抱向空山掩淚看

主持人語：

楊鍵“復(fù)古”與“此在”并置交融的韌性寫作，開闊了現(xiàn)代漢語的鮮活表達(dá)和有效空間，置身繁復(fù)的當(dāng)代，向偉大的傳統(tǒng)頻頻致敬，正如他自己所言——“加快速度將母親的儀容辨認(rèn)清楚”。鄒漢明對楊鍵的評論，主要集中在《哭廟》之前，也即《暮晚》《古橋頭》中的早期作品，彼時的楊鍵，本色、淳厚、悲憫、蒼涼，深具挽歌色彩，同時反對技術(shù)至上。鄒漢明說“楊鍵站著人本的位置上，痛惜萬物，寫出了一種追本溯源的漢語新詩”，是頗為中肯的。（沈葦）

一

楊鍵在評述竹林七賢的首要人物、詩歌格調(diào)最高的阮籍的八十二首《詠懷詩》時說：

“阮籍之偉大，正是因為他是那個動亂時代慟哭的中心?！保铈I：《憂思獨傷心》）

阮嗣宗的慟哭被記錄在正史中。《晉書·阮籍傳》說他“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒痛哭而返”。在此描繪的正是一個詩人的窮途末路。不過，阮嗣宗慟哭而返，終究不是途窮?！笆轿?，吾誰與歸”，似乎這才是正解。嗣宗千古悲情，千載之下，一人而已，今天思想起來，猶痛。這一定是中國文學(xué)史上有關(guān)哭泣的最為感人的一個例子。

無獨有偶，楊鍵在第一部詩集《暮晚》的自序里，記述了文學(xué)史上杜甫的偉大繼承者元遺山的一次掩面哭泣——在編定《中州集》之后，金代詩人元好問寫下了這樣一首詩：

平世何曾有稗官，亂來史筆亦燒殘。

百年遺稿天留在，抱向空山掩淚看。

“抱向空山掩淚看”。這七言絕句的最后一行，在不足三百字的自序中，楊鍵特意拈出，算是為自己的第一部詩集《暮晚》定調(diào)。

文學(xué)史上的兩次哭泣，相距近一千年，哭泣的核心內(nèi)容大抵是感時傷國。換言之，是兩位偉大詩人對各自所處時代的超級郁悶和深刻絕望。不過，當(dāng)我們細(xì)心分辨溢出詩行的盛大悲情，阮嗣宗的慟哭，清晰激越，情動于衷而不能自已;元遺山的哭泣，混濁、沉郁、綿長，相對而言，也就要來得遮遮掩掩一些。對比這兩位大詩人直抒胸臆的大放悲聲，細(xì)細(xì)地辨味其音調(diào)，顯見著一個時代的禮崩樂壞，那時已經(jīng)到了何種的程度。今天，在我們尚未全部喪失精微聽覺的情況下，分辨那兩次遙遠(yuǎn)的被我們偶然記住的哭泣，其中情感的強度，我個人覺得，分明是在漸漸地趨于暗淡、趨于沉郁，最后，竟至于模糊而無聲。無須提醒，我們知道，我們有過這樣的一個時期：文明沉落，政治無序，酷烈，即使天生敏感的詩人，也只能獨自一人，躲向一隅，偷偷地關(guān)進(jìn)房門，掩面啜泣，而不能痛痛快快地倒出內(nèi)心的大悲慟。

詩人的哭泣，往深處里看，必定是時代一個不容忽略的超級低音。當(dāng)然，哭泣而不傷感，沉痛中帶著深深的自責(zé)，通過哭泣而抵達(dá)湛然無塵的靈魂，這不是每一個詩人都能夠做到的。

每一個時代，每一個詩人，引發(fā)哭泣的動因各不相同。新詩史上，離我們最近也最動人的兩行熱淚，不知道可不可以追溯到早期的艾青：“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”（艾青：《我愛這土地》）這兩行詩，無可置疑地感動過一個時代。一個民族，一張苦難的臉龐，因為這兩行熱淚而為世人所矚目。

我看見墳?zāi)股下淙盏墓饷ⅲ?/p>

我為單純的暮色哭了。

為媽媽磨平的搓衣板哭了，

為爸爸臨終時瞪大的眼睛哭了。

哭泣，

把我變成萬物里一條清亮的小河，

一道清爽的山坡。

我為自己的幸?？蘖耍?/p>

為我的靈魂像夜晚一樣清新，哭了。

我就這樣流著淚，

感受那幸福的起伏。

這是楊鍵作品中直接命名為《哭泣》的最后三節(jié)詩，沒有技巧，沒有修辭，詩句多以第一人稱的“我”字開頭，直抒胸臆。就像靈魂中溢出的兩行飽滿的熱淚一樣——哭泣直接而直白地、自然而然地就發(fā)生了。這首詩歌，雖不像楊鍵其他作品那樣的超凡，但作為某種烙有信仰質(zhì)地的悲愴的哭音，也并非完全深陷于絕望。這是一個詩人的悟道之哭，也是楊鍵詩歌的基本音調(diào)。

彌漫在楊鍵詩歌里的哭泣，可謂俯拾皆是。楊鍵的哭泣，更多的，是一種悲欣交集的生命體驗，同時也是一種自我修行。這是一種高壓下的解壓，是從心底里傾倒而出的大哭。往深里說，楊鍵哭泣的對象，已經(jīng)超越了詩中的所指而純?nèi)坏乇枷蛄藶橹环N民族文化衰亡的痛悼。他當(dāng)然有別于上文所說的阮嗣宗、元好問這樣的古代詩人。但我們可以說，通過漢語詩歌這少有的一次次哭泣，楊鍵在一種文化斷裂、不斷衰亡的悲痛里努力接續(xù)漢詩本土的傳統(tǒng)，由此開始，漸漸地，他飽滿的詩歌面容在同時代的詩人中顯豁地脫離出，詩人得以成為當(dāng)代漢語詩歌中非常獨特的一個。

無論小說和詩歌，或其他藝術(shù)，都在努力尋找一個時代的形象。這正是埃茲拉·龐德的愿望?！斑@個時代需要一個形象 / 來表現(xiàn)它加速變化的怪相?！保嫷拢骸缎荨べ悹枩亍つ罚┡c埃茲拉·龐德預(yù)言的時代怪相正好相反，苦難中國有幸找到的卻是一個平和、中正的元音——在詩人楊鍵的哭泣里，有著中國人特有的悲戚、端正的儀容（這形象甚至讓我想起秦俑的儀態(tài)）。漢語詩歌與詩人的面容，第一次呈現(xiàn)出完全東方化的新詩人形象。

這里，有必要區(qū)分一下詩歌和小說各自創(chuàng)造的形象。詩人不同于小說家，小說家需要在虛構(gòu)的作品中創(chuàng)造一系列的形象。然而，詩人全部的作品，也許只需要創(chuàng)造一個形象，這個形象并非來自虛構(gòu)，而是出自真實。換句話說，這個形象一定是身困塵埃的詩人自己?；蛘撸娙税炎约旱倪@個形象分散在他所有的詩行中。這正是博爾赫斯的觀點。這位迷戀哲學(xué)和玄學(xué)的詩人認(rèn)為“一個作家身后留給人們的不是他的作品，而是他自己的形象”，進(jìn)而認(rèn)定“創(chuàng)造一個生動的形象，把它留給世界的記憶里，是件十分重要的任務(wù)”。無獨有偶，美國布朗大學(xué)教授瑪特魯·布萊辛（Mutlu Konuk Blasing）也曾討論過詩人的形象問題，認(rèn)為詩歌可以“刺激讀者去尋找或構(gòu)想該詩人的形象”。雖然，布萊辛認(rèn)為“詩人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活習(xí)慣、他的傳記材料、他的聲音、甚至他的意識上”，但顯然，她認(rèn)為“詩人形象或詩人的‘我’，是通過文本、聲音呈現(xiàn)的”。這位女性評論家同時還指出，“在當(dāng)代西方，無論是詩人自己，還是有教養(yǎng)的詩歌讀者，都在尋找詩歌背后的那個詩人”。文學(xué)史上，越是優(yōu)秀的詩人，他的作品所呈現(xiàn)給讀者的形象就越是清晰而飽滿。至于少數(shù)偉大的詩人，正如博爾赫斯認(rèn)定塞萬提斯創(chuàng)造了“一個偉大的朋友”那樣，其全部詩歌創(chuàng)造的詩人本身的形象，也一定是人類的一個不朽的朋友。在楊鍵凄苦的悲容里，不難發(fā)覺，那上面有著和底層百姓天然的親和力。沒錯，他本來就是他們中的一員。他的詩歌來自于他們的生活，他們的語調(diào)，他們臉上的菜色以及他們的生老病死。

在此我們不能忘記，楊鍵詩歌哭泣的背景，乃是“暮晚”的“古橋頭”。這是我們民族記憶中非常熟悉的時間和場景，也是典型的中國南方鄉(xiāng)村的時間和空間的背景。楊鍵的詩歌因為有著純?nèi)恢袊l(xiāng)村的背景，他就這樣讓現(xiàn)代漢語直接接續(xù)了農(nóng)耕文明的書寫傳統(tǒng)，這也使得他詩歌的面容像一輪新月，鮮明而修潔地浮現(xiàn)在高遠(yuǎn)的天空中。

就詞源學(xué)來說，習(xí)見的“哭泣”一詞，其實是放棄強勢行為的一次弱者的有意的所為。詩人自覺地歸位于痛惜和軟弱，并充分運用哭泣所賦予的最后權(quán)利，迫使強大的一方放棄，并頹然而廢退。這又何嘗不是弱者之勇。讀楊鍵詩歌，讓我想到兩千多年前魯國石門一個早晨開啟城門的老頭兒反問子路的話：“是知其不可而為之者與？”（《論語·憲問第十四》）須知，偉大的詩歌也就是知其不可為而為之。這是這個時代詩歌的真實現(xiàn)狀，是每一個詩人應(yīng)該清楚的現(xiàn)狀（其中也必然隱含著詩歌前所未有的力量）。楊鍵的這種與萬物坦誠相處的徹底放棄，徹底的不爭，成就了他獨有的詩歌品質(zhì)。由此，詩人難能可貴地發(fā)明了這個時代極為稀有的一個謙遜的詩歌文本。這正是他作為一名漢語詩人的特別之處。

與現(xiàn)代詩歌情感血脈普遍的張揚，語言修辭的暴力扭結(jié)不同，楊鍵的作品純?nèi)皇莾?nèi)斂的，平和的?？此栖浫醯目奁谋局袇s有著極為渾厚的聲音，以至于詩人柏樺認(rèn)定其詩“有兩副聲音：渾厚（我自高歌）與清空（我自遣幽情）”。這都要歸功于這位詩人的那一顆低垂于塵土的靈魂。在當(dāng)代，楊鍵是極少真正具有悲憫情懷的詩人。他長期精研佛理，也更讓他獲得了信仰的力量。這個力量，通過他創(chuàng)作的大量簡約、直接、感人肺腑的詩歌。讀楊鍵的所有詩歌，無一例外地，我們可以讀到這位當(dāng)代詩人的那一顆撲撲跳動的仁愛之心。

二

1996年初夏，《詩歌報月刊》在皖南開了一次筆會，經(jīng)由編輯祝鳳鳴兄的介紹，我得以與詩人楊鍵結(jié)識。我們一道在涇縣逗留了四五天。在這個小會上，應(yīng)鳳鳴的要求，楊鍵有一個即興發(fā)言。不過，楊鍵那時對詩歌雖有很好的思考卻無法清晰而順暢地口頭表達(dá)出來。他不是那種口若懸河的詩人。他一說話就緊張，一緊張就激動，于是，稍稍講了一下他就匆忙結(jié)束了發(fā)言。那時候，楊鍵即已茹素，人很瘦，且喜讀內(nèi)典。記得曾到一座寺院參觀，他卻忽然不見，后來才知道見住持去了。這次見面，楊鍵還給我讀了他遠(yuǎn)在廣州的大哥楊子的一疊詩歌打印稿。我記得還復(fù)印了一份。我后來也和楊子保持了很好的朋友關(guān)系。安徽二楊，俱以詩歌名世。

楊鍵是安靜的，正如柏樺所說，“他的目光和表情是那么懇切，我甚至當(dāng)場就堅信，他本身所呈現(xiàn)的美就是詩人的一個標(biāo)本”。（柏樺：《楊鍵的詩》）人的面容與詩歌的面容互為表里，在我所認(rèn)識的詩人中，非常鮮見。我甚至在楊鍵的字體中也認(rèn)出了一種仁愛的品質(zhì)。楊鍵字體娟秀，內(nèi)蘊著一股魏碑的風(fēng)骨，與他所心儀的弘一法師的字體是同一個路徑。在隨筆《相貌》一文中，楊鍵毫不隱晦地說他喜歡“有古意”的文人面相，具體說，在現(xiàn)代人當(dāng)中，他對俞平伯、張伯駒和弘一法師的面容推崇備至。這其中，兩位著長衫，一位著僧衣，“我總覺得我們中國人特有的美，須經(jīng)由這種服裝才能烘托出來，穿上這種服裝的人，不僅顯得持重，同時也顯得飄逸，好像在云中行走一樣……”當(dāng)然，楊鍵理想中的這種中國固有的美已經(jīng)不可能再現(xiàn)。美已經(jīng)消失，另一種葉芝所謂的“可怕的美已經(jīng)誕生”。但中國文化中美的精髓必須被喚醒，這正是他詩歌的道義以及作為詩人的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，也是他的天命所在。楊鍵似乎天生是為著美的消逝來這人世唱挽歌的。

在細(xì)察楊鍵詩歌的面容之前，我們先辨認(rèn)一下鐫刻這一奇特面容的元素——楊鍵詩歌被一再肯定的那種“嶄新的漢語”。（柏樺語）

奧登對成熟詩人的評價是每一個詩人都有一張獨特的詞匯表。《暮晚》和《古橋頭》的作者的這張“詞匯表”，與我們熟知的詩人是完全不同的。長期以來，他牢牢地專注于這樣的語詞：

慚愧、悲傷、命運、古離別、小幅山水、悲憫、囚籠、廣濟(jì)寺、冬天、浮世、古橋頭、祠堂、無常、恩情、甑山禪寺、暮晚、古宅、河邊柳、古忠烈寺、廢棄的文廟、母羊和母牛、喪亂帖、開善橋、尊德堂、古寺、萬年橋、古夫婦、枯樹賦、古風(fēng)、寒鴨圖、犧牲、古時候……

仿佛是重新發(fā)明的一份擬古名錄，事實上，這就是楊鍵詩歌的標(biāo)題。從這些題目上，我們完全可以覺出作者的眼光和心靈面向著古老文明的那個向度。多年前，當(dāng)楊鍵的寫作向著本民族的傳統(tǒng)發(fā)生轉(zhuǎn)變的時候，他就想著“要將這一生奉獻(xiàn)給自己的文化母體”，為此，他開始在浩大的廢墟中努力辨認(rèn)“母親儀容”。這一系列具有源頭性的漢語語詞，也可以說是詩人楊鍵為認(rèn)清母親的面容而自我出具的一張張文化基因的小小證明。

楊鍵對柔弱的事物有著一種天生的悲憫，他對弱小者的記憶總是那么強烈地直抵我們的靈魂。我一直記得他寫有這樣一雙小小的眼睛：

至今我還記得在城市車燈的照耀下，

那個小女孩無畏、天真的眼睛。

我慌亂的心需要停留在那里，

我整個的生活都需要那雙眼睛的撫 慰、引導(dǎo)。

——《致無名小女孩的一雙眼睛》

這首四行詩，可以歸位于詩人打量事物的視覺。楊鍵的視覺是民間的，下沉的。他用的幾乎是一雙老牛眼的眼睛，悲切，焦距集中，深情的靈魂目視。他大量地書寫它們。他目光所及，獨有一種“弱水三千我只取一瓢飲”的氣概。

楊鍵于萬物之中提取著一個個孤苦的意象，如果非要鋪排出來，它們就是：河邊放牛的赤條條的小男孩、夜里的老乞丐、旅館門前等待客人的香水姑娘、低矮房間中窮苦的一家、鐵軌上撿煤炭的鄉(xiāng)下小女孩、工廠里偷鐵的邋遢婦女……正是這些，構(gòu)成了楊鍵詩歌的“國度”——那無限的漢語的江山。

楊鍵詩歌的語言，是不離口語，不棄書面語。他的詩句完全合乎語法，并沒有這個時代的詩人們一再樂用再用的奇技淫巧。句子硬生生折斷的做法，在他這里是看不到的。他甚至嚴(yán)格地點好并安妥每一個標(biāo)點，讓漢語歸位到一種極為可貴的莊敬之中。

在當(dāng)代，楊鍵的詩歌已經(jīng)得到較為廣泛的認(rèn)可。柏樺極力推崇楊鍵詩歌的漢風(fēng)之美，說“他（楊鍵）詩歌中的漢語之美是中國傳統(tǒng)精神的另一極，那便是在和平之中注入道德良心與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膹娏Α薄＃ò貥澹骸稄暮m成到楊鍵：漢語之美的兩極》）柏樺認(rèn)為楊鍵“以一己之力抵抗著西方文學(xué)潮水般的對中國文學(xué)的進(jìn)攻”。（同上）不過，或許此說稍有夸大。事實是，對近年來翻譯體詩歌的認(rèn)識、警覺乃至異口同聲的批判，是中國詩歌界的一個共識。

考察楊鍵多年來的創(chuàng)作，我完全認(rèn)同柏樺以下的觀點：“他（楊鍵）在表面的溫靜里有著‘逢佛殺佛，逢祖殺祖’的英雄氣概以及大悲咒式的悲憫情懷……他獨一無二的歌聲唱徹并扛起了二十世紀(jì)發(fā)生在中國大地上的一切苦難?！保ㄍ希?dān)當(dāng)?shù)懒x，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)”（張載）的寫作抱負(fù)，陡然為漢詩注入了稀有的元素。

在楊鍵認(rèn)祖歸宗的詩歌創(chuàng)作中，我也曾聽到同行之間的另一種評價，極端者甚至認(rèn)為楊鍵詩歌的主題無非兩句話，即“愛鼠常留飯，憐蛾不點燈”（蘇軾）。我本人并不贊同這種簡單的指認(rèn)。這使我想起我熱愛的英國詩人菲利普·拉金當(dāng)年面臨的質(zhì)疑：“評價他（拉金）的作品的困難之一來自以下事實，即他對二十世紀(jì)詩歌發(fā)展的貢獻(xiàn)多在于寫更傳統(tǒng)的、格律體的詩，這容易誘使人視之為藝術(shù)的倒退而非進(jìn)步?！保ㄕ材萁z·羅森）由于楊鍵詩歌體式的后撤性，未來，他也必然會面臨著與英國詩人菲利浦·拉金同樣苛刻的指責(zé)。

三

至遲在20世紀(jì)90年代中葉開始，漢語詩歌出于對翻譯體詩歌的警覺而加快了本土化的建設(shè)，西川的《詩學(xué)中的九個問題之我見》對“翻譯語體”的論述頗詳，西川也是比較早地認(rèn)識到漢詩西化這一問題的嚴(yán)重性的詩人。不過，后來由于網(wǎng)絡(luò)詩歌的盛行，漢詩本土化的建設(shè)不得已有所減緩，因為龐大的新詩人群的閱讀和寫作，仍以翻譯體詩為主，其整體性的措詞特色、意象、句式、篇章結(jié)構(gòu)，不可能完全向著理想中中文詩歌的形式靠攏，但話也說回來，在新一代詩人面前，本來就沒有強勁有力、純粹中國氣派的漢語詩歌巨人。

關(guān)于漢詩的本土化，時至今日，我也很少看到楊鍵有類似的闡述，但他身體力行，以全部的創(chuàng)作來呼應(yīng)并完成這個宏大的目標(biāo)。他不是詩歌技藝上的去西化，而是整個世界觀在向著東方文化傾折。他的“加快速度將母親的儀容辨認(rèn)清楚”的認(rèn)識，完全可以納入到當(dāng)代一大批優(yōu)秀詩人自發(fā)傾向于民族詩歌的滔滔大潮中。他方向明確，且數(shù)十年來持之以恒。楊鍵20世紀(jì)90年代中葉以降的創(chuàng)作，輕松地繞過了糾結(jié)在一個詩人意識中的詩歌體式到底西化還是本土化的問題，究其原因，在詩歌的形式上，他徹底放棄了早年的實驗性質(zhì)（作于1994年的《悲傷》還留有那個時期博爾赫斯影響的痕跡）。他大踏步地后退，完全置浩浩蕩蕩的翻譯體西化大潮于不顧：

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

這首題為《暮晚》的小詩早已為廣大讀者所熟知，它的形式是那么的單純，幾乎像民歌一樣簡約、自然，純?nèi)坏囊慌芍袊鴼庀?。詩人楊鍵的徹底轉(zhuǎn)向即使讓相知甚深的柏樺也料想不到。然后，那個時期，楊鍵還有更加無視翻譯體詩歌的作品：

傍晚的柳樹，

要教會我們和平。

公公、婆婆，

岳父、岳母，

夫妻、兄弟，

姐妹、妯娌。

像一根根柳絲，

輕拂在傍晚的水面。

這首《河邊柳》（1999）的第二段只是幾個名詞的排列，也即蘇珊·桑塔格所謂的“溫和的唯名論”方式。這也使得此詩有著一種單一、純粹的親情之美。在中國詩歌中，名字的排列直接構(gòu)成詩行的，歷代詩人都有嘗試，如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，或馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”等等。這是中文構(gòu)成與西文成句不同的地方，看似隨意，實質(zhì)融入了詩人的理智與情感。它帶來的是美麗中文的簡約、詩意、言有盡而意無窮，也是名詞能量的最大化運用。這里，我特別贊同英國批評家埃爾曼·克拉斯諾的觀點，他說：“當(dāng)詩人要說事物的名稱，并通過語言清晰地說出它的時候，他不是在貼標(biāo)簽，而是在愛：給它增添意義的強度，這個意義只有通過人的干預(yù)才能得到。”（埃爾曼·克拉斯諾：《詩歌的虛構(gòu)：史蒂文斯、里爾克、瓦雷里》）

與最近30年來中國詩歌普遍追求創(chuàng)新的愿望相反，楊鍵將目光完全地投向了另一個方向——一個反方向。他的辨認(rèn)中國文明的目光比我們現(xiàn)在理解得要深遠(yuǎn)得多。當(dāng)然，楊鍵的這種嘗試仍在試制當(dāng)中。不過，可以預(yù)見，一條容納了中國古典詩歌傳統(tǒng)的新路正在被艱難地開辟出來。

在新詩的百年歷史上，特別是當(dāng)下，有人會因激進(jìn)而前傾的詩歌姿式取勝，但這樣的創(chuàng)作，究其實，必然難以為繼，因為缺乏一個活水的源頭。楊鍵不同，他以越來越后退的謙遜面容為詩歌界所矚目，在他后退的道路上，先輩們早鋪設(shè)著現(xiàn)代中國已經(jīng)棄置不用的偉大經(jīng)典，人棄我取，這正是他的方法。

當(dāng)代漢語詩歌面臨的最大難題，也就是如何去復(fù)活漢詩曾經(jīng)有過的偉大傳統(tǒng)。世界上，有著三千年傳統(tǒng)的古典詩歌被活生生地隔絕在我們創(chuàng)作的視野之外，這無論如何是說不過去的。我們的新詩，的確需要在我們民族的詩歌傳統(tǒng)當(dāng)中，認(rèn)領(lǐng)出專屬于這個時代的面容。這一點，恰如中國的茶，現(xiàn)在茶葉的制作，已經(jīng)不可能拒絕或無視現(xiàn)代制茶技術(shù)，啜飲的器具也不完全是中國特色的紫砂壺，多數(shù)情況下，你手里拿捏的，就是一只锃亮的玻璃杯，但是，那種中國茶的味道，仍為千年中國所固有。換言之，這是茶而不是可口可樂或卡布奇諾。漢詩需要具備一張中國人獨有的面容——一張容納了灰蒙蒙的天、蒼茫茫的地，容納了樹木、田野、小河……容納了倫理與宗教的面容。但是，不要忘記，當(dāng)這張面容臨水照影的時候，它驀然所照見的，是“樣樣都是心啊！”（楊鍵：《黃昏即景》）

任何一個打通古典與現(xiàn)代關(guān)節(jié)點的詩人，都有可能成為一個源頭性的詩人。而一個源頭性的詩人就意味著一條廣闊無垠的詩歌道路，因為他天才的努力，他會將他的熱力源源不斷地傳遞給未來的同行。

因此，也只有時間能夠證明，詩人楊鍵在多大的程度上，我們可以將之看成是一個源頭性的漢語詩人，一個有著靈魂背景的可以滋養(yǎng)詩人的詩人。