美之深邃：美學(xué)研究中被忽略的重要問題

張 法

美學(xué)研究中有一個問題一直存在著，又被放在其他問題之中，以致其本質(zhì)性和重要性被忽略了，這就是美之深邃。將美的深邃專門提出，不但會使美學(xué)上一直存在的一些問題得到新解，而且使對美的基本結(jié)構(gòu)的探討有新的深入。美的深邃，是人在日常審美中，在感到個人之美的獨特趣味、時代之美的歷史意味、文化之美的專門品味的同時，還感受到的比這些趣味、意味、品味更多的東西。

以前的理論主要是在審美對象和文藝作品的層次談美的深邃，比如在各種文學(xué)和藝術(shù)理論中，文藝作品分為媒介層、形象層、主題層、意蘊層，美的深邃即在意蘊層中，是意蘊層中言不盡意的東西。它近似于康德的美之中存在的不確定概念里面的東西，約同于司空圖講的“景外之景”“象外之象”“韻外之致”。但美的深邃又不僅如此，它包含著比這更多更深的東西。理解美所關(guān)聯(lián)的宇宙整體以及這一整體在有限時空中的體現(xiàn)，并且關(guān)聯(lián)到只能存在于有限時空中的人對宇宙整體的無限性的關(guān)系，方可進入到美的深邃之中。

一、人類的四種美與美之深邃

如果說，美可以大致分為個人之美、時代之美、文化之美、宇宙之美，那么，美的深邃時在其中，又時在其外，時而體現(xiàn)為“只在此山中，云深不知處”（賈島《尋隱者不遇》），時而被感受為“此中有真意，欲辨已忘言”（陶潛《飲酒》其五）。這四種美與美之深邃的關(guān)聯(lián)各有不同，且先看它們的特點，以更好地進入美之深邃之中。

先看時代之美。這是人生在世時常感受到的美，是人在所處時代建立起來的一整套美的體系。如果人的一生處在不斷變化的時代中，其美感也會隨之變化。任何時代都會對與自己時代相關(guān)的方面進行重組，建立符合時代的政治制度、知識體系、信仰體系以及與之相應(yīng)的審美體系，形成時代之美。如果人一生主要在這樣的時代之美中生活和審美，引起美感與獲得美感，就意味著他基本上沉浮于時代美感之中。這種時代美感，中國美學(xué)家袁宏道在《與徐漢明》中將之稱為“諧世”，認(rèn)為諧世者是古代社會中那些跟著時代主流走并以此獲取自己利益的人，這些諧世者“立定腳跟，講道德仁義者是也。學(xué)問亦切近人情，但粘帶處多，不能迥脫蹊徑之外，所以用世有余，超乘不足”〔1〕。西方的理論家稱之為kitsch（媚世）。布來赫（Hermann Broch，1885—1951）、阿多諾 （Theodor Adorno，1903—1969）、格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）等理論家對媚世有著非常尖銳的批判，認(rèn)為媚世是發(fā)達資本主義社會中認(rèn)同現(xiàn)實的大眾文化的美學(xué)特征。媚世是人們從富裕消費社會的日常生活審美化和政治生活審美化涌現(xiàn)的審美場景去獲得美感：他們快樂地欣賞畫著蒙娜麗莎的煙灰缸，發(fā)著熒光的圣母瑪利亞雕像，看著美麗的自然風(fēng)光明信片，聽著大小商場里播放的古典音樂；每逢節(jié)日，在手機信息里來來往往，發(fā)出、轉(zhuǎn)發(fā)再轉(zhuǎn)發(fā)由專業(yè)寫手寫出的溫馨的祝福語……然而，人這樣跟著時代主流、跟著大眾趣味走而獲得的美感，在中國學(xué)人看來是由“粘帶處”而來的美感，在西方學(xué)人看來是由kitsch（媚世）而來的美感，對于這些人自己來講是愉快的?？傊?，時代美感基本上是以時代之感為感、以時代之美為美，順從時代美育的規(guī)訓(xùn)，而自己的經(jīng)歷際遇又正好適合這一規(guī)訓(xùn)，從而與時相諧，其樂融融。

次講個人之美。人作為具體的個人，不僅在于有與他人共同的一面，如人人皆欲成堯舜，人人欲有好工作高收入，人人希望有美好家庭，父母慈愛、夫婦和好、兒女孝順，人人都想有智慧、見多識廣，嘗過美食，賞過美景，生活舒暢，如此等等，更在于有作為獨特的個人與其他人不同的一面：具有個人性的家庭出身、經(jīng)歷遭遇，只有因個人性才出現(xiàn)的關(guān)系遠遠近近的朋友，個人（主動或被動）選擇的工作單位，由個人的獨特氣質(zhì)和生活經(jīng)歷而來的興趣愛好和生活習(xí)慣，個人進入社會后獨特的成敗，只對個人有特殊意義的歡樂場景和獨特感知，如石濤說的“我之為我，自有我在”〔2〕，只有個人才會感受到的一些特別的眼神和身姿，如此等等，都是只因他這一個人才會產(chǎn)生出來的獨特感知，這種個人感知中的美感就是個人性的，與他人的美感不同，乃至與大眾、公共的美感也不同，甚至他人、大眾、公共都不認(rèn)為美的，但對某個人來講確為美感，乃至于是最大、最高、最美的美感，如殷浩說的“我與我周旋，寧作我”〔3〕。美學(xué)最大的特點就是美的自由性，就是承認(rèn)個人與他人乃至所有人都不同的個人美感。美學(xué)上一直談趣味無爭辯，要維護的就是個人美感和個人之美的權(quán)利。正是一個個獨特的個人美感的特殊性，構(gòu)成了美的豐富性。從整體上講，個人美感又與時代美感、文化美感、宇宙美感一直處在互動的復(fù)雜關(guān)系之中，但從個人美感來講，重點在于以個人美感去“重新組織”時代美感、文化美感、宇宙美感。這種“重新組織”是個性化的，使時代美感、文化美感、宇宙美感都以個性化的方式進入個人美感之中，成為個人美感的組成部分并打上了個人美感的獨特烙印。

再講文化之美。文化在形成之時就建構(gòu)起與文化性質(zhì)相合的文化之美，并在文化的演進中不斷地擴展和深化。比如西方的文化之美，從古希臘建立起在實體—區(qū)分型思想上的以邏各斯為核心的西方文化之美后，經(jīng)中世紀(jì)、文藝復(fù)興開始的近代、到科學(xué)和哲學(xué)升級的現(xiàn)代、再到與各種非西方文化進行多元互動的全球一體的后現(xiàn)代，西方文化之美不斷地多樣展開和豐富深入，但其西方特色非常鮮明，體現(xiàn)在維納斯雕像、基督在十字架上的圖像、拉斐爾的《柏拉圖學(xué)園》、貝多芬的《命運交響曲》、巴爾扎克的《高老頭》、普魯斯特的《追憶逝水年華》等文藝作品上。又比如中國的文化之美，從夏商周到春秋戰(zhàn)國，建立起在虛實關(guān)聯(lián)型思想基礎(chǔ)上以運行之道為核心的文化之美后，經(jīng)秦漢至明清，不斷地擴展多樣性和豐富深入，但其中國之美的特色一直彰顯，體現(xiàn)在《詩經(jīng)》《楚辭》、王羲之和顏真卿的書法、顧愷之和倪瓚的繪畫、陸羽《茶經(jīng)》和余懷《茶史補》、宋代四大官窯、元青花、雍正瓷器、昆曲和京劇等等與審美相關(guān)的言說和文藝中。再比如印度文化之美，從吠陀時代到奧義書、佛教、耆那教出現(xiàn)而形成了印度文化之美，經(jīng)十六國時期、孔雀王朝、貴霜王朝、笈多王朝到德里蘇丹、莫臥兒帝國及英屬殖民地時代，印度之美不斷地多樣擴展和豐富深入，但其印度之美的特色甚稱輝煌，體現(xiàn)為《舞論》《畫像度量經(jīng)》《詩境》《文鏡》《情光》《味花蕾》等著述，體現(xiàn)為各地石窟和神廟的美術(shù)作品，還體現(xiàn)在宮殿、陵墓建筑以及各類祭祀整體裝飾和儀式過程中。文化之美的各種類型雖然因時代的變化更替而有升降伸縮，乃至生滅輪回，但內(nèi)蘊在各類審美對象中的精神和結(jié)構(gòu)是不變的，積淀在生活于該文化中的主體心靈的審美心理結(jié)構(gòu)是不變的，無論怎樣多彩的發(fā)展而內(nèi)在的精神始終如一。

最后講宇宙之美。人的產(chǎn)生和文化的產(chǎn)生，一開始就與宇宙觀念的產(chǎn)生緊密地聯(lián)系在一起。對宇宙的想象和認(rèn)定，決定了文化的性質(zhì)、時代的性質(zhì)。各種原始時代的宇宙之靈，各個早期文明的宇宙之神，各個軸心時代關(guān)于宇宙整體本質(zhì)的觀念，決定了各個時代文化的性質(zhì)。一方面，不同文化、不同時代的人都居于同一個地球，觀天會看到大致相同的日月星，會體會到日月星運行的共同規(guī)律；另一方面，不同文化、不同時代的人在觀察相同的日月星的運行規(guī)律及其對地上萬物的影響時，以及天地互動和天人互動究竟有怎樣的結(jié)果，在理論上的總結(jié)又是不同的，從而形成了各異的宇宙觀念。理解不同文化的宇宙觀念，是理解美之深邃的基礎(chǔ)。

二、中、西、印宇宙觀與美之深邃

不同文化有不同的宇宙觀，這從不同文化關(guān)于宇宙的詞匯中就可體會出來。且以中國、西方、印度為例?！坝钪妗币辉~，在西方初為cosmos，在中國初為“天地”，在印度最有特點的詞是sa??ara。三個不同的詞，彰顯了不同的宇宙觀念以及由之而來的審美觀念。

希臘人表示宇宙的詞cosmos含義是秩序（order）和美形（ornament）。人在仰觀天、俯察地的思考中，從茫茫的混沌（chaos）中形成秩序，這是人所認(rèn)識的宇宙。這一秩序的宇宙是美的。西方的實體—區(qū)分型思想正與從混沌中顯出秩序的宇宙這一觀念相適應(yīng)。西方對宇宙秩序的強調(diào)，又與用幾何學(xué)的方式觀天有關(guān)。希臘人用幾何學(xué)的點線面的方式去觀察日月星辰，日月星為點，日與月、日月與星、星與星之間的關(guān)聯(lián)為線，一組星構(gòu)成一個星座為面。幾何學(xué)構(gòu)成了天空的秩序和秩序之美，天與地互動又形成地上的秩序和人的秩序，以及文化秩序之美。柏拉圖追問美是什么時所設(shè)想的美的本質(zhì)，也是在秩序的基礎(chǔ)產(chǎn)生出來的美的ιδεa（idea-form，理想形式）。

中國的宇宙最初被稱為“天地”?！吨芤住ば蜇浴罚骸坝刑斓兀缓笕f物生焉。”〔4〕與西方的cosmos（宇宙）主要強調(diào)現(xiàn)象之后的抽象性、理想性秩序不同，中國的“天地”是現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一，天是包括日月星風(fēng)云雷雨在內(nèi)的一切，地是包括山河動植物在內(nèi)的一切。對天地的認(rèn)識從天地萬物運行中總結(jié)出抽象的原理，但抽象的原理不僅在抽象中推論和概念中演進，而是在得出抽象概念之后也不脫離現(xiàn)象，并時刻要用現(xiàn)象來驗證。之所以用“天地”一詞稱謂宇宙，就在于宇宙是直觀性和理論性的統(tǒng)一，這種中國式的統(tǒng)一被稱為“道”。西方的宇宙秩序在中國被稱為天地之道。西方的秩序要靜態(tài)化，如幾何學(xué)的概念，如亞里士多德的邏輯；中國的天地之道強調(diào)的是運行，探究太陽、月亮、各類個星和由個星組成的星宿是怎么運行的，運行之道才是中國“天地”概念的核心，現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一也從運行之道中去體現(xiàn)。正因為運行之道不是靜態(tài)而是動態(tài)的，人不能像對靜態(tài)的東西那樣給動態(tài)的東西下定義，而整個天地是復(fù)雜系統(tǒng)，不但要把握太陽、月亮、星辰，還要將之關(guān)聯(lián)起來進行把握，對日月眾星的運行進行總體把握是一個復(fù)雜過程，中國古人并不像海森堡的不確定性原理、哥德爾的不完全性定理、德布羅意的波粒二象性等那樣從理論角度，而是從人生天地間的現(xiàn)象角度看宇宙，要在整體上進行精確陳述是不可能的。今天得到的陳述，還要由明天、明年以及更長時段來驗證，因此對于中國人來講，天地的運行是規(guī)律的而且是美的，但這一規(guī)律及其顯現(xiàn)的美都是不能用定義來表述的。這就是“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），也是孔子所說的“天何言哉，四時行焉，百物興焉”（《論語·陽貨》）。總之，中國以“天地”“宇宙”“世界”來表示的宇宙，強調(diào)的是運行，在運行中呈現(xiàn)自己的規(guī)律和美。人也是在天人互動的運行中去感受和體會宇宙的規(guī)律和美。與西方的宇宙主要體現(xiàn)為實體性的觀念和概念不同，中國的宇宙主要體現(xiàn)為虛體之氣，天地的運行也主要是天地之氣的運行。正如董仲舒認(rèn)為“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行。行者行也”〔5〕，鐘嶸認(rèn)為“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有”〔6〕，天地之美正是在氣的運行中體現(xiàn)出來的。

印度表示宇宙sa??ara一詞最具有自身特色，此詞包含三重意思，一是宇宙是客觀的（objective universe），重在一個確定如此之“是”；二是宇宙是在時間之流中變化的（the flow of the world），重在一個確實存在的“變”；三是宇宙的變化是按生死輪回運行的（the wheel of birth and death）?！?〕在印度教、佛教、耆那教的美術(shù)中，常以法輪作為sa??ara型宇宙的象征。由宇宙的輪回性特點，顯出印度的宇宙與西方、中國只有一個宇宙不同，而是多個、復(fù)數(shù)的。在印度神話中，當(dāng)創(chuàng)造主神梵天清晨從睡夢中醒來，睜開雙眼，宇宙和一切事物就在這一刻產(chǎn)生，到黃昏梵天入睡而閉上雙眼，宇宙就進入毀滅，不過梵天的一天等于世上的千萬億年。宇宙不斷地變化輪回，要準(zhǔn)確地表達我們所在的宇宙，印度用了loka，此詞表示任何個體所見的他所在的宇宙。兩詞的核心詞義為一，都是指宇宙，但sa??ara指的是宇宙本身，無論目前的、以前的或未來的宇宙，都是宇宙，都在輪回之中?？梢哉floka是sa??ara在個人之感中的存在。由于人在時間中不斷變動，loka也顯出不同的樣貌。在天界，可說天的宇宙，在地界，可說地的宇宙，在空界，可說空的宇宙；經(jīng)歷了天地空，綰總為三界（loka）。總之，sa??ara是講宇宙本身，loka是講宇宙的具體呈現(xiàn)。對印度人來講，最重要的不是第一點即宇宙是客觀存在的，也不是第三點即宇宙是本體（sa??ara）和現(xiàn)象呈現(xiàn)（loka）的統(tǒng)一，而是第二點，即宇宙是在時間中流動的。這樣，宇宙的具體呈現(xiàn)和我們對宇宙的所見，都是轉(zhuǎn)瞬即逝、永不再回的。宇宙的過去已逝、現(xiàn)在將逝，未來的也將變成現(xiàn)在，也將變成過去，要做一理論上的把握，就是māyā（幻）。在神話時代，幻來自世界主神（如伐樓那或因陀羅），是主神具有的法術(shù)；在理性時代，在印度教思想中，幻是宇宙整體本質(zhì)之梵的顯現(xiàn)，在佛教思想中，是宇宙整體本質(zhì)之空的顯現(xiàn)?；冒牧x，一是幻（建立在宇宙是在時間中流動的基礎(chǔ)上，因而）是宇宙規(guī)律，是梵與空的必然顯現(xiàn)。二是幻現(xiàn)，即一個世界或一事物的開始，但對主體來講，是他看見這一世界和這一物在他眼前展現(xiàn)的開始。三是幻象和幻相，即世界或一物在從生到滅這段時間中的存在?；孟笾肝镌跁r間動態(tài)中不斷為空成幻的呈現(xiàn)，包括以一時點為中心，向前向后延伸并將之做一（相對）長時段的把握（類似于中國文化中的“象”）?；孟嘀富梦镌谀骋粫r點停頓下來，有一清晰的呈現(xiàn)（類似于西方把物放在實驗室中，使其某一方面呈現(xiàn)）。四是幻歸，即一個世界或一事物的消亡結(jié)束，在神話中是被主神收回，在理性思想中是回歸到宇宙本質(zhì)之梵或空。因此，印度強調(diào)時間之流對宇宙的絕對作用，從而宇宙在客觀上成為一個以幻為特征的世界。同樣，宇宙之美也是一種宇宙本質(zhì)之梵的美或空的美決定的幻象或幻相之美。需要補充的是，在印度的宇宙和宇宙之美中，正因為人生和世界在由時間之流而來的幻中，印度對人和世界特別強調(diào)“一期一會”的珍貴，即每一次相遇在人生中都只有一次，不會再來。也因此，印度雕塑特別看重典型性在最本質(zhì)也最精彩的時點上停頓下來的“相”。

宇宙只有一個，但中、西、印卻建構(gòu)起了三個不同的觀念宇宙。自軸心時代以來，三大文化都認(rèn)為人是一個小宇宙，應(yīng)當(dāng)與大宇宙和諧共振、天人和合，但實際上各要與之和諧的，都是自己文化所建立起來的文化宇宙而非客觀宇宙本身。自世界進入現(xiàn)代性進程以來，三大文化開始在互動中重思自己文化的宇宙，也重思其他文化的宇宙，并重思現(xiàn)在尚未能完全把握的客觀宇宙。但無論三大文化的宇宙有怎樣的不同，最初都以為自己建構(gòu)的宇宙是客觀宇宙，現(xiàn)在都知曉自己所建構(gòu)的宇宙雖然建立在眾多的客觀事實上，但把已知事物進行整體總結(jié)時，都受到文化思維的支配而成為文化宇宙。現(xiàn)在，各文化對客觀宇宙的探求都在信息共享下進行，都在調(diào)整著各自的宇宙，一個共有宇宙的信念開始出現(xiàn)，因此，人類的宇宙之美正在以一種新的形態(tài)展現(xiàn)。就目前來講，中、西、印在客觀宇宙為何上是有共識的。在西方，這就是海德格爾講的（宇宙整體本質(zhì)之）Being（存在—有—是）是存在的，但不能用任何科學(xué)和邏輯講出來，因為任何一個去講的人都處在有限時空之內(nèi)，一旦講出來，就變成了beings（存在者或具體存在的宇宙所呈現(xiàn)的本質(zhì)，而非宇宙本質(zhì)本身）。也就是《老子》開篇就講的：“（宇宙的呈現(xiàn)之）道可道，（但并）非（宇宙的永恒之）常道?！庇钪娴谋举|(zhì)之道是講不出來的，一講就變成了講宇宙本質(zhì)之道的具體呈現(xiàn)和運行。呈現(xiàn)和運行雖反映本質(zhì)但不是本質(zhì)本身。總之，（宇宙整體的本質(zhì)之）道存在，卻不可言說。

從個人之美、時代之美、文化之美、宇宙之美四種美的形態(tài)可以知曉，美之深邃所關(guān)聯(lián)的主要是宇宙之美。人在審美中從個人之美、時代之美、文化之美中體悟到原本內(nèi)蘊在其中以及尚未蘊在其中的宇宙之美，就體會到美的深邃。如西方詩人馬拉美的詩《交感》對宇宙深邃的感受：

大自然是座廟宇

有生命的柱子

不時發(fā)出隱約的語聲……〔8〕

面對自然，可以把眼光集聚在一個小小的點上，但卻關(guān)聯(lián)宇宙的深邃，如布萊克在《天真的預(yù)言》中講“一粒沙里呈世界，一朵花中顯天國”（To see the world in a grain of sand.And a heaven in the wild flower）〔9〕，如常建《江上琴興》呈現(xiàn)的“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深?！币部煞叛劭v觀，展望壯闊的景色，并從中感受宇宙的深邃，如王維所體驗的“山河天眼里，世界法身中”（《夏日過青龍寺謁操禪師》），如杜甫所感受的“乾坤萬里眼，時序百年心”（《春日江村》），這些中西詩人都是在日常中看世界，但又不僅是用日常之眼去看，或者說，是在用日常之眼去看去感的同時，又超越了日常之看和日常之感，從眼前之景進入宇宙的深邃之中。泰戈爾把這一走向宇宙深邃的心態(tài)呈現(xiàn)得更清楚：

我的心，仿佛雨天里的一只孔雀，

展開它那染上思想的狂喜色彩的翎毛，

在心醉神迷里向天空尋找幻象——

渴望見到一個它所不認(rèn)識的人。

我心在跳舞?！?0〕

三、美之深邃的呈現(xiàn)與意義

美的深邃，其核心在宇宙的深邃。宇宙的深邃類似于中國哲學(xué)的“無”、印度哲學(xué)的“空”、西方海德格爾的與無、空同韻的Being（存在本身）。然而這本體存在—空—無，雖然超絕言象，又是通過宇宙本身的運行體現(xiàn)出來的，即通過文化宇宙之美、文化之美、時代之美、個人之美體現(xiàn)出來。從而五者形成了如下圖1中的關(guān)系：

圖1 美的互動圖

圖1中白色箭頭為正向影響，黑色箭頭為反向影響。文化宇宙之美、文化之美、時代之美、個人之美四者形成多向往還的互動關(guān)系。而宇宙深邃在四者的后面以有形無形的方式影響著這四者的運行。文化、時代、個人在對宇宙運行的觀察、思考、驗證中建立起文化宇宙之美，這一文化宇宙之美影響著文化、時代、個人之美。但宇宙本體又并不等于文化宇宙。文化宇宙是文化、時代、個人面對包括宇宙的已知部分和未知部分（圖2）建構(gòu)起來的，其對宇宙整體的建構(gòu)只能根據(jù)已知部分進行。而對（關(guān)聯(lián)著未知部分的）已知部分的把握，又是在軸心時代初期建立的認(rèn)知模式上進行的，這兩個方面結(jié)合而建構(gòu)起來的宇宙整體只能是一個文化宇宙。文化宇宙既有與客觀宇宙相符的一面，又有與客觀宇宙不相符的一面，并隨著對未知部分認(rèn)識的擴展而不斷地修正。從世界文化的范圍看，其修正的劇烈性在瑪雅文化和西方文化中特別突出?，斞盼幕瘡谋本暤貐^(qū)遷到赤道附近，文化宇宙需要做全面修正，從以北極為中心變成以銀河為中心。西方文化在知識積累到一個質(zhì)點，就會重新修正自己的文化宇宙，古代建立的是亞里士多德—托勒密體系的宇宙，近代的科學(xué)革命建立起來的是哥白尼—牛頓體系的宇宙，現(xiàn)代科學(xué)升級到相對論—量子論體系，修正成愛因斯坦型的宇宙。但由于未知的存在，無論怎么修正的宇宙也仍是與客觀宇宙有差異的文化宇宙。一個文化的宇宙得以建立和修正，不但要與對宇宙運行的經(jīng)驗觀察相符合，還要與文化、時代、人的需要和認(rèn)知模式相一致。這樣，不但文化宇宙與客觀宇宙有相合的一面，不同的文化宇宙又呈現(xiàn)各不相同的特色。重點在于，客觀宇宙存在著，文化、時代和人對其非常巨大的未知部分是無知的，這未知部分存在著并且與已知部分緊密關(guān)聯(lián)，也一定要對文化、時代、個人產(chǎn)生影響。這影響在現(xiàn)象上就體現(xiàn)為宇宙的深邃。

圖2 文化宇宙與客觀宇宙

文化之美、時代之美、個人之美一旦建立起來，就形成一種模式、習(xí)慣，一方面滿足著文化、時代、個人的審美需要，一方面在三者的互動以及在與宇宙深邃（空、無、超言象的本質(zhì)存在）的互動中，從容地修正、更新著自己的審美模式與習(xí)慣，從而，文化、時代、個人的審美基本上是在美學(xué)法則和藝術(shù)法則的引領(lǐng)下進行的。然而，由宇宙深邃而來的美的深邃是超越法則的，因此，文化、時代、個人之美都會出現(xiàn)超越法則的時刻；這樣時刻的產(chǎn)生原因很多，但宇宙深邃產(chǎn)生的影響每每成為最重要原因。對文化來講，在這樣的時刻，文化之美產(chǎn)生本質(zhì)轉(zhuǎn)變，如西方文化之美，從希臘羅馬時代到中世紀(jì)的轉(zhuǎn)變，從中世紀(jì)向文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變，以及19世紀(jì)末從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。對時代來講，特別體現(xiàn)在一個時代的開創(chuàng)期和衰亡期，一種新型的美以異于過去時代之美的方式產(chǎn)生出來，并與現(xiàn)存的各種美進行新的組合，形成新型之美并迅速擴展開來，成為新時代的主流之美。舊時代衰亡之時，原來的主流之美被懷舊者以一種隱逸和懷舊的模式進行反思，反而對舊時之美有了新的轉(zhuǎn)換和開啟，而這種開啟往往匯入新時代之美，成為文化的一個持久部分。如陶淵明在晉宋改朝換代之際開創(chuàng)了新的田園隱逸之美和以菊花為象征的隱逸之美，兩種美都成為六朝時代的美的創(chuàng)造，并在中國文化中有深遠的影響。如歐洲的哥特小說，在近代的新舊轉(zhuǎn)變中，沃波爾（Horace Walpole，1717—1797）在對中世紀(jì)哥特美學(xué)的懷舊中，以《奧特蘭托城堡》（1764年）創(chuàng)立了合神秘、恐怖、超自然元素為一體的哥特小說。這一新的美學(xué)類型，在時間上，從近代延伸到現(xiàn)代、后現(xiàn)代，在空間上，從英國擴展到整個西方，成為西方之美的一種類型。

宇宙的深邃對個人來講，比對文化和時代還要具有意義。宇宙深邃對文化和時代的影響，都是通過個人特別是一批天才個人而突顯出來。更主要的是，文化和時代受宇宙深邃的影響，只在一些關(guān)鍵時點方突顯出來，而且這一突顯受歷史演進規(guī)律所支配。個人與宇宙深邃的關(guān)系，則不僅存在于文化和時代的轉(zhuǎn)變時期，而且存在于每一時刻之可能之中，往往會超出文化范式、時代原則、生活習(xí)慣的固有規(guī)律運行而突然產(chǎn)生出來。因此，個人之美總在兩種樣態(tài)之中，一是按照文化、時代以及個人與文化、時代關(guān)聯(lián)著的規(guī)律習(xí)慣去進行審美活動，二是突然性地產(chǎn)生一些不同、超越于文化、時代、個人習(xí)慣的美感出來。這些時刻，如在印度神話中，當(dāng)室利女神從海水的美麗浪花的泡沫中升起的那一刻，眾神突然產(chǎn)生的美感，一種電擊般的感受。又如荷馬史詩中海倫出現(xiàn)在城樓上的那一瞬，希臘將士們突然產(chǎn)生的美感，他們覺得自己為之而戰(zhàn)、經(jīng)歷如此的艱辛與死亡是值得的。也如唐明皇初見楊玉環(huán)，那種驚艷之感使得“六宮粉黛無顏色”。如張生一見崔鶯鶯時的心靈震撼，而且張生之感，不只有初見時“誰想這里遇神仙”的意外驚詫，不只有細(xì)賞時對面容、身材、姿態(tài)、聲調(diào)的贊嘆，而且還有離去那一時刻，突然冒出的心靈震撼：“怎經(jīng)她臨別時秋波那一轉(zhuǎn)！”這種個人的審美經(jīng)歷中出人意外的時刻，都內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著宇宙的深邃。這里的意外，就是超出了文化、時代、個人的基本法則、設(shè)定、習(xí)慣的突來性，如袁枚所講的“人居屋中，我來天外”〔11〕之感。這里的“屋中”就是文化、時代、個人一直在運行的熟知之美，“天外”即完全在熟知之外、從未見過而又具有沖擊性的美。這美與宇宙的深邃相關(guān)。個人的“我來天外”的美感沖動，不僅發(fā)生在對美女的欣賞上，也發(fā)生在對俊男的欣賞上。從《世說新語》中東晉女性看見衛(wèi)玠和潘岳時表現(xiàn)出來的瘋狂，可知這一“我來天外”內(nèi)在于人的心靈深處，只是平時在文化、時代、個人理性的壓抑中，別人看不到、自己亦不自知而已。

這種美感沖動，不僅發(fā)生在對人物美的欣賞上，也產(chǎn)生在對自然美的欣賞中，宋代哲人周敦頤、程顥觀階前青草、盆中金魚的態(tài)度與之相仿佛，蘇軾欣賞紅海棠，看了一天還不夠，入夜還要點著蠟燭繼續(xù)看：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！保ā逗Ｌ摹罚┻@是兩宋士人常有的癡迷。梅堯臣《海棠》詩：“朝看不足暮秉燭，何暇更尋桃與杏?！标懹巍逗Ｌ摹罚骸柏澘床晦o持夜?fàn)T，倚狂直欲擅春風(fēng)。”李漁愛花，把四季中自己喜歡的花看成自己的命，稱之為“四命”：“春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以海棠為命，冬以臘梅為命?！辈V癡地宣告：“無此四花，是無命也；一季缺予一花，是奪予一季之命也?！薄?2〕無論是蘇軾等人對海棠，還是李漁對水仙、蘭花、荷花、海棠、梅花的癡情，都內(nèi)蘊著一種區(qū)別于他人的獨特的個人之美，并在自己的心靈中建構(gòu)起一種獨特的個人審美內(nèi)容。在文化之美的共性上加上個人審美的獨特性，在古代是不斷出現(xiàn)的，高濂《蘇堤看桃花》亦為一例：

六橋桃花爭艷，賞其幽趣數(shù)種，賞或未盡也。若桃花妙觀，其趣有六：其一，在曉煙初破，霞彩影紅，微露輕勻，風(fēng)姿瀟灑，若美人初起，嬌怯新妝；其二，明月浮花，影籠香霧，色態(tài)嫣然，夜容芳潤，若美人步月，豐致幽閑；其三，夕陽在山，紅影花艷，酣春力倦，嫵媚不勝，若美人微醉，風(fēng)度羞澀；其四，細(xì)雨濕花，粉容細(xì)膩，鮮潔華滋，色更煙潤，若美人浴罷，暖艷融酥；其五，高燒庭燎，把酒看花，瓣影紅綃，爭艷弄色，若美人晚妝，容冶波俏；其六，花事將闌，殘紅零落，辭條未脫，半落半望，兼之封家姨無情，高下陡作，使萬點殘紅，紛紛飄泊，或撲面撩人，或浮尊沾席，意恍蕭騷，若美人病怯，鉛花消減。六者，惟真賞者得之?！?3〕

把桃花比美人，是中國文化的審美慣例，但比成這樣六點，則只是高濂的個人美感。高濂還因自己的這種獨特的花癡達到相當(dāng)?shù)拿跃?。他說當(dāng)桃花正落、翠茵堆錦之時，“我當(dāng)醉眼席地，放歌詠懷，使花片歷亂滿衣，殘香隱隱撲鼻，夢與花神攜手，巫陽思逐，彩云飛動，幽歡流暢，此樂何幽!”〔14〕明顯地把個人之美與宇宙深邃關(guān)聯(lián)了起來。

個人美感與時代的要求和文化的需要相契合，會得到廣泛回應(yīng)，進而被提升為時代之美。然而其產(chǎn)生是因個人獨創(chuàng)，而其獨創(chuàng)是與宇宙深邃相連的。個人獨創(chuàng)與文化、時代之美中的最重要項相連而有明顯的共振時，其個人性以及其中的宇宙深邃往往被文化、時代之美所遮蔽；當(dāng)其并不與文化、時代之美相違，又并非文化、時代的興奮點時，就以一種個人之美流動在文化、時代眾多的江河湖海之中。林林總總的個人之美到處顯現(xiàn)，“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”（張若虛《春江花月夜》），到一定的時點，就會按自己的規(guī)律掀起時潮的浪花，向藍藍的文化星空升起一輪輪十五般圓瑩的明月。這些個人美感的獨特以及與宇宙深邃的關(guān)聯(lián)，在與文化、時代之美交融一體時往往被忽視，但卻一直美麗地存在著，使星星點點的個人之美在文化之美和時代之美的浩茫星空中閃亮。只有當(dāng)個人之美用藝術(shù)表達出來，而且這些個人之美又與文化、時代之美有明顯的不同時，個人之美的獨特性以及與宇宙深邃的關(guān)聯(lián)才會得到突出和放大。這在美學(xué)中體現(xiàn)為靈感理論。

四、靈感與美之深邃的關(guān)聯(lián)

當(dāng)個人之美與文化、時代之美完全一致時，按模式、套路、習(xí)慣運行就會得到審美的愉快，這是沒有也無需靈感的。只有當(dāng)個人之美與既定的模式、套路、習(xí)慣不同甚至相反時，審美的靈感、藝術(shù)創(chuàng)造的靈感才會產(chǎn)生出來。某個人為什么會感到別人都沒有感到過的文化、時代都沒有存在過的美，并創(chuàng)造出美的藝術(shù)來呢？是靠靈感。柏拉圖說，靈感是藝術(shù)家進入迷狂之中創(chuàng)造出的不是自己要創(chuàng)造而是神要創(chuàng)造的藝術(shù)作品?！?5〕柏拉圖說的神就是宇宙深邃。靈感中的迷狂，就是個人擺脫了文化、時代的慣常方式，與宇宙深邃有了突然性的連結(jié)，感受到平時未感受到的美，創(chuàng)作出了他人不能創(chuàng)造、個人平時也無法創(chuàng)造的美的藝術(shù)。印度最早的美學(xué)和藝術(shù)著作《舞論》認(rèn)為，合舞樂詩劇一體的戲劇是創(chuàng)造主神梵天所創(chuàng)，創(chuàng)出之后講給天神們聽，天神們再傳給那些聰明、靈巧、果敢、勤奮的人，于是人間有了戲劇。在中國有江淹神助之說：江淹之所以寫出那么多好詩，是因為在夢中一位美丈夫給了他一支五彩筆，后來，還是在夢中，這位美丈夫把這支神筆收了回去，從此之后，江淹再也寫不出好詩，于是“江郎才盡”。中國古人一般是不信神的，但知道藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與神助在現(xiàn)象上完全相通，皎然認(rèn)為詩人在創(chuàng)作中“有時意靜神王，佳句縱橫，宛如神助”〔16〕。杜甫也講“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。雖然，理性地講，創(chuàng)造時的靈感來源于平時多讀書，但談到靈感來時的現(xiàn)象，仍然呈現(xiàn)為與神賜論相同。西方在近代以來也不相信神賜，但卻相信天才，但對靈感現(xiàn)象的定義和描述卻與神賜是一樣的?？档略凇杜袛嗔ε袛唷分辛辛藢９?jié)來講天才。他說：“天才就是那天賦才能?！薄?7〕由于天才非一般人，因此康德指稱作者為作者時用一般人的“他”，指稱作者為天才時用非常人的“它”。談到靈感現(xiàn)象時，康德說：“它怎樣創(chuàng)造出它的作品來，它自身卻不能科學(xué)地加以說明……作品有賴于作者的天才，作者自己不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他控制，以便由他隨意或按照規(guī)劃想出來，并且在規(guī)范形式里傳達給別人。”〔18〕雪萊擅寫高尚的東西，因此，他從天才論講靈感時，呈現(xiàn)了高尚的境界。他在《為詩辯護》中說：“詩是神圣的東西”，它“高飛到籌畫能力架著梟翼所不敢翱翔的那永恒的境界，從那兒把光明與火焰帶下來”，“詩獨能戰(zhàn)勝那迫使我們屈服于周圍印象中的偶然事件的詛咒，無論它展開它自己那張斑斕的帳幔，或者拉開那懸在萬物景象面前的生命之黑幕，它都能在我們的人生中替我們創(chuàng)造另一種人生，它使我們成為另一世界的居民”〔19〕。與雪萊寫高風(fēng)絕塵的詩歌相反，巴爾扎克多寫現(xiàn)實中的凡人，從而他在呈現(xiàn)靈感現(xiàn)象時表現(xiàn)為一種相反的感受。他在《論藝術(shù)家》中說：藝術(shù)家“習(xí)慣使自己的心靈成為另一面明鏡，它能燭見整個宇宙，隨己所欲反映出各個地域及其風(fēng)俗，形形色色的人物及其欲念，這樣的人必然缺少我們稱之為品格的那種邏輯的固執(zhí)，他多少有點像那種賣私的女人（原諒我用語粗鹵）。什么都能假設(shè)，什么他都能體驗?！薄?0〕總之，藝術(shù)家在靈感的迷狂中完全失去自我，忘卻身處的世界，變成另外一個人，走進另外一個世界，創(chuàng)造仙景的仙人、雅室的雅人、濁世的俗人，皆隨意而成。宇宙的深邃正是這樣呈現(xiàn)出來，這種深邃既與未知世界相連，也與已知世界相連，用一種新的眼光透照和呈現(xiàn)一個新的藝術(shù)世界。西方人講天才而中國人講人品，創(chuàng)作靈感來自超然于世俗的人品。中國繪畫講究六法：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、經(jīng)營位置、隨類賦彩、傳移模寫。郭若虛《圖畫見聞志》說：“六法精論，萬古不移，然骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也?！薄?1〕就講到生而知之的氣韻和突然而至的靈感。而氣韻關(guān)聯(lián)到人品：“人品既高矣，氣韻不得不高，氣韻既高矣，生動不得不至?！薄?2〕因此，氣韻之高，一在生而知之與宇宙深邃的必然關(guān)聯(lián)；二在“不知其然而然”中與宇宙深邃的偶然性相連。而人品的關(guān)鍵在于從文化和時代的塵俗之見和塵俗之美中擺脫出來。董其昌說：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”〔23〕這里，“脫去塵濁”是通向宇宙深邃“為山水傳神”的關(guān)鍵。周亮工強調(diào)的也是這一點，他在《讀畫錄》中引李日華語并深以為然：“大都古人不可及處，全在靈明灑脫，不掛一絲，而義理融通，備有萬物。斷斷非塵襟俗韻所能摹肖而得者?！雹俎D(zhuǎn)引自郭奕：《周亮工〈讀畫錄〉及其畫事研究》，碩士學(xué)位論文，天津美術(shù)學(xué)院，2010年，第29頁。這里的“塵襟俗韻”應(yīng)包括整個文化和時代的思維方式、流行見解以及一切有礙宇宙深邃透露出來的東西。正如袁枚《隨園詩話》卷十“六一”所講：“人閑居時，不可一刻無古人；落筆時，不可一刻有古人。平居有古人，而學(xué)力方深；落筆無古人，而精神始出?！薄?4〕平常生活與文化、時代緊密相連，審美與藝術(shù)獨創(chuàng)則一定要忘掉文化和時代的一切，用自己來自宇宙深邃之初心與宇宙的深邃互動，方能創(chuàng)造出與文化和時代已有之美不同的、獨具新意的個人之美。在一些特定的時期，靈感的到來還要求藝術(shù)家要有對文化和時代進行徹底的否定，很多晚明和清初的藝術(shù)家都曾有過這樣的決心：

寧使見聞都切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火。〔25〕

蓋驚世駭俗之言，非今之地上所宜也。〔26〕

眾人所自余獨詳，眾人所旨余獨唾?！?7〕

一世不可余，余亦不可一世。〔28〕

隨其意之所欲言，以求自適，而毀譽是非，一切不問。〔29〕

對于靈感來講，否定或忘掉文化之美和時代之美以及平時的個人之美之時，就是個人由常人變?yōu)樘觳哦`感來到之時。雪萊認(rèn)為詩人只有在靈感之時才是天才，“在詩的靈感過去了時——這是常有的，雖然不是永久的——詩人重又變?yōu)槌Ｈ恕薄?0〕。巴爾扎克也說，靈感逝去之后“縱令有最高的爵位，最多的資財也都不足以吸引他去拿起畫筆，塑蠟制模，或是寫出一行文章來”〔31〕。靈感與宇宙深邃相連，而與文化和時代的已知不同乃至相反，從而具有突然性的特點。李德裕說：“文之為物，自然靈氣，惚怳而來，不思而至。”〔32〕陸機講：“若夫感應(yīng)之會，通塞之際，來不可遏，去不可止。”〔33〕靈感是在與宇宙深邃互動中產(chǎn)生的，這一互動在文化和時代的中介和阻隔中，本來廣闊的通道變得狹小細(xì)微，掩遮蓋蔽，如戴復(fù)古說：“詩本無形在窈冥（是與宇宙深邃相關(guān)的），網(wǎng)羅天地運吟情（個人與之互動而達到其深邃甚為不易）。有時忽得驚人句（只在靈感時刻有所通透），費盡心機做不成（按常規(guī)常理是無法去溝通的）?！保ā墩盐涮赝踝游娜张c李賈嚴(yán)羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩因有論詩十絕子文見之謂無甚高論亦可作詩家小學(xué)須知其八》）靈感是有的，也是會來的，但自己無法把控，藝術(shù)家只有以各種方式期望著靈感的到來。顧愷之畫人，人的所有部分都畫好了，但眼睛一直沒有畫，等待靈感來臨時落筆，一等就等了三年，他知道只有靈感來了，這一雙眼睛才畫得好，這人的精神風(fēng)貌才可以呈現(xiàn)出來。寫文章也是一樣，劉勰說：“若夫善奕之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會?！薄?4〕神來之筆在于靈感情狀，靈感無法掌控，只有作好準(zhǔn)備等待之。靈感來時無法掌控，去時也無法阻止，而且靈感一旦來時，就會有自己也完全想象不到酣暢淋漓的效果：

我文如萬斛泉源，不擇地而出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣！〔35〕

一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止?！?6〕

獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水束注，令人奪魄?！?7〕

某一天晚上，走在街心，或當(dāng)清晨起身，或在狂飲作樂之際，巧逢一團熱火觸及這個腦門，這雙手，這條舌頭，頓時，一字喚起了一整套意念；從這些意念的滋長、發(fā)育和醞釀中，誕生了顯露匕首的悲劇、富于色彩的畫幅、線條分明的塑像、風(fēng)趣橫溢的喜劇?！?8〕

靈感之來，讓藝術(shù)家們無比驚喜，但他們又都知道，靈感到來就一定要馬上抓住，不然靈感會像一陣風(fēng)那樣很快消逝。這是藝術(shù)家們常常有的感受：

朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。（陳與義《春日》）

覓句先須莫苦心，從來瓦注勝如金，見成若不拈來使，箭已離弦做么尋。（張镃《覓句》）

茲游淡薄歡有余，到家恍如夢遽遽。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。（蘇軾《臘日孤山訪惠勤惠恩二僧》）

靈感來不可遏、去不可止、稍縱即逝的特點，體現(xiàn)的正是文化之美、時代之美與宇宙深邃的關(guān)系。任何文化之美和時代之美都是在人與宇宙的互動中建立起來的在已知的范圍內(nèi)自認(rèn)為最好的審美體系，雖然宇宙存在未知部分，使這一已知部分不斷變化和不斷進步，然而一個體系一旦建立起來，就有其固、定、執(zhí)、住的一面，從而與其內(nèi)在活力產(chǎn)生對立。美學(xué)上的靈感理論正是文化之美、時代之美以及與之相合的個人之美與宇宙深邃相對立一面的曲折反映。把靈感歸結(jié)為神賜，神與常人的對立，正是與文化之美、時代之美以及與之相合的個人之美的對立，神進入常人之心，使之與自己的平常之心斷裂開來，進入靈感之心，正是要使之與平時隔開了的宇宙深邃進行短暫溝通，進入與平常所見所感所做的文化之美和時代之美不同的新型境界中去。

當(dāng)文化進入理性時代，人們普遍不相信神之后，靈感理論以天才論面貌出現(xiàn)，靈感中人不是被神所附體，不是成為神的代言，而是人自己由常人變?yōu)樘觳?，作為天才的藝術(shù)家短時間跳出文化之美和時代之美，升騰上思想的高峰，進入與宇宙深邃相關(guān)的真境?？梢哉f，天才論與神賜論有共同的理論結(jié)構(gòu)，隱喻著同樣的基本問題。在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代，西方思想由科學(xué)和哲學(xué)引領(lǐng)進行了新的升級，在社會的大眾化和同質(zhì)化的運行中，人們不再相信天才，于是靈感理論轉(zhuǎn)換成了直覺論和無意識論。在直覺論中，柏格森和克羅齊都認(rèn)為直覺是與理性對立的，這樣，理性與文化之美和時代之美相連，直覺與宇宙深邃和個人的主動一面相關(guān)。直覺能夠感受到非抽象的形象、非局部的全體。在這里，直覺還是有天才論的明顯痕跡。無意識則完全否定了天才論。在弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）那里，無意識的內(nèi)容是人的本能欲望，即本我，是人最本真的真實，本我按照人本來的自然節(jié)律運行。與無意識相對的意識代表的卻是社會和文化的規(guī)則，是人存在于社會和文化之中，要按社會和文化的要求來管理自己的自我。自我希望人的本能欲望一定要按照社會和文化規(guī)定的規(guī)則運行，因此，本我之中與社會和文化的規(guī)定相矛盾沖突的欲望，就被意識強制地壓抑下去，成為無意識。這里的無，即人內(nèi)蘊著的無意識本能內(nèi)容連自己都不知道。無意識的內(nèi)容雖然不被人意識，卻一直在心中運行，意識和無意識一直在人的內(nèi)心中廝殺。人為了增強壓制無意識的能力，又按社會的、文化的要求樹立起絕不允許無意識內(nèi)容存在的人生理想，形成超我。這樣，本我—自我—超我，或者說，本我的無意識、自我的意識、超我的意識構(gòu)成了個人心理的基本結(jié)構(gòu)。

人內(nèi)心中不符合文化之美的無意識的內(nèi)容是人的真實，如果被過分壓抑而得不到緩解，人就會得精神疾病。怎樣使之不被壓抑而以符合文化規(guī)范的方式出來，除了生本能的性欲以愛情婚姻的方式出現(xiàn)，死本能的殺欲以戰(zhàn)爭的方式出現(xiàn)，其他不能正常出現(xiàn)而又存在著、騷動著的無意識就只有在自我意識和超我理想松懈之時，以夢、玩笑、游戲、藝術(shù)的方式出現(xiàn)。前三種方式中，人都會因無意識的出現(xiàn)呈復(fù)雜感受：愉快但帶著羞愧（因為無意識的宣泄和釋放與文化規(guī)定和個人理想是對立的）。只有在藝術(shù)中，以美的形式出現(xiàn)，才能得到完全正面的快感。雖然無意識可以因藝術(shù)而出現(xiàn)，但無意識與意識的對立內(nèi)蘊的是文化和時代之美與個人心中反文化和時代之美的對立，因此，無意識在藝術(shù)中以靈感的方式出現(xiàn)。弗洛伊德的理論給靈感增加了一些具體的內(nèi)容，比如，靈感的方式為了要隱藏?zé)o意識的內(nèi)容，而讓藝術(shù)采用了夢的法則，如凝縮與置換等，使無意識的內(nèi)容改頭換面地出現(xiàn)。但最主要的是弗洛伊德把無意識的內(nèi)容只與人的深邃相關(guān)變成人的本能與人的理智—理想的沖突，以及由之代表的個人之美與文化之美、時代之美的沖突。這樣，靈感所表現(xiàn)的深邃，不是宇宙的深邃，而是個人心理的深邃。個人內(nèi)心，體現(xiàn)著非文化的無意識本我與代表文化的意識自我的對立沖突。靈感所產(chǎn)生的藝術(shù)之美，使這一沖突得到緩解，使被壓抑的無意識本能以藝術(shù)方式出現(xiàn)，為文化、時代所允許從而得到現(xiàn)實升華。三種美，與文化、時代一致的理想美、現(xiàn)實美以及由無意識升華而來的個人美，一道構(gòu)成文化、時代的美的整體。

榮格（Carl Jung，1875—1961）贊成弗洛伊德的意識、無意識二分，但他在兩方面與之不同：一是在意識上認(rèn)為區(qū)分意識自我和理想超我意義不大，二者都代表具體文化和具體時代對無意識的壓制。二是無意識不僅只是與人的生物性相關(guān)的個體無意識，而且還有在個體意識下面代表人類的集體無意識。集體無意識超出個人經(jīng)驗，與人類的集體經(jīng)驗聯(lián)系了起來。這樣，在榮格的心理圖式中，人類的集體經(jīng)驗又內(nèi)蘊著人與宇宙互動所體會的宇宙的整體，個人的深邃與宇宙的深邃關(guān)聯(lián)了起來。當(dāng)無意識在個人之美的創(chuàng)造靈感中透露出來之時，靈感的內(nèi)容不僅是與文化之美、時代之美不同的個人的深邃，同時也是宇宙的深邃。

再把整個靈感理論結(jié)合起來看，靈感為神賜在起作用時，主要關(guān)聯(lián)到宇宙深邃；靈感為天才在起作用時，既可以與宇宙深邃相連——如在雪萊的靈感理論中，也可以與個體的深邃相連——如在巴爾扎克的靈感理論中；靈感與無意識相連，在弗洛伊德那里主要與個人深邃相連，在榮格那里，則既關(guān)聯(lián)到個人深邃又關(guān)聯(lián)到宇宙深邃。這里，人類的無意識原型內(nèi)蘊著宇宙的深邃，榮格一再講各個時代各個文化的藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)是相通的。因此，整個靈感理論要表達的其實是個人通過靈感所創(chuàng)造的個人之美。它在表面與時代之美和文化之美相一致，在深層里與個人深邃和宇宙深邃相契合，從而個人之美一方面關(guān)聯(lián)著時代之美和文化之美，另一方面內(nèi)蘊著個人深邃和宇宙的深邃。這一關(guān)聯(lián)如圖3，從中可體悟到美的深邃關(guān)聯(lián)的各個方面。

圖3 靈感的基本結(jié)構(gòu)

總之，從美的深邃去重新審視美學(xué)體系，原有的理論會發(fā)出新光芒。理解了美的深邃，特別是美的深邃中的出人意外和人不可控的一面，對于美的歷史上的產(chǎn)生時刻、美在歷史中的變革時刻以及美對于宇宙人生的深邃意義，都會有更深的體悟。