霍洛維茲鋼琴演奏風(fēng)格研究（一）

文 / 劉云天

霍洛維茲的鋼琴人生

霍洛維茲（Vladimir Samoylovich Horowitz）無疑是20世紀(jì)最負(fù)盛名、最具有爭議，同時也對鋼琴音樂影響深遠的鋼琴巨星。他曾三十次獲得“格萊美音樂獎”及一次“格萊美‘終生成就獎’”，是獲得該獎項最多的古典音樂家；曾三次獲邀在白宮為美國總統(tǒng)演出；曾創(chuàng)造了單場音樂會最高的募捐紀(jì)錄，是當(dāng)時票價最貴、演出費最高的古典音樂家；只要是他的音樂會，幾乎所有著名音樂家都會爭相出席欣賞；在他逝世后多年，他的專輯仍是最暢銷的古典音樂唱片之一。

霍洛維茲很小就顯示出了對音樂的興趣，并開始了在基輔音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)生活?；袈寰S茲在基輔的三任老師對他早期演奏風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定影響。

第一位老師普恰爾斯基（Vladimir Puchalsky）是萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky）的學(xué)生、基輔音樂學(xué)院的院長，也是霍洛維茲母親的鋼琴老師。他強調(diào)大量的手指訓(xùn)練與復(fù)調(diào)練習(xí)，對浪漫派曲目鐘愛有加。雖然枯燥的訓(xùn)練讓少年霍洛維茲有所抵觸，但這也為他日后驚人的技術(shù)打下了堅實的基礎(chǔ)。12歲時的一次機會，讓霍洛維茲得以“擺脫”普恰爾斯基轉(zhuǎn)到塔爾諾夫斯基（Sergei Tarnovsky）班上學(xué)習(xí)。塔爾諾夫斯基是萊謝蒂茨基的第二任妻子兼助教愛西波娃的學(xué)生，雖然他也強調(diào)技術(shù)訓(xùn)練的重要性，但也潛移默化地向霍洛維茲灌輸著浪漫主義演奏理念。譬如拓寬霍洛維茲的選曲范圍，鼓勵他演奏如舒曼《童年情景》等當(dāng)時較為冷門的曲目；發(fā)掘他自身的熱情風(fēng)格及培養(yǎng)歌唱的聲音等，這極大地激發(fā)了他的學(xué)習(xí)興趣?；袈寰S茲最后一位老師布魯門菲爾德（Felix Blumfeld）的名氣大于前兩位，他曾跟隨安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）學(xué)習(xí)鋼琴演奏，同時在里姆斯基-科薩科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov）門下學(xué)習(xí)作曲，是當(dāng)時頗有名氣的鋼琴家與作曲家。布魯門菲爾德是一位飽含浪漫氣質(zhì)的音樂家，他不強求大量、無意義的練習(xí)，鼓勵學(xué)生尋找適合自己的演奏技術(shù)，主張學(xué)生自由選擇曲目并鼓勵他們創(chuàng)作與改編。這種寬松自由的教學(xué)風(fēng)格最大限度地釋放了霍洛維茲的浪漫天性，為他日后標(biāo)志性的扁平手掌式觸鍵與隨性的演奏風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。1921年，18歲的霍洛維茲從基輔音樂學(xué)院畢業(yè)后，在哈爾科夫公共圖書館舉辦了其職業(yè)生涯的第一場正式的音樂會，由此在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域開啟了一個長達六十余年的“霍洛維茲時代”，一個“浪漫主義鋼琴演奏風(fēng)格”時代最后的輝煌。

霍洛維茲一生中經(jīng)歷過四次退隱，分別是1936至1939年、1953至1965年、1969至1974年、1983至1985年。根據(jù)四次退隱可以將霍洛維茲的演奏風(fēng)格劃分為五個時期，分別為嶄露頭角時期、漸入佳境時期、傳奇升華時期、生涯巔峰時期、最后輝煌時期。

嶄露頭角時期（1921至1936年）

1920年，霍洛維茲從基輔音樂學(xué)院畢業(yè)，開啟了自己的職業(yè)鋼琴家生涯。在1921至1925年間，他的演出足跡主要集中在烏克蘭與俄國，其中1924至1925年間，21歲的霍洛維茲更是驚人地演出了70場音樂會。①1925年底，憑借對柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的精彩演奏，霍洛維茲在柏林打響了自己的名氣，并借助熱度于1926年在柏林、漢堡、巴黎、羅馬等地舉行了一系列音樂會，曲目包括肖邦、李斯特、舒曼、梅特納、拉赫瑪尼諾夫、布佐尼等人的作品。值得一提的是，同年霍洛維茲在德國弗萊堡的維爾特-米農(nóng)（Welte-Mignon）公司錄制了自己的第一卷紙卷錄音（CD編號TACET 138），其中包含了同時期演出曲目中的一些音樂小品，還有他自己創(chuàng)作的《異國瞬間》（Moment Exotique）與《卡門主題變奏曲》改編曲。

隨著霍洛維茲在歐洲有了一定的知名度，他與經(jīng)紀(jì)人梅洛維奇開始考慮進軍美國市場，于是便有了1928年1月與紐約愛樂樂團在卡內(nèi)基音樂廳的轟動首演。1928年，霍洛維茲完全在美國的巡回演出中度過，除了他的保留曲目外，還新增了門德爾松的《莊嚴(yán)變奏曲》、圣-桑改編李斯特的《死之舞》，以及勃拉姆斯與德彪西的小品、貝多芬的《“熱情”奏鳴曲》也第一次出現(xiàn)在節(jié)目單中。1928年的美國巡演以12月再次與紐約愛樂樂團在卡內(nèi)基音樂廳的演出來畫上句號，曲目是勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》。

整個1929至1930年音樂季，霍洛維茲往返于歐美之間，六個月內(nèi)他被安排了77場巡演，并于1929年底第一次來到美國西海岸演出。此時的霍洛維茲已是世界身價前五炙手可熱的鋼琴家。在奔波的演出生活中，霍洛維茲繼續(xù)拓寬自己的曲目庫，在以肖邦、李斯特、勃拉姆斯等浪漫時期作曲家作品為主的同時，添加了普羅科菲耶夫、梅特納、普朗克（Francis Poulenc）、多南伊（Erno Dohnanyi）等20世紀(jì)年輕作曲家的新作品。

在1928至1930年間，除了為奧理安（Aeolian）公司錄制紙卷錄音外（CD編號Bellaphon 690 07 009），霍洛維茲還分別為RCA公司和EMI公司錄制了唱片。其中1930年他與倫敦交響樂團合作的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》錄音更是他對這首經(jīng)典保留曲目的首次錄音，這些都收錄在拿索斯唱片公司發(fā)行的Naxos Historical唱片中（CD編號Naxos 8.110696）。

1931至1936年是霍洛維茲事業(yè)的繁榮平穩(wěn)期，他依然馬不停蹄地穿梭于歐美各大音樂廳之間，并首次來到加拿大、瑞典、荷蘭、丹麥等國家。其中比較重要的演出有：1932年1月，第一次獲邀赴白宮為美國總統(tǒng)胡佛演出，1933年3月與托斯卡尼尼的第一次合作等。另外在1931年4月與海菲茲的合作，以及1932年3月與米爾斯坦和皮亞蒂戈斯基的合作都是霍洛維茲為數(shù)不多的室內(nèi)樂音樂會演出，可惜這些重要的音樂會都沒有留下錄音?；袈寰S茲在這段時間在演出曲目中嘗試增加了古典時期作品的比重。除了貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》外，他還添加了貝多芬《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.3）、《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.81a）和《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.101），胡梅爾的《降E大調(diào)回旋曲》（Op.11）以及為了迎合英國聽眾口味的海頓《降E大調(diào)奏鳴曲》（Hob. XVI 52）等作品。除此之外，他演奏的其他重要作品還包括李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》、舒曼《幻想曲》、勃拉姆斯《帕格尼尼變奏曲》、斯特拉文斯基《彼得魯什卡》鋼琴改編版組曲等。肖邦的作品依然是年輕霍洛維茲的最愛，幾乎出現(xiàn)在了他這時期所有獨奏音樂會的曲目單上，霍洛維茲一生中也只為肖邦的作品舉辦過專場獨奏音樂會。這個時期霍洛維茲的錄音大部分是在倫敦的EMI公司錄音棚完成的，并收錄在EMI References系列唱片中（CD編號CDHC 63538）；另外還有他演奏勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》的實況錄音，包括1935年與托斯卡尼尼指揮的紐約愛樂樂團合作的版本（CD編號APR 6001）。

1934年起，霍洛維茲的生活發(fā)生了巨大的改變。首先他與萬達的婚姻開始了，女兒的降生和與父親的會面，讓他身心狀態(tài)都受到了一定影響。接著就是與梅洛維奇、魯賓斯坦等人關(guān)系緊張起來；還有樂評的吹毛求疵，與在托斯卡尼尼家族的壓力讓他頗難適應(yīng)；他被瑣事分心，開始忘記日程安排，演奏失誤增多，頻繁取消音樂會。1936年8月后，霍洛維茲便不再安排音樂會，進入第一次退隱，精心修養(yǎng)身體調(diào)整心態(tài)，除了1938年偶爾嘗試的小型音樂會外再無公開演出，這種狀態(tài)一直持續(xù)到1939年音樂季。

在這一時期，霍洛維茲歌唱性的演奏風(fēng)格在舒曼《托卡塔》（Op.7）、肖邦《升c小調(diào)瑪祖卡》（Op.50，No.3）（CD編號 EMI Reference CDHC 63538）、李斯特改編曲《愛情的信使》（CD編號Naxos Historical 8.110696）等作品中得以體現(xiàn)。在斯卡拉蒂的《G大調(diào)奏鳴曲》（K.125）、海頓的《降E大調(diào)奏鳴曲》（Hob. XVI 52）中，霍洛維茲并沒有展現(xiàn)他的驚人技巧，而是以一種自然端莊的演奏來吸引大家的注意力。誠然，能讓觀眾起立歡呼的最佳途徑莫過于他在《卡門主題變奏曲》與柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》中震耳欲聾的低音與眼花繚亂的八度，但是霍洛維茲的炫技在某種程度上仍然是克制的，他并沒有嘗試用之弱化樂曲本身的音樂性，這也是他與那些曇花一現(xiàn)的炫技流鋼琴家最大的不同之處。在能夠產(chǎn)生輝煌效果的段落，霍洛維茲揮斥方遒，毫不吝惜地展現(xiàn)自己的速度與力量；但在柔和片段，他亦不乏愜然溫婉之情，在速度控制上顯得成熟老練。在20世紀(jì)30年代的柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》兩個現(xiàn)場錄音中，霍洛維茲與費城交響樂團（由貝爾實驗室錄制的片段，包括了完整的第二樂章及部分第一、三樂章）和丹麥廣播交響樂團（第三樂章，CD編號Danacord DACOCD 303）的合作都顯示出了他不俗的控制能力，雖然第三樂章他勢不可擋地拉著樂隊沖下了懸崖，但前兩樂章的清新與純真之氣讓人耳目一新。相較之下，阿圖爾·魯賓斯坦在倫敦的錄音棚版本（CD編號 Naxos Historical 8.111271），更顯輝煌炫目，從第一樂章起就開始激進起來，哪怕他承認(rèn)在技術(shù)上駕馭此曲比較吃力?；袈寰S茲在他“不太擅長”的貝多芬《c小調(diào)三十二變奏曲》早期錄音中（CD編號 EMI Reference CDHC 63538），也展現(xiàn)了他理性冷靜的一面。

整體來看，在霍洛維茲的嶄露頭角時期，其鋼琴演奏藝術(shù)體現(xiàn)出以下特點。其一，霍洛維茲明顯地偏好一些最能制造效果的作品，比如現(xiàn)今已鮮有人問津的布佐尼改編李斯特《帕格尼尼練習(xí)曲》，以及阿連斯基、拉威爾、希曼諾夫斯基、斯特拉文斯基、梅特納等“當(dāng)代人”的作品；其二，霍洛維茲對于晚期浪漫主義之后的作品始終保持距離，哪怕成名后他首演了巴伯與普羅科菲耶夫等人的作品，但也并未將它們保存太久。出乎意料的是，霍洛維茲對勃拉姆斯并未產(chǎn)生持續(xù)的熱愛，在第一時期后保留的作品較少。1936年之后他再也沒有演奏過勃拉姆斯的《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，1953年后勃拉姆斯的獨奏曲目也在他的節(jié)目單中消失了。

漸入佳境時期（1936至1953年）

霍洛維茲在第一次退隱期間，大部分時間是在瑞士與家人度過的。遠離舞臺對于一名鋼琴家來說，是具有消極影響的。長時間的退隱，坊間甚至有了霍洛維茲去世的傳聞。在拉赫瑪尼諾夫與塞爾金等人的關(guān)懷下，霍洛維茲決定恢復(fù)演出，開始規(guī)劃1939年的演出季?；袈寰S茲復(fù)出音樂季期間，正值“二戰(zhàn)”爆發(fā)，他在歐洲巡演草草結(jié)束后，便舉家遷往紐約。1942年，霍洛維茲結(jié)束了與哥倫比亞音樂公司長達十四年的合作，轉(zhuǎn)投了安妮·費登伯格的經(jīng)紀(jì)公司。同年，霍洛維茲成為了美國公民，其在戰(zhàn)時的很多愛國舉動讓他的名望進一步得到擴大。比如為了戰(zhàn)時需要，霍洛維茲完成了對普羅科菲耶夫三首“戰(zhàn)爭奏鳴曲”的美國首演。②同時，霍洛維茲還改編了類似舒伯特的《軍隊進行曲》這類能鼓舞士氣的作品。1943年復(fù)活節(jié)，霍洛維茲與托斯卡尼尼合作演出柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的戰(zhàn)時公債音樂會，為美國籌得超過一千萬美元資金。從1945年戰(zhàn)后至1953年他的第二次退隱前，霍洛維茲的主要演出軌跡都集中在美國，直到1951年他才重回歐洲。與事業(yè)順利不同的是，霍洛維茲的家庭生活一直較為坎坷。與妻子萬達的關(guān)系不融洽，加上女兒性格愈發(fā)憂郁，這些都讓他煩惱不已。另外他在成名后開始厭倦漂泊的演奏生活，對一些品位不高的聽眾提出的要求也產(chǎn)生了反感。精神上的緊繃導(dǎo)致了霍洛維茲身體再次崩潰，1953年2月25日，卡內(nèi)基音樂廳的獨奏會后，他便再次從舞臺退隱。

這一時期霍洛維茲已經(jīng)是世界身價最高的鋼琴家，他將自己每年的演出控制在三十五場左右。在這一時期的演出中，最具代表性的音樂會有：1942年4月7日，霍洛維茲在“好萊塢碗”露天劇場的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》的演出，這吸引了包括作曲家本人在內(nèi)的超過兩萬三千名聽眾。霍洛維茲對這場音樂會印象深刻，并把它看作自己人生最美妙的時刻之一。拉赫瑪尼諾夫也是在這場音樂會后，對霍洛維茲的演奏提出了“這首曲子就應(yīng)當(dāng)被如此演奏”的贊譽。另外值得一提的演出錄音還有：1946年3月4日，霍洛維茲在紐約卡內(nèi)基音樂廳演奏的門德爾松三首《無詞歌》（Op.67，No.3；Op.67，No.5；Op.85，No.5），他的演奏帶著一種敘舊的語氣娓娓道來，淳樸可愛，沒有絲毫做作。1946年4月6日的音樂會中，霍洛維茲演奏的舒曼《幻想曲》是另一種天馬行空瀟灑不羈的風(fēng)格，并且已經(jīng)開始在音樂中流露出對于夸張對比的渴望。此外，1949年，霍洛維茲在古巴哈瓦那的演出（巴伯《降e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的世界首演），還有1953年在卡內(nèi)基音樂廳與紐約愛樂樂團合作的紀(jì)念他美國首演二十五周年的演出亦十分具有代表性。

在音樂作品的選擇上，這一時期的霍洛維茲開始出現(xiàn)了不同以往的傾向。比如霍洛維茲曾為了照顧聽眾與唱片公司的需求，演奏了普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》等20世紀(jì)作品，但由于反響平平，后來就消失在了他的曲目庫中。筆者認(rèn)為普羅科菲耶夫的部分作品音樂嚴(yán)肅、情緒緊張，并不貼合霍洛維茲的個性，因而一定程度上束縛了他的音樂自由。此外，霍洛維茲還加入了舒曼的《童年情景》、穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、李斯特的幾首《匈牙利狂想曲》與一些斯克里亞賓的作品。而貝多芬的“月光”及“黎明”等奏鳴曲則是應(yīng)唱片公司的要求添加的，但霍洛維茲不是特別喜歡這些作品?；袈寰S茲在這一時期減少了一些18世紀(jì)作曲家的作品，因為“這些小作品無法吸引觀眾”③，練習(xí)曲經(jīng)常占據(jù)著他獨奏會曲目中三分之一到三分之二的比重。同時，他進一步減少了協(xié)奏曲的演出。在這一時期后從曲目庫中消失的有兩首重要的協(xié)奏曲，一首是霍洛維茲的成名作柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》，他最后一次公開演出這首作品是在第二次退隱前的1953年；另一首是勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，他于1948年與托斯卡尼尼合作后便將此曲封存了起來?；袈寰S茲從未演奏過無調(diào)性的序列音樂，他演奏過最接近現(xiàn)代主義的曲目恐怕只有斯克里亞賓的晚期作品；他尊重爵士樂與藍調(diào)音樂，但是也避免觸碰這類他不擅長的作品，比如讓他不太感冒的格什溫《藍色狂想曲》。在1953年的退隱后，現(xiàn)代派作品基本上從霍洛維茲的曲目庫中消失殆盡，他將重心放在克列門蒂、肖邦、斯克里亞賓等人的精致的古典與浪漫主義小品上。

這個時期正是錄音技術(shù)從單聲道往立體聲的過渡時期，也是霍洛維茲錄音的高產(chǎn)期。他在美國RCA與英國EMI的錄音棚中留下了大量的錄音，另外也留有不少現(xiàn)場錄音。這些錄音幾乎涵蓋了這個時期他的所有音樂會演出曲目，其中甚至包括與米爾斯坦合作的勃拉姆斯《第三小提琴奏鳴曲》的稀有錄音（CD 編號 RCA Victor 60461—2—RG）。RCA公司精選了其中的大部分錄音棚與實況錄音，放在22張霍洛維茲RCA全集與私人收藏（Private Collection）系列中。從1936年的錄音中我們就可以體會到霍洛維茲對于技術(shù)的自信，在他唯一的肖邦《第四諧謔曲》錄音中（CD編號 EMI Reference CDHC 63538），那種呼之欲出的躁動從第一個音便已經(jīng)傾巢而出，沒有過多的婉轉(zhuǎn)表達，直接帶著魔法師棒下的星光一氣呵成。該錄音也是目前筆者聽過的最快版本，僅用時8分45秒，超越同時期的戈多夫斯基、莫伊謝耶維奇、魯賓斯坦等人。值得一提的是，此后的鋼琴家們越來越傾向于對于此曲偏慢的演繹，鮮有快于十分鐘的錄音。另外，對比他最著名的改編曲《卡門主題變奏曲》每個時期的錄音看出，1942年的紐約卡內(nèi)基音樂廳現(xiàn)場版（CD編號APR 2000）無疑是改編得最復(fù)雜、演奏得最精彩的版本，沒有中老年時期的油滑，有的只是直接的宣泄，技術(shù)無比精湛。不難想象，此時已過巔峰的霍夫曼等浪漫主義大師在霍洛維茲的沖擊下，除了對歲月的嘆息外，就只能發(fā)出后浪推前浪的感慨罷了。最能體現(xiàn)這時期霍洛維茲那意氣風(fēng)發(fā)技藝的莫過于巴拉基列夫《伊斯拉美》的錄音（CD編號RCA Red Seal 88697 54064 2）、1947年李斯特《匈牙利狂想曲第六首》現(xiàn)場錄音等。在他標(biāo)志性改編曲的現(xiàn)場錄音中，除了近乎失控的狂熱結(jié)尾外，霍洛維茲幾乎很少出現(xiàn)技術(shù)瑕疵，實在令人嘆為觀止。

整體來看，這個時期霍洛維茲的演奏減少了一些年輕時的剛猛之氣，不是一味地平鋪直敘，而是制造懸念、松弛變換，在充分調(diào)動聽眾的注意力后再點燃他們亢奮的精神火藥桶。雖說霍洛維茲剛進入事業(yè)上升期便遇到了“二戰(zhàn)”的爆發(fā)，但這并沒有阻礙他個人藝術(shù)層次的提升。筆者認(rèn)為第二時期的霍洛維茲處于他演奏技術(shù)的最好狀態(tài)。

傳奇升華時期（1953至1969年）

從1953至1965年，于演奏的黃金年齡退出舞臺的霍洛維茲在這十二年間并沒有脫離鋼琴。他終于擺脫了繁忙的巡演，得以靜下心來研究一些以前被忽視的作品。

1954年，RCA公司將霍洛維茲紐約豪宅的起居室布置成了錄音棚，霍洛維茲開始在家錄音。這期間他完成了三首克列門蒂奏鳴曲（收錄于RCA Victor系列，CD編號 GD7753），以及斯克里亞賓早期作品的專輯，包括《第三鋼琴奏鳴曲》還有一些前奏曲（CD編號 6215-2-RG）。這些唱片的大賣極大地鼓舞了霍洛維茲，讓他有了一絲重返舞臺的念頭。

1957年，他將錄音地點從家中移至卡內(nèi)基音樂廳，但這種良好的苗頭被岳父托斯卡尼尼的去世與女兒索尼婭的車禍所澆滅。不滿在曲目選擇上被指手畫腳的霍洛維茲，1961年合同期滿后選擇了離開RCA公司，轉(zhuǎn)投哥倫比亞索尼唱片公司（CBS）。在CBS公司的頭幾年是霍洛維茲錄音的高產(chǎn)時期，除了深受聽眾喜愛的肖邦、德彪西等人的小品之外，他還錄制了大量斯卡拉蒂的奏鳴曲，這些都收錄在CBS公司發(fā)行的13張《霍洛維茲1962至1973年錄音全集》（Complete Masterwork Recordings，1962—1973）CD中。在錄制完斯卡拉蒂專輯后，霍洛維茲有了復(fù)出舞臺的念頭。雖然他已經(jīng)積攢了足夠的名氣與財富，但是舞臺對于任何一位鋼琴家來說都是巨大的誘惑。這同時也潛藏著風(fēng)險，沒人能保證一位離開舞臺十二年的鋼琴家還能保持他的精力、技藝與人氣，但顯然這樣的擔(dān)心是多余的。

1965年5月9日，霍洛維茲在卡內(nèi)基的復(fù)出音樂會成為鋼琴界最轟動的傳奇時刻之一。人們在驚嘆大師寶刀未老的同時，對他的演奏有了以往沒有的新發(fā)現(xiàn)，一個全新的霍洛維茲展現(xiàn)在世人面前。在這場歷史性的音樂會獲得成功后，霍洛維茲的信心依然沒有完全恢復(fù)，除了為學(xué)生和少數(shù)聽眾的小規(guī)模預(yù)演外，他并未著急計劃巡演。從1965至1968年，他只謹(jǐn)慎地安排了二十場音樂會，但每年的場次在遞增。1968年2月1日的“卡內(nèi)基音樂廳電視音樂會”是一個里程碑式的時刻，霍洛維茲成為第一位舉辦電視轉(zhuǎn)播音樂會的鋼琴家。這次音樂會的影響是巨大的，它讓霍洛維茲的名聲如日中天，更重要的是為他俘獲了一大群年輕的音樂愛好者，也讓更多音樂圈之外的人知道了他。1969年10月26日波士頓音樂會后，霍洛維茲身體抱恙，事業(yè)上再次進入一個退隱調(diào)整期。

在這一時期，霍洛維茲在演奏狀態(tài)上相比于以往有所變化，這使得很多人開始對他的演奏產(chǎn)生質(zhì)疑。其實早在霍洛維茲1953年的退隱之前他就出現(xiàn)了一些演奏狀態(tài)波動的征兆。例如，在肖邦作品的演繹上，他的處理比他第一時期時大膽許多，在力度與速度的伸縮幅度上較之前有明顯增大，開始出現(xiàn)被樂評廣為抨擊的“霍式低音”與隨心所欲的重音，力圖用這樣的音樂張力來吸引大家的注意力。

關(guān)于演奏風(fēng)格的變化，最主要的原因有可能是生理機能的退步，我們可以從一些錄音中感受到霍洛維茲對技術(shù)做出的妥協(xié)。例如：他演奏的布佐尼改編巴赫的《C大調(diào)托卡塔、柔板與賦格》（BWV 564）（對比1950年1月23日紐約卡內(nèi)基音樂廳音樂會錄音與1965年5月9日傳奇復(fù)出音樂會CD編號Sony Classical S3K 53461）；肖邦的《第一敘事曲》（對比1947年4月28日紐約卡內(nèi)基音樂廳音樂會錄音與1968年的版本CD編號Sony Classical SK53465）；還有他的招牌返場曲《卡門主題變奏曲》（對比1945年3月28日卡內(nèi)基音樂廳音樂會錄音與1968年的版本CD編號Sony Classical SK53465）等。通過對比這些錄音，可以明顯地感受到機能退化對霍洛維茲演奏風(fēng)格的改變。哪怕他已經(jīng)選擇更穩(wěn)妥的速度、更多的自由度與適當(dāng)?shù)撵偶?，但還是無法阻擋手指精準(zhǔn)度的下降與錯音的增多。

此外，霍洛維茲演奏風(fēng)格的變化或許還與外界壓力有關(guān)。壓力一方面來自他的岳父托斯卡尼尼公開的表態(tài)，比如，在1946年4月24日紐約卡內(nèi)基音樂會前，托斯卡尼尼對著記者們說了許多褒揚的話，這對霍洛維茲產(chǎn)生了壓迫感，使得他演奏開場第一首曲子門德爾松的《莊嚴(yán)變奏曲》有些不在狀態(tài)。另一方面壓力來自社會的樂評，1953年2月25日音樂會后，有樂評針對他演奏的舒伯特《降B大調(diào)奏鳴曲》（D.960）進行猛烈批評，說“霍洛維茲讓貧窮無辜的舒伯特遭受了最神經(jīng)質(zhì)的轟炸（Most Neurotic Bombardment）”④。這種負(fù)面評論不知是否讓霍洛維茲受到了打擊，這也是他第二次退隱前最后一次公開音樂會。后來在1975年紐約時報對霍洛維茲的采訪中，他就不無抱怨地說：“為了讓樂評滿意，你不能彈得太響、太快或者太慢?！雹葸@一時期他被樂評攻擊得最多的就是關(guān)于演奏貝多芬與舒伯特的作品風(fēng)格不對（Out of School）的問題。

這一時期，霍洛維茲的選曲偏好又發(fā)生了一些變化。在1953至1969年間他停止了所有協(xié)奏曲的演出，現(xiàn)代派作曲家的作品已完全不見蹤影。而在1965至1969年間絕大部分音樂會中，斯卡拉蒂的奏鳴曲成為了他的新寵，每場音樂會至少占據(jù)了三分之一的比重，克列門蒂卻幾乎從曲目中消失了。他也重拾了肖邦《幻想波蘭舞曲》、舒曼《克萊斯勒偶記》、莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）等被閑置了一陣子的樂曲，還偶爾會演奏海頓與貝多芬的奏鳴曲。

霍洛維茲在這段時間尤為關(guān)注斯克里亞賓《第十鋼琴奏鳴曲》這類超越浪漫主義風(fēng)格的作品。斯克里亞賓的鋼琴作品與舒曼的一樣充滿幻想色彩，都非常貼合霍洛維茲的個性，可以充分發(fā)揮他變化多端的聲音控制與樂思靈感的曲目。肖邦是霍洛維茲最喜愛的作曲家，而斯克里亞賓嘗試模仿肖邦的風(fēng)格，同時，又結(jié)合了俄羅斯民族的憂郁情懷，從和聲廣度到思想意境都給予了霍洛維茲二次創(chuàng)作的沖動。中年時期的霍洛維茲開始深度接觸斯克里亞賓的音樂世界，經(jīng)過十二年的退隱，他似乎對斯克里亞賓的音樂有了更深的理解。無論是在錄音棚錄制的前奏曲（CD編號 RCA Victor 6215-2-RG），還是現(xiàn)場演奏的兩首晚期奏鳴曲（CD編號Sony Classical S3K 53461），霍洛維茲都收起了以往輕松與樂于表現(xiàn)的姿態(tài)，嚴(yán)肅地對樂曲結(jié)構(gòu)進行構(gòu)思。無論是在哪類規(guī)模的作品中，精致而多變的語句始終穿插于各個音域與段落，聽上去像是他深思熟慮的結(jié)果而不是即興之舉。對斯克里亞賓的精湛演繹使霍洛維茲得到了一邊倒的好評，他對這些作品的喜愛也一直伴隨他到演奏生涯的最后時刻。

生涯巔峰時期（1969至1983年）

與前兩次退隱不同的是，霍洛維茲這一次的退隱很大程度上是因為身體原因而不是心理壓力?；袈寰S茲已然成為了當(dāng)時鋼琴界的頭號巨星，這讓霍洛維茲不需要像以前一樣過分憂慮自己的地位，從而得以安心休養(yǎng)。

1969至1974年，霍洛維茲的身體時好時壞，這讓他遲遲無法確定復(fù)出時間。另外在錄音上，CBS公司沒有給他很大的壓力，休養(yǎng)期間他錄制了一些肖邦、斯克里亞賓、舒伯特的小品，與以前的一些實況錄音一起發(fā)行。1974年5月12日，霍洛維茲在克利夫蘭完成了首場復(fù)出演出，復(fù)出音樂會取得了意料之中的成功，人們發(fā)現(xiàn)霍洛維茲的技藝并沒有因為著退隱而退步。

1975至1976年，霍洛維茲迎來了復(fù)出后的音樂季，奔波于美國東西海岸，先后完成超過二十場音樂會。他的演出狀態(tài)越來越好，絲毫沒有受到女兒去世的影響。1976年5月18日，在紀(jì)念卡內(nèi)基音樂廳建成八十五周年音樂會上，霍洛維茲饒有興致地與斯特恩（Issac Stern）、羅斯特羅波維奇（Mstislav Rostropovich）、費舍爾-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）等名家合作演奏室內(nèi)樂作品，整場音樂會被CBS公司制作成唱片發(fā)行（CD編號 SM2K 46743）。在這之后霍洛維茲離開CBS公司，于1976年重簽RCA唱片公司。

1978至1983年間，霍洛維茲其他重要的活動還包括：1978年時隔四十多年后的第二次白宮音樂會，時隔三十年后的再次歐洲巡演，以及第一次日本之行。進入1983年，年近八十的霍洛維茲明顯感到了身體的力不從心。日本巡演中的霍洛維茲狀態(tài)堪憂，上至樂評下到聽眾都委婉地表達了遺憾之情，他也開始懷疑自己是否已到了“廉頗老矣”的境地。結(jié)束日本之行后，身心俱疲的霍洛維茲不再安排音樂會而又進入了退隱狀態(tài)。

在霍洛維茲這一時期的李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》錄音中，仍然可以感受到其扎實高超的演奏水準(zhǔn)。筆者分別挑選了1976年11月21日圣路易斯、1977年11月6日芝加哥與1978年4月2日華盛頓（最后一次演奏該曲）三個錄音版本進行對比，發(fā)現(xiàn)年過七旬的霍洛維茲面對技術(shù)難關(guān)沒有絲毫退讓，反而以破釜沉舟的氣勢將和弦“拍碎”于鍵盤上；在慢速段落他又將速度降至極限，恨不得將琴弦的振動耗盡才繼續(xù)前進。這種極端的演繹方式已經(jīng)超出了他的浪漫主義前輩們的想象空間，頗有先鋒派風(fēng)格的苗頭，引得普雷特涅夫、波哥雷里奇等后輩紛紛效仿。

在這一時期，霍洛維茲好像越來越不在意自己的錯音，在音樂上也進入一種更加隨心所欲的狀態(tài)。仿佛無論他怎么彈，大家都會如癡如醉地欣賞，因為這是偉大的霍洛維茲的演奏。通過觀看1974年霍洛維茲在家中演奏肖邦《引子與回旋曲》（Op.16）的錄像，可以窺見這個時期他演奏中的常態(tài)：精神不集中的瞬間造成找錯音的險情；經(jīng)過音手指不干凈的情況增多；不惜犧牲語句的連貫性來隨性地強調(diào)語氣；當(dāng)手指在失控的邊緣時忽然加快速度沖過去，結(jié)束在一個不存在于樂譜中的低音強奏上。雖然霍洛維茲擁有極快的應(yīng)變能力、豐富的音色儲備、冷靜的控速意識、巧妙的踏板控制，但這樣的演奏無疑是讓人迷惑的。

在這個時期霍洛維茲的部分演奏中，很難分辨他想表達的是作曲家、聽眾還是自己的意愿，且這種表達是否具有邏輯性或合理性也無從得知，因為他承認(rèn)靈感會時不時閃耀于他的演奏之中。這樣的演奏給霍洛維茲帶來了較大的爭議。比如1978年他與奧曼迪（Eugene Ormandy）合作的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》已然成為了經(jīng)典之作，但關(guān)于霍洛維茲是否過于強調(diào)自己的浪漫主義個性而撕裂了樂曲的整體性這個問題，人們一直爭論不休。1976至1978年間，在對李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》的重新演繹上，霍洛維茲仿佛執(zhí)拗地與無形的敵人陷入了纏斗。從1980年開始，霍洛維茲嘗試用貝多芬《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.101）搭配舒曼《狂歡節(jié)》作為音樂會開場曲目，不得不說這有一定的風(fēng)險，因為他已經(jīng)許久沒有公開演奏過這兩首曲目了。尤其是他演奏的貝多芬的這首奏鳴曲，一直以來都沒有受到過肯定，因此重拾該曲讓人覺得有挑戰(zhàn)自我的意味，這亦使得霍洛維茲飽受爭議。

霍洛維茲于1983年5月15日紐約大都會歌劇院的演出已然不盡如人意，而1983年在東京的音樂會更是大失水準(zhǔn)。他在東京的NHK音樂廳連演兩場，其中6月11日的實況被制作成錄像帶（Japan Victor VHM68028）發(fā)售，另有6月16日的錄音難尋其蹤。另外，幾乎在1983年的所有音樂會上霍洛維茲都沒有演奏加演曲目，這個反?，F(xiàn)象也進一步證實了他的健康狀況并不理想。

這個時期霍洛維茲除了在錄音棚錄制了一些福雷與拉赫瑪尼諾夫的小品之外，大部分錄音都來自實況演出及后期修補。值得一提的是，1978年1月8日，霍洛維茲時隔二十七年后再次演奏拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，他與奧曼迪指揮的紐約愛樂樂團合作的實況演出錄音被收錄在RCA紅標(biāo)系列中（CD編號RCA Victor 09026 63681 2），這也是他被公認(rèn)的最精彩的錄音之一。在同年9月24日，霍洛維茲與年輕的祖賓·梅塔（Zubin Mehta）指揮的紐約愛樂樂團再次演奏了這首作品，并在DG唱片公司留下了該曲唯一的商業(yè)錄像（DVD編號 DG 073 218-2），這也是霍洛維茲最后一次公開的協(xié)奏曲演出。另外，最讓人印象深刻的是他演奏舒曼《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》這首新加的作品，幾次現(xiàn)場錄音都各有千秋，讓人感受到他這時期最飽滿的精神狀態(tài)。在大家熟悉的1975年11月16日的卡內(nèi)基音樂廳現(xiàn)場演出中（CD編號RCA Victor 82876-50749-2），他顯示出良好的手指狀態(tài)與從容不迫的精神面貌；1976年2月15日，在奧克蘭派拉蒙劇院的版本（CD編號 RCA Victor 6680-2-RG）應(yīng)該也是一場火爆的演出，霍洛維茲手指精準(zhǔn)，卻因為修音過度使他代表性的音樂張力受到削弱，與其他版本相比顯得過于溫和；1976年2月29日在加州帕薩迪那使節(jié)學(xué)院的版本有著最爆裂的最極板（Prestissimo possibile），霍式低音炸雷響徹穹頂；1976年4月11日在密歇根大學(xué)的演奏稍顯疲憊，慢樂章的線條歌唱卻非常真誠飽滿；1976年5月9日多倫多馬賽大廳版本（CD編號 Music and Arts CD-666）從第一個音開始制造燥熱的氣氛，層出不窮的突然重音，馬力十足的樂句爬坡，每一刻都像拽著聽眾的衣領(lǐng)在奔跑。這五個版本的用時分別是30分12秒、29分22秒、30分10秒、29分50秒、29分56秒，可見霍洛維茲那強大的音樂意識與控制力讓他能夠時刻調(diào)整每個樂章的平衡。

隨著霍洛維茲年齡的增大，這讓他不得不考慮體力分配情況，從而對曲目進行調(diào)整，霍洛維茲時隔多年后再次將克列門蒂的奏鳴曲重新納入了節(jié)目單，同時除了小品之外只安排兩三首十分鐘以內(nèi)的技巧性作品?；袈寰S茲對古典時期作品的演奏一直處于一個兩難的境地。一方面他為了極力避免讓聽眾覺得枯燥而竭盡所能，另一方面還要面對樂評那“浪漫主義色彩過濃”的批評。因此在1974年再次復(fù)出之后，他除了把克列門蒂的奏鳴曲擺在音樂會開頭之外，幾乎不再觸碰古典時期曲目，在1975至1977年的節(jié)目單中甚至將其完全剔除?？缛牍畔≈甑幕袈寰S茲對他年輕時候演奏的作品又重燃了興趣，重新改編了李斯特的《梅菲斯托圓舞曲第一首》，還恢復(fù)了20世紀(jì)二三十年代的一些曲目，比如舒曼的《幽默曲》《狂歡節(jié)》等。除此以外，他還重拾了李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》、肖邦的《第二鋼琴奏鳴曲》這些舊作。

最后輝煌時期（1983至1989年）

在1983至1985年退出舞臺休養(yǎng)的兩年間，霍洛維茲接受美國Cami Video公司的邀請，在他家中拍攝并制作了紀(jì)錄片《最后的浪漫主義者霍洛維茲》。期間他還簽約了德國DG唱片公司。1983年在日本的失敗令霍洛維茲十分沮喪，他在兩年后才重整旗鼓返回舞臺。從1985到1989年他去世前的這五年間，霍洛維茲完成了許多舊曲目的再錄制，包括多年后重錄的舒曼《童年情景》《克萊斯勒偶記》，舒伯特的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960），以及斯卡拉蒂、李斯特等作曲家的小品。

1986年，霍洛維茲歷史性地迎來了得以重返莫斯科音樂會的機會。背井離鄉(xiāng)六十載后，霍洛維茲終于在自己的耄耋之年回到故土。為了促成這次萬眾矚目的音樂會，美蘇兩國傾盡全力，從人員調(diào)配到細節(jié)安排無一不滿足了他的各種要求。從前期準(zhǔn)備工作到蘇聯(lián)之行結(jié)束，攝影團隊完整地拍攝了音樂會的點滴并制作發(fā)行了名為《霍洛維茲在莫斯科》的錄像制品（DVD編號PC-10534D）。借助莫斯科之行，霍洛維茲在柏林、漢堡、東京的巡演獲得了一邊倒的贊譽，聽眾的狂熱與媒體的報道讓他的地位與待遇絲毫不遜于任何搖滾巨星。1987年，霍洛維茲最后一次造訪歐洲，重回阿姆斯特丹、維也納這些闊別多年的城市，并在漢堡完成了他人生中最后一場音樂會。

在曲目選擇上，晚年的霍洛維茲對莫扎特則情有獨鐘，但對拉赫瑪尼諾夫則有所保留。他一生中大部分莫扎特的錄音都集中在他生命的最后五年錄制的，包括唯一的《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.488）的錄音（CD編號 DG 423 287-2GH）。另外，無論是《b小調(diào)柔板》（K.540）、《D大調(diào)回旋曲》（K.485），還是時隔多年后重新回爐的《降B大調(diào)奏鳴曲》（K.333）、《C大調(diào)奏鳴曲》（K.330），這些錄音都給人帶來一種超凡脫俗的境界。就《降B大調(diào)奏鳴曲》來說，霍洛維茲于1951年3月5日在紐約卡內(nèi)基音樂廳的錄音版本（CD編號 RCA Red Seal 88697575002-59）還顯得有些咄咄逼人，浪漫主義的沖動與溫潤感仿佛隨時都要噴涌而出，正當(dāng)壯年的鋼琴大師為了吸引聽眾的注意力而制造了許多的對比；而在1987年他人生中最后的漢堡音樂會上（CD編號 Deutsche Grammophon UCBG-1072），大師將它演奏得不緊不慢，每一個裝飾音、和聲轉(zhuǎn)換、音色對比都盡可能飽滿，沒有任何乏味多余的聲音，也沒有浮夸做作的表述，像一位老者在淡然回顧人生百味，整個演奏相較于1951年版慢了整整六分鐘?；袈寰S茲于1977年把《C大調(diào)奏鳴曲》加入演出節(jié)目單中，而當(dāng)時正值他的演奏焦慮期。在1977年10月16日多倫多的音樂會上，他將該曲演奏得稍顯急躁，出現(xiàn)了幾處明顯失誤；而1985年后的霍洛維茲心態(tài)重歸平和，他在1986年那場載入史冊的莫斯科音樂會（CD編號 Deutsche Grammophon 419 499 2GH）與1985年11月24日米蘭的音樂會上（CD編號 Exclusive EX92T39/40），都將該首奏鳴曲彈出了截然不同的個性，有老頑童似的戲謔也有青少年的直率。筆者認(rèn)為霍洛維茲對該曲最精彩的演繹出現(xiàn)在1986年6月28日重返東京的音樂會上（CD編號FKM1001），沒有刻意玩弄浪漫風(fēng)格歌唱性的小花招，樸實可人又不失激情，完全想象不到這是出自一位83歲的老者之手。這首奏鳴曲也成了霍洛維茲晚年標(biāo)志性的曲目之一。

李斯特的小品也是霍洛維茲晚年所鐘愛的作品，像根據(jù)巴赫第十二康塔塔主題而作的《前奏曲“哭泣、哀悼、憂慮、恐懼”》、改編自瓦格納的《伊索爾德愛之死》《升f小調(diào)即興曲“夜曲”》，都是這一時期第一次出現(xiàn)在他的錄音列表中。也許意識到了歲月不饒人，霍洛維茲職業(yè)生涯最后幾年只保留了舒曼的《克萊斯勒偶記》這一部技術(shù)艱深的大型作品。

縱觀霍洛維茲六十余年職業(yè)生涯，出現(xiàn)在他曲目庫中的作品為數(shù)眾多，但能橫跨五個時期一直保留在錄音列表和音樂會中的作品一定是他的最愛。它們是：肖邦的《瑪祖卡》（Op.7，No.3；Op.17，No.4；Op.30，No.4；Op.63，No.3），《練習(xí)曲》（Op.10，No.5），《第一諧謔曲》（Op.20），《降A(chǔ)大調(diào)“英雄”波蘭舞曲》（Op.53）；德彪西的《兒童園地》第三首《洋娃娃小夜曲》；李斯特的《彼特拉克十四行詩第104號》《被遺忘的圓舞曲第一首》；斯卡拉蒂的《b小調(diào)奏鳴曲》（K.87）；拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》（Op.32，No.12）；舒曼的《花紋》（Op.18）。

霍洛維茲在每個時期都為其中大部分作品留有錄音，這也成為見證他職業(yè)生涯風(fēng)格變遷的寶貴資料。其中，在筆者挑選的四個李斯特的《被遺忘的圓舞曲第一首》錄音版本中，1930年的演奏最火爆（CD編號 Naxos Historical 8.110696），手指上下翻飛技巧驚人；1951年的演奏趨向沉穩(wěn)（CD編號 RCA Red Seal 88697575002-59），且在一些句法的使用上有著明顯的即興成分；1975年的演奏浪漫色彩濃厚（CD編號RCA Victor 82876-50749-2），在速度的拉扯與色彩變換上頗下功夫；1985年的演奏最不緊不慢（CD編號Exclusive EX92T39/40），含有不少他晚年特有的歌唱樂句，也是幾個版本中最慢的，比1930年的錄音整整慢了一分鐘。

上述霍洛維茲的經(jīng)典曲目與演繹可被看作他漫長職業(yè)生涯的縮影，所幸有了這些影音資料，得以讓無法現(xiàn)場聆聽大師神跡的我們能夠跨越時空橋梁，跟隨他的人生軌跡與風(fēng)格變遷，細細品味最后一位浪漫主義鋼琴巨匠的風(fēng)采。（待續(xù)）

注 釋：

① 其中在列寧格勒的23場音樂會使用了一套不同曲目，包括了1925年1月的肖邦專場獨奏音樂會。在蘇聯(lián)時期霍洛維茲其他的音樂會中，有包括與格拉祖諾夫指揮的列寧格勒州交響樂團合作的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》和李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》等作品，還有與年輕的米爾斯坦（Nathan Milstein）合作的希曼諾夫斯基和普羅科菲耶夫的重奏曲目與小提琴協(xié)奏曲（霍洛維茲演奏樂隊改編部分）。

②其中《第七奏鳴曲》的卡內(nèi)基音樂廳首演為1944年3月14日，但無法確認(rèn)是否是他對該作品的美國首演，這也是三首中唯一留有錄音的奏鳴曲。

③韓斌，《最后的浪漫主義者：弗拉基米爾·霍洛維茨傳》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第104頁。

④Hubert Saal,Lord of the piano,Newsweek, volume 91,1978,P.65.

⑤John Gruen,The Curse of being Vladimir Horowitz,New York Times, 1975.