民族音樂中的作曲技術(shù)分析

摘要：源遠(yuǎn)流長的華夏文明孕育了博大精深的中華民族文化，作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族音樂是中華民族在悠久歷史中創(chuàng)造出的具有鮮明民族特色的音樂，其凝聚了炎黃子孫的智慧，是中華民族文化寶庫中的瑰寶。作為文化藝術(shù)領(lǐng)域的瑰寶，我國民族音樂在世界音樂殿堂也占有重要的地位。民族音樂之所以能取得如此輝煌的成就，與其獨特的作曲技術(shù)是息息相關(guān)的，通過運用和聲、曲式、復(fù)調(diào)和配器四方面的作曲技術(shù)，以增強(qiáng)其作曲理論的實踐性。

關(guān)鍵詞：民族音樂;作曲技術(shù);作曲技術(shù)理論

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）03-00-03

民族音樂指的是在中國民間流傳下來的、體現(xiàn)出人民群眾勞動生活的樂曲，是一種極具特色的藝術(shù)形式，在世界音樂殿堂中占有十分重要的地位。要想對民族音樂有全面深刻的認(rèn)識，就必須從人文歷史、地理風(fēng)情等角度全方位考察民族音樂，進(jìn)而分別從民族器樂、民間歌曲、民間戲曲以及民間歌舞等形式逐一探究民族音樂的創(chuàng)作過程，從而對其在世界音樂殿堂中的地位有一個深刻的認(rèn)識。

1 民族音樂的發(fā)展歷程

中華民族的音樂最早可以追溯到新石器時期，生活在山西萬泉一帶的先民利用動物骨頭、陶壩創(chuàng)造出簡單的樂器，并且形成了簡單的兩三個音符旋律。到了舊石器時代中晚期，古琴和絲弦樂器等已經(jīng)出現(xiàn)。再到黃帝開創(chuàng)華夏文明的時候，則有了音律方面的理論記述。由此可見，我國古人早已具備音樂創(chuàng)作的能力，也形成了相關(guān)的音樂審美觀念。并且隨著朝代的更替，中華民族的音樂也不斷得到完善，形成了以“宮、商、角、徵、羽”五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂體系，一直沿用至今，并對后世的民族音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[1]。

民族音樂在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式和演奏方式上都極具特色。首先在音樂結(jié)構(gòu)上，民族音樂以五聲調(diào)式為主，如《康定情歌》《蘭花花》《茉莉花》等作品都是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，民族音樂又衍生出六聲調(diào)式和七聲調(diào)式，極大地豐富了民族音樂的結(jié)構(gòu)。其次在音樂表現(xiàn)形式上，民族音樂十分講究旋律，注重旋律的橫向進(jìn)行。傳統(tǒng)的民族音樂一般以單旋律為主，很少有和聲的出現(xiàn)，但是隨著近代西方音樂的傳入，民族音樂開始出現(xiàn)運用和聲作曲的現(xiàn)象，以豐富其音樂內(nèi)容，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。最后在演奏方式上，有些民族音樂融入了傳統(tǒng)戲曲的唱法，賦予了民族音樂更加突出的民族特色，從而表現(xiàn)出更強(qiáng)的感染力。

2 民族音樂的作曲技術(shù)理論

民族音樂作曲技術(shù)理論是一門把音樂基本理論和實踐能力相結(jié)合的課程，是民族音樂作曲必須掌握的內(nèi)容，其在民族音樂的創(chuàng)作和發(fā)展方面起到了不可磨滅的作用。今人對民族音樂作曲技術(shù)的研究不能僅停留在理論知識的層面，還要把學(xué)到的理論知識運用到實際的創(chuàng)作中，通過準(zhǔn)確運用各種科學(xué)的作曲技術(shù)，提升樂曲的張力，使樂曲產(chǎn)生美妙的韻律，豐富音樂的表現(xiàn)形式，從而引起聽眾的情感共鳴，實現(xiàn)音樂的創(chuàng)作價值[2]。在民族音樂方面，其作曲技術(shù)理論通常涉及以下四個方面。

第一，和聲方面。和聲指的是兩個頻率以上的和弦，根據(jù)組合的不同而形成的音響。和聲在民族音樂中最為常見，它是音樂表現(xiàn)必須具備的要素之一，也是多聲部樂曲的基本組成部分。通過對和聲的運用，不但能夠?qū)⒚褡逡魳返膬?nèi)容準(zhǔn)確表現(xiàn)出來，而且能夠促進(jìn)各聲部之間的耦合，進(jìn)而科學(xué)筑造音樂結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)音樂結(jié)構(gòu)的整體性。

第二，復(fù)調(diào)方面。復(fù)調(diào)的作用是增強(qiáng)多個聲部之間的耦合度。在復(fù)調(diào)之中，聲部與聲部之間相互獨立又相互依存，在創(chuàng)作曲調(diào)的過程中，常常使用到的方法是對位法。根據(jù)旋律的異同，又可以分為對比特征復(fù)調(diào)和模仿特征復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)在民族音樂的作曲創(chuàng)作中十分常見，復(fù)調(diào)在凸顯民族音樂的聲部特征、加強(qiáng)聲部之間耦合度的同時，也能夠明了地呈現(xiàn)作曲人的創(chuàng)作意圖，從而讓聽眾直觀感受到民族音樂不同層次的魅力。

第三，曲式方面。曲式是指音樂框架之中各部分創(chuàng)作的內(nèi)容和采用的創(chuàng)作手法。在民族音樂作曲的相關(guān)課程中，有一門專門的曲式學(xué)課程，其設(shè)立的目的是培養(yǎng)更多的民族音樂人才，在對民族音樂進(jìn)行曲式鑒賞的過程中，通常涉及民族音樂史、作品流派等內(nèi)容，因此必須從多個角度進(jìn)行分析。

第四，配器方面。顧名思義，配器指的是在演奏民族音樂作品各聲部時，根據(jù)各聲部的特征分別使用合適的樂器。由于配器屬于二次創(chuàng)作，在配器之前，首先要對確立起主要聲部部分的結(jié)構(gòu)特征有一個整體的把握，充分了解每一種樂器的音色、音質(zhì)和音量等特點，通過各聲部之間不同配器的使用，呈現(xiàn)出配器的音色和聲效，提高樂器搭配的科學(xué)性，以增強(qiáng)民族音樂的感染力，讓聽眾仿佛身臨其境，回到作品創(chuàng)作的年代。

3 民族音樂作曲技術(shù)的應(yīng)用

3.1 和聲在民族音樂中的應(yīng)用

和聲是民族音樂作曲的基礎(chǔ)技術(shù)之一，同時也是民族音樂中最常見的創(chuàng)作手法。作為音樂的表現(xiàn)手段，和聲通常與音階、音調(diào)、調(diào)式以及律制等要素聯(lián)系在一起，是樂曲的重要組成部分。從整體來說，和聲的頻率組成具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，一般是將兩種以上的頻率結(jié)合而表現(xiàn)出來的合成音，因此在合唱團(tuán)中通?？梢愿惺艿胶吐暤男问絒3]。

在民族音樂作曲技術(shù)方面，和聲的作用主要有三方面。第一，和聲一般以組合形式呈現(xiàn)，在民族音樂作曲中加入和聲，可以有效地分出不同的聲部，并且通過各聲部之間的協(xié)作，提升整首樂曲的耦合度;第二，和聲的運用可以提高樂曲的整體性，通過調(diào)節(jié)聲束，能夠完善民族音樂的曲目;第三，在民族音樂樂曲中融入和聲，可以準(zhǔn)確地將作曲人注入作品中的情感表達(dá)出來，不但可以豐富樂曲的文化內(nèi)涵，而且能夠有效增進(jìn)創(chuàng)作人與演奏者的溝通，進(jìn)一步提高民族音樂的演奏水平。

3.2 曲式在民族音樂中的應(yīng)用

曲式也叫樂曲的章法，民族音樂的曲式是否得當(dāng)，直接決定了樂曲結(jié)構(gòu)是否完整、演奏者是否能夠有效將樂曲中的情感演繹出來。民族音樂的曲式通?？梢苑殖蓛深悾簳r間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)。然而民族音樂在發(fā)展的過程中，時常會穩(wěn)中求進(jìn)，調(diào)整和改良根深蒂固的章法結(jié)構(gòu)，從而形成各種類型的民族音樂，在豐富民族音樂表現(xiàn)形式的同時，極大地提高作曲的水準(zhǔn)。

在民族音樂曲式中，常見的類型有大型曲式和小型曲式，常見的小型曲式有一部曲和二部曲，而奏鳴曲、回旋曲、變奏曲和復(fù)三部曲等屬于大型曲式。大型曲式常常伴隨著大型樂器的演奏，有著十分壯闊的表現(xiàn)形式，可以有效傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感，因此更能振奮人心，引起聽眾的情感共鳴。值得一提的是，開門見山的曲式未嘗不能引起聽眾的情感共鳴，但是如果能夠在曲式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行創(chuàng)新，能夠錦上添花，讓樂曲大放異彩，從而讓民族音樂更加引人入勝。

3.3 復(fù)調(diào)在民族音樂中的應(yīng)用

復(fù)調(diào)的運用，不但能夠幫助演奏者很好地領(lǐng)會民族音樂曲子的內(nèi)涵，而且能夠有效提升音樂形式的美感。通過兩段以上的音段組合，實現(xiàn)協(xié)調(diào)民族音樂樂曲結(jié)構(gòu)的目標(biāo)，最大限度地提升演奏效果。在民族音樂中運用復(fù)調(diào)時，可以通過增強(qiáng)旋律的對比性，激發(fā)出音樂作品的感染力，也可以在復(fù)調(diào)中融入老百姓的社會生活和思想感情，在彰顯民族音樂性質(zhì)的同時，也能引發(fā)聽眾的情感共鳴，真正實現(xiàn)民族音樂從群眾中來，又回到群眾中去。

在對民族音樂進(jìn)行復(fù)調(diào)創(chuàng)作的過程中，應(yīng)當(dāng)緊緊圍繞復(fù)調(diào)的巨大作用，使各個聲部在相互獨立的同時，又能彼此依存。通過對比和模仿的手法，增強(qiáng)樂曲中音符、音段的合理性，根據(jù)音符與音段之間組成的不同，呈現(xiàn)出和諧的曲調(diào)和富有特色的旋律。復(fù)調(diào)不僅局限于旋律方面，其在調(diào)性和節(jié)奏等方面都有突出的表現(xiàn)，通過加強(qiáng)復(fù)調(diào)技術(shù)在樂曲中的應(yīng)用，能夠有效增強(qiáng)民族音樂作曲的創(chuàng)新性和內(nèi)容的豐富性，讓演奏者更加靈活地演繹民族音樂作品，給聽眾帶來耳目一新的聽覺享受，讓聽眾在耳濡目染中對民族音樂產(chǎn)生熱愛之情[4]。

在對復(fù)調(diào)技術(shù)有全新的認(rèn)識之后，作曲人應(yīng)當(dāng)積極將復(fù)調(diào)技術(shù)運用到民族音樂的創(chuàng)作中。首先，作曲人要投身于基層，深入老百姓的日常生活中，親身體驗各個民族的風(fēng)俗人情和生活習(xí)慣，深入挖掘當(dāng)中蘊(yùn)含的文化藝術(shù)和民族精神，然后在運用復(fù)調(diào)技術(shù)的過程中，從這段親身體驗各民族人民生活的經(jīng)歷中獲得相應(yīng)的靈感，從而創(chuàng)作出貼近人民群眾生活的民族音樂，真正做到從群眾中來，到群眾中去。

3.4 配器在民族音樂中的應(yīng)用

這里所說的配器，指的是選取匹配的器材演繹民族音樂的樂曲，就好像不同歌手最拿手的音樂流派有所區(qū)別一樣，民族音樂的樂曲也要找到與之匹配的樂器，猶如好鞍配好馬，合適的樂器才能將民族音樂作品中蘊(yùn)含的飽滿情感和作曲人的創(chuàng)作意圖傳達(dá)給觀眾。作為民族音樂作曲的最后一個環(huán)節(jié)，配器并非想象中那樣簡單。實際上，配器在民族音樂作曲中具備一定的挑戰(zhàn)性，它不但要求作曲人對樂曲中各聲部的音色特征了如指掌，而且要求作曲人對每一種器材的頻率、音色等特征都有了解，形成高屋建瓴的創(chuàng)作思維，根據(jù)每一個聲部的演奏要求匹配恰當(dāng)?shù)臉菲?。由于配器是在整個作曲完成之后進(jìn)行的，也有人把配器稱為作曲的二次創(chuàng)作。配器的質(zhì)量如何，將直接影響到民族音樂的演奏效果。

4 民族音樂作曲的實踐要求

通過對民族音樂作曲技術(shù)理論的分析，可了解到作曲技術(shù)是一門實踐性很強(qiáng)的課程。因此，在平常的民族音樂學(xué)習(xí)創(chuàng)作中，應(yīng)遵循以下幾個原則。

第一，在初步嘗試民族音樂作曲之前，務(wù)必把民族音樂作曲技術(shù)理解得滾瓜爛熟，對其中提到的觀點和手法了然于心，因為作曲技術(shù)理論對民族音樂的作曲創(chuàng)作具有指導(dǎo)作用，如果對作曲技術(shù)理論囫圇吞棗、一知半解，那么民族音樂的作曲就猶如空中樓閣、水月鏡花，隨時有瓦解的可能。

通過學(xué)習(xí)民族音樂作曲技術(shù)理論知識的相關(guān)課程，初學(xué)者可以對民族音樂的發(fā)展史有一個整體的把握，從中抓住作曲技術(shù)關(guān)鍵點，同時也會對民族音樂形成一個全新的認(rèn)識，一種對民族音樂的認(rèn)同感和對民族文化的自豪感便會油然而生，有利于初學(xué)者創(chuàng)作出符合人民群眾審美觀念的民族音樂。由此可見，民族音樂的作曲人應(yīng)當(dāng)不斷豐富自身的作曲理論知識，通過鑒賞大量的經(jīng)典民族音樂作品，實現(xiàn)“他山之石，可以攻玉”，為我國創(chuàng)作出一批又一批優(yōu)秀的民族音樂作品。

第二，健全民族音樂作曲理論體系。時代在進(jìn)步，民族音樂也不能故步自封，不管是在學(xué)習(xí)民族音樂作曲理論階段，還是已經(jīng)處于作曲實踐階段，民族音樂的從業(yè)者都不能脫離實際生活閉門造車，而是要與時俱進(jìn)，為民族音樂的作曲技術(shù)理論注入創(chuàng)新的血液，不斷健全民族音樂的作曲技術(shù)理論體系[5]。

一方面，民族音樂應(yīng)當(dāng)充分吸收西方音樂和當(dāng)下流行音樂的作曲優(yōu)勢，在保持民族特色的前提下，豐富民族音樂的作曲技術(shù)，使之更加符合當(dāng)下大眾的音樂偏好。在創(chuàng)作時，作曲人應(yīng)當(dāng)積極運用和聲、曲式、復(fù)調(diào)以及配器這些基礎(chǔ)性作曲技術(shù)，充分發(fā)揮這四個方面的技術(shù)在作曲中的作用，從而對民族音樂的作曲進(jìn)行合理的布局[6]。例如，在民族音樂的樂曲中，復(fù)調(diào)與和聲都是常常使用到的作曲技術(shù)，并且占有很重要的地位，因此必須充分認(rèn)識到這兩者的主導(dǎo)地位，通過巧妙的復(fù)調(diào)設(shè)計和科學(xué)的和聲應(yīng)用，增強(qiáng)民族音樂的感染力，從而提高民族音樂的創(chuàng)新能力。

另一方面，作曲人也應(yīng)當(dāng)深入各民族音樂發(fā)源地采青，緊緊圍繞各民族的風(fēng)土人情和歷史文化進(jìn)行作曲創(chuàng)作實踐，展現(xiàn)出中華民族五十六個民族的精神面貌。在曲式構(gòu)造方面，注意拓展曲式寬度的同時，也要保證其結(jié)構(gòu)的完整性，不能顧彼失此，破壞樂曲旋律的美感。在配器方面，要充分結(jié)合當(dāng)?shù)靥厣囊魳菲鞑暮鸵魳纷髑娘L(fēng)格特點，從而選擇與之匹配的樂器，以增強(qiáng)民族音樂的感染力。

第三，在高校開展民族音樂作曲技術(shù)課程教學(xué)的過程中，音樂教師們應(yīng)當(dāng)與時俱進(jìn)，打破傳統(tǒng)音樂教學(xué)的局限，擯棄將相關(guān)的作曲技術(shù)理論知識灌輸給學(xué)生的“填鴨式”教學(xué)，采用理論知識與實踐相結(jié)合的方式，采取經(jīng)典民族音樂鑒賞或者民族音樂作曲比賽的形式開展教學(xué)工作，寓教于樂，不但可以鍛煉學(xué)生的作曲能力，而且還能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。

5 結(jié)語

不管是哪一種形式的音樂，都離不開作曲技術(shù)的支撐，民族音樂也一樣。文章通過對民族音樂中和聲、曲式、復(fù)調(diào)以及配器四個方面作曲技術(shù)的分析，得出民族音樂在作曲方面應(yīng)當(dāng)遵循理論與實踐相結(jié)合的結(jié)論，并且就增強(qiáng)民族音樂作曲技術(shù)的實踐性提出建議，以推動我國民族音樂的創(chuàng)新發(fā)展。

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[6] 于洪濤.民族音樂中的作曲技術(shù)理論分析[J].成功，2021（4）：1.

作者簡介：毋潔（2001—），女，河南焦作人，本科在讀，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。