(wù)，就是要明白劇本的每個(gè)細(xì)節(jié)，理解音樂的每個(gè)指向，進(jìn)而在演員表達(dá)時(shí)，貼切安排每個(gè)調(diào)度，即使對一個(gè)小到觀眾不見得能看清的舞臺(tái)行動(dòng)，也要合理設(shè)計(jì)，精準(zhǔn)排演。不可忽略的是，導(dǎo)演所有的深思熟慮，需要通過每一位專業(yè)創(chuàng)作人員的共同努力，才能得以實(shí)現(xiàn)。

孫：最后請談?wù)勀鷤€(gè)人的藝術(shù)追求。

謝：我簡單談三點(diǎn)：

一是永遠(yuǎn)要有創(chuàng)新精神。要從自己的思考出發(fā)，可以學(xué)習(xí)但不去抄襲或照搬別人的做法。

二是永遠(yuǎn)要能從頭開始。要勤于學(xué)習(xí)、勇于實(shí)踐，不斷歷練自己，推動(dòng)技藝的提高。

三是追求一劇一格。雖然一名創(chuàng)作者的藝術(shù)觀、眼界、品位，總會(huì)無形中體現(xiàn)在自己的作品里，但不同的作品應(yīng)該有自己不同的個(gè)性和特點(diǎn)，這樣才能盡可能地避免雷同，并使作品具有價(jià)值和意義。當(dāng)然，真正做到一戲一格其實(shí)很難，但我愿意為此努力。