水墨行為的隱喻性表達(dá)
——以戴光郁的作品為例

陳晨

（西安美術(shù)學(xué)院）

行為藝術(shù)傳入中國(guó)以后逐漸發(fā)展為一種以水墨為材料、以身體為媒介的水墨行為藝術(shù)，被歸納在實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)之中。水墨行為藝術(shù)作品之中總是蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對(duì)自我和社會(huì)的思考和審視，而其內(nèi)涵的表達(dá)通常都是隱晦的、含蓄的。目前專門關(guān)于水墨行為藝術(shù)內(nèi)涵探討的學(xué)術(shù)研究較少，一些水墨行為作品雖然被廣泛傳播，但這種隱喻性的表達(dá)不易被大眾所理解，甚至有所爭(zhēng)議。正是如此，水墨行為藝術(shù)中的隱喻性表達(dá)更值得我們深層剖析，如此我們才能立足于水墨行為藝術(shù)作品，展望當(dāng)代水墨未來(lái)的發(fā)展。

一、關(guān)于水墨行為藝術(shù)

水墨行為藝術(shù)，通常被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的分支之一，是水墨語(yǔ)境下的藝術(shù)符號(hào)和西方傳入的行為藝術(shù)的一次結(jié)合后的產(chǎn)物。谷文達(dá)將這種新型水墨表達(dá)方式定義為水墨行為藝術(shù)，即將水墨符號(hào)切入到行為藝術(shù)中的水墨藝術(shù)形態(tài)，其主要是通過(guò)藝術(shù)家的身體行為，同時(shí)結(jié)合水墨這一物質(zhì)材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。[]許多人難以區(qū)分水墨行為藝術(shù)與水墨裝置藝術(shù)，不過(guò)，根據(jù)藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作過(guò)程或結(jié)果的側(cè)重，我們還是可以將水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。水墨行為側(cè)重于過(guò)程中藝術(shù)家主體的表達(dá)，這種以身體作為媒介的“水墨作品”脫離了傳統(tǒng)水墨的媒介形式，其創(chuàng)作的主要目的在于獲得創(chuàng)作過(guò)程中的精神體驗(yàn)，而不是物化的結(jié)果。雖然水墨行為藝術(shù)重在過(guò)程，但這類作品往往最終呈現(xiàn)給觀眾的仍然是行為過(guò)程的結(jié)果，例如視頻、照片等多媒體表達(dá)方式來(lái)展現(xiàn)行為。

本文所研究的水墨行為藝術(shù)區(qū)別于行為藝術(shù)，是指藝術(shù)家將水墨材料運(yùn)用于行為藝術(shù)之中，注重整個(gè)藝術(shù)傳達(dá)過(guò)程中自身肢體的表達(dá)，或者是藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒行為藝術(shù)的特點(diǎn)并運(yùn)用到水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，注重表現(xiàn)某種觀念或深刻內(nèi)涵。

二、戴光郁個(gè)人水墨行為中的隱喻

隱喻最早在語(yǔ)言學(xué)范圍內(nèi)使用，隨著隱喻的表達(dá)漸漸拓展至其他學(xué)科。水墨行為藝術(shù)中的隱喻性表達(dá)其實(shí)就是用“隱晦的語(yǔ)言”闡述藝術(shù)作品中深層次的內(nèi)涵，藝術(shù)家常常以象征即具體的、有形的物表現(xiàn)或代表抽象的、無(wú)形的事物，利用兩者間的相似性類比暗示出主題和自己的思想。由于隱喻具有暗示性和隱晦性，作品中某一物體隱喻含義使用次數(shù)多了以后，也會(huì)變成一種象征，這使得水墨行為藝術(shù)作品想要表達(dá)的意義被妥當(dāng)?shù)卣诒纹饋?lái)，隱含在某一事物或行為里。

水墨本身在中國(guó)文化的語(yǔ)境下是民族文化的藝術(shù)符號(hào)，水墨行為藝術(shù)的隱喻性不僅體現(xiàn)在水墨行為藝術(shù)作品中，還體現(xiàn)在水墨行為藝術(shù)創(chuàng)作者的自我意識(shí)和社會(huì)環(huán)境上。戴光郁作為當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)家的代表人物，自幼受傳統(tǒng)文化的熏陶，其水墨行為藝術(shù)作品領(lǐng)域獨(dú)辟蹊徑，以獨(dú)特的行為語(yǔ)言對(duì)水墨行為藝術(shù)的發(fā)展作出了具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的探索。其作品更多引入了行為表演藝術(shù)的精神，在動(dòng)與靜的空間形態(tài)中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

戴光郁 1999 年《吸納·冥想》（圖1）

（一）作品內(nèi)容的隱喻

當(dāng)下的信息社會(huì)使得個(gè)體在生活中處于不斷走向“碎片化”的生活狀態(tài)，人們更加注重個(gè)體感受的差異，對(duì)于統(tǒng)一性進(jìn)行排斥。在這種注重微觀的社會(huì)文化背景下，藝術(shù)家往往選擇具體社會(huì)生活的微觀事物以隱喻關(guān)于社會(huì)、民族等宏大內(nèi)容。因此，水墨行為藝術(shù)作品所表達(dá)的內(nèi)容中常常是有關(guān)于社會(huì)、文化等方面的，是藝術(shù)家對(duì)于某些現(xiàn)象的思考和態(tài)度，也是藝術(shù)家內(nèi)在精神向外傳達(dá)的一種特有的表達(dá)手段。

從戴光郁1999年創(chuàng)作的《吸納·冥想》（圖1）的內(nèi)容上看，藝術(shù)家盤坐在紙張上作出“吸納”的行為表演，其身體隱喻著“當(dāng)代人”的歷史身份，“吸納”的行為隱喻著接受文化的主觀動(dòng)作。整個(gè)行為過(guò)程中，“當(dāng)代人”身體正上方的房頂上懸掛著充滿水墨的吊瓶，吊瓶里裝滿了隱喻著傳統(tǒng)藝術(shù)的水和墨汁，水墨正不斷地往身體內(nèi)部流去。表演中的人和水墨作為作品的內(nèi)容，在行為的連接中隱喻著傳統(tǒng)文化和個(gè)人之間的關(guān)系，水墨材料與身體行為往往會(huì)同藝術(shù)家想要表達(dá)的題材和主旨有著不可分割的聯(lián)系，二者相結(jié)合便會(huì)形成一種表達(dá)特定內(nèi)涵的隱喻性語(yǔ)言，隱喻手法的運(yùn)用也能夠使水墨行為藝術(shù)的表演內(nèi)容深入人心，引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴和思考。

戴光郁 2002 年《植物人2號(hào)》（圖2）

（二）表達(dá)形式的隱喻

在水墨行為藝術(shù)中，藝術(shù)家的身體行為是其內(nèi)容所存在的形式，也是水墨行為藝術(shù)作品的表達(dá)形式。肢體行為天然具有隱喻性，行為化表達(dá)的創(chuàng)作過(guò)程往往還具有靜態(tài)繪畫作品不具有的不可復(fù)制性和現(xiàn)場(chǎng)性，從而讓這種形式的隱喻更加深入人心。人的身體會(huì)傳達(dá)出一種隱晦的語(yǔ)言，觀者需要在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行深度的思考才能得到創(chuàng)作者想暗示的隱意。這種形式暗含著對(duì)創(chuàng)作者行為活動(dòng)的思考，使得以身體為表達(dá)形式的水墨作品能夠帶動(dòng)觀者進(jìn)行審美體驗(yàn)和審美再接受，從而達(dá)到審美升華。

戴光郁于2002年創(chuàng)作的作品《植物人2號(hào)》（圖2）在材料和裝置上、肢體語(yǔ)言上都有著隱喻性，他將自己的身體倒立地綁在中藥藥材、墨汁、青花瓷缸事物旁邊的柱子上，頭伸進(jìn)陶瓷缸里，通過(guò)管子進(jìn)行呼吸。他的身體一動(dòng)不動(dòng)，以“倒立行為”的形式扮演一個(gè)植物人的角色，觀者在這樣隱喻性的表演形式之中會(huì)感受到藝術(shù)家被傳統(tǒng)文化的水墨材料所制約，感受到被禁錮的藝術(shù)生命力。像戴光郁的《植物人2號(hào)》一樣以身體行為作為隱喻形式的水墨行為藝術(shù)作品在一定程度上提高了群眾的接受能力，使得大眾對(duì)水墨行為藝術(shù)這種新的水墨形態(tài)進(jìn)行關(guān)注。這種在場(chǎng)表演的表達(dá)形式會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)水墨行為藝術(shù)內(nèi)容的審視，觀眾可以以直觀的方式來(lái)感受藝術(shù)家想要傳達(dá)的精神意識(shí)和文化內(nèi)涵。

（三）自我意識(shí)的隱喻

戴光郁認(rèn)為傳統(tǒng)水墨必須經(jīng)歷“大破大立”，其水墨行為藝術(shù)作品風(fēng)格狂放，具有強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，通過(guò)帶有“情緒化”的水墨行為來(lái)表達(dá)對(duì)于某些社會(huì)現(xiàn)象的不滿。因此，他的創(chuàng)作活動(dòng)更多是對(duì)自我思想情感和審美態(tài)度的隱喻，通過(guò)隱喻的手法表達(dá)強(qiáng)烈的批判精神和反思態(tài)度。比如《吸納·冥想》中“吸納”的整個(gè)行為過(guò)程除了隱喻當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)水墨的吸收與繼承，還隱藏了戴光郁個(gè)人對(duì)水墨藝術(shù)的批評(píng)態(tài)度：水墨藝術(shù)無(wú)法離開(kāi)傳統(tǒng)文化而獨(dú)立存活，只能依靠傳統(tǒng)水墨進(jìn)行“續(xù)命”。當(dāng)代水墨藝術(shù)家一直依賴傳統(tǒng)水墨的固有形式和藝術(shù)語(yǔ)言，沒(méi)有任何自身的創(chuàng)作能力。

傳統(tǒng)文人畫具有強(qiáng)烈精英意識(shí)，戴光郁認(rèn)為這種特點(diǎn)在當(dāng)下社會(huì)易于脫離大眾和社會(huì)，因此這種藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)是行不通的。戴光郁想要表達(dá)的反叛精神不是拒絕傳統(tǒng)文化，而是以敢于反叛的藝術(shù)精神對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)進(jìn)行改造、突破和再繼承。他認(rèn)為繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也需要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行新的建構(gòu)，而這些恰恰是其水墨行為藝術(shù)作品所傳達(dá)的。

三、水墨行為藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變

在當(dāng)下社會(huì)的文化大背景下，人們對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了新的審美變化，水墨行為藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)和中國(guó)行為藝術(shù)的命運(yùn)密切相關(guān)。水墨行為藝術(shù)的創(chuàng)作者不單單是戴光郁一人，其他藝術(shù)家也善用隱喻手法來(lái)表達(dá)他們對(duì)社會(huì)的思考與態(tài)度，例如：谷文達(dá)、單凡、張羽、楊詰蒼等，相較于傳統(tǒng)水墨而言，藝術(shù)創(chuàng)作者們開(kāi)始注重接受主體的審美體驗(yàn)。

（一）由精英性轉(zhuǎn)向大眾性

從水墨行為藝術(shù)的隱喻性表達(dá)中，我們也能看到社會(huì)文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。社會(huì)文化環(huán)境呈現(xiàn)出由精英性向大眾性轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。以戴光郁、谷文達(dá)為代表的水墨藝術(shù)家們不再單純以注重個(gè)人情緒的宣泄和投射來(lái)進(jìn)行水墨創(chuàng)作，而是融合了當(dāng)下社會(huì)文化環(huán)境中大眾的審美取向?qū)ι钸M(jìn)行思考與審視，盡量去減少創(chuàng)作主體和接受主體之間交流的困難和障礙。戴光郁的《吸納冥想》、《植物人2號(hào)》就試圖通過(guò)“吸納”和“捆綁”的隱喻性行為過(guò)程對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)觀眾，打破藝術(shù)家關(guān)注自我而較少考慮的觀眾接受能力的局限性。這種具有互動(dòng)性的隱喻性表達(dá)會(huì)調(diào)動(dòng)觀眾的審美興趣和積極性，從中我們可以看到戴光郁對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和審視性內(nèi)容，暗示了社會(huì)文化環(huán)境從精英到大眾的過(guò)渡性轉(zhuǎn)變。

（二）由傳統(tǒng)性轉(zhuǎn)向多文化交互性

水墨行為藝術(shù)創(chuàng)作中的隱喻性表達(dá)還反映了當(dāng)下社會(huì)文化環(huán)境由傳統(tǒng)性向多文化交互性的轉(zhuǎn)變，除了表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化以外，還會(huì)融入西方文化觀念。隨著部分水墨行為藝術(shù)家們?cè)桨l(fā)地受到主流媒體的關(guān)注和報(bào)道，水墨行為藝術(shù)開(kāi)始以一種普世性的關(guān)懷，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的藝術(shù)生存環(huán)境和生存狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注，不但注重自身的本土性，且十分重視國(guó)際背景下自身的文化屬性。例如，谷文達(dá)1999年開(kāi)始創(chuàng)作的《文化婚禮》系列作品和張羽90年代以來(lái)的《指印》系列作品中，水墨材質(zhì)具有中國(guó)文化屬性，行為表達(dá)具有西方文化屬性，整個(gè)水墨行為過(guò)程始終保持隱晦狀態(tài)。在面對(duì)中西兩種文化時(shí)，水墨行為藝術(shù)能夠跨越中西實(shí)現(xiàn)文化的交互，一定程度上歸功于水墨行為藝術(shù)的隱喻性特點(diǎn)。

（三）行為碎片化的趨勢(shì)

傳統(tǒng)馬克思理論強(qiáng)調(diào)世界的整體性和聯(lián)系性，然而當(dāng)下的信息社會(huì)不斷使得個(gè)體在生活中處于不斷走向“碎片化”的生活狀態(tài)，這種社會(huì)文化類似于西方后現(xiàn)代主義文化中提出單純屬于局部范圍的社會(huì)學(xué)視角。在這種生活中，人們更加注重個(gè)體感受的差異和對(duì)于統(tǒng)一性的排斥，關(guān)注對(duì)象集中在個(gè)體的微觀視角，提取生活中短暫事件。其表現(xiàn)的題材往往是通過(guò)具體的、特殊的視角來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生存體驗(yàn)，隱喻的事物并不在作品中直接得以體現(xiàn)，卻折射出當(dāng)代社會(huì)文化背景之下人們行為的碎片化。

四、結(jié)語(yǔ)

在水墨行為藝術(shù)中，隱喻性的表達(dá)同藝術(shù)家本人的自我意識(shí)和當(dāng)下社會(huì)生活有著諸多聯(lián)系，并通過(guò)具體藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式呈現(xiàn)在大眾的視野之中，而隱喻手法的運(yùn)用使得水墨行為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品具有了更加深刻的思想內(nèi)涵。這種隱晦的語(yǔ)言讓我們能夠讀到藝術(shù)家的自我意識(shí)和創(chuàng)新精神訴求，也能讓我們看到中國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境在國(guó)際文化大融合這一背景下的大眾性、創(chuàng)新性和文化交互性、行為碎片化的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。然而伴隨著中國(guó)實(shí)力的不斷上升，水墨行為的表達(dá)更需要以強(qiáng)有力的民族話語(yǔ)和姿態(tài)去建構(gòu)自身的文化特質(zhì)，由此才能打開(kāi)水墨行為藝術(shù)創(chuàng)作與研究發(fā)展的新空間。