堅(jiān)守與重塑

易揚(yáng)

2019年10月，南京入選聯(lián)合國(guó)教科文組織“創(chuàng)意城市網(wǎng)絡(luò)”“世界文學(xué)之都”，成為繼都柏林、愛(ài)荷華、西雅圖等28地之后，國(guó)內(nèi)唯一問(wèn)鼎此項(xiàng)殊榮的文化名城。作為擔(dān)當(dāng)“世界文學(xué)之都”的支撐力量，借助于一系列文學(xué)交流和推廣活動(dòng)，南京當(dāng)代作家群體也受到了更為廣泛的聚焦和關(guān)注。

正如泰戈?duì)査裕骸叭祟惿鐣?huì)的童年時(shí)代，自然和非自然、事實(shí)與想象，好像幾個(gè)親兄妹，在一個(gè)家庭里玩耍吃喝，長(zhǎng)大成人?！碑?dāng)我們談?wù)撃暇┊?dāng)代作家群體時(shí)，自然也無(wú)法將“文學(xué)”“作家”的概念，從南京的歷史和文化沿革、自然和社會(huì)環(huán)境中剝離出來(lái)；并且認(rèn)識(shí)到，恰是如此雜糅多維的因素交疊，才影響和造就了南京當(dāng)代作家，奠定了他們?cè)谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史上不可或缺的群體地位。需要說(shuō)明的是，“南京作家群”作為一個(gè)開(kāi)放性的區(qū)域群體概念，并不受限于出生地、現(xiàn)居地等硬性條件，也從不局限于單一流派、單一風(fēng)格，正因?yàn)椤澳暇┤藦膩?lái)就是一個(gè)寬泛的概念，南京從來(lái)就是一個(gè)寬容的城市”（葉兆言：《南京人》），“南京作家群”才更值得研究和討論。

依舊煙籠十里堤

回顧南京歷史，撇開(kāi)“六朝古都”“十朝都會(huì)”這些最為膾炙人口的名片，我們更能夠從“衣冠南渡”“中華民國(guó)”這些重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，探尋到當(dāng)代“南京作家群”內(nèi)在氣質(zhì)的獨(dú)特成因。西晉末年，五胡亂華，晉元帝率部從洛陽(yáng)渡江南遷，在建康（今南京）定都，史稱東晉。此后，南京逐漸發(fā)展成為華夏的文明中樞、經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)?！耙鹿谀隙伞奔仁且淮问窡o(wú)前例的人口遷徙，更是一次影響深遠(yuǎn)的文化融合，老莊玄風(fēng)等北方文明也隨之悉數(shù)南遷，“本有的文化形態(tài)在外來(lái)文化力量的強(qiáng)大參與下，改變了原先的結(jié)構(gòu)，重新組合而產(chǎn)生了新的文化形態(tài)”（費(fèi)振鐘：《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》）。之后一千多年，南京時(shí)興時(shí)衰、榮辱更替，城市發(fā)展起起落落。特別是1858年，《天津條約》開(kāi)放南京為通商口岸；1921年，中華民國(guó)定都南京，南京又一次成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，“中華民國(guó)”也因此成為離南京作家最近、永遠(yuǎn)也無(wú)法回避的敘事題材。

回首二十世紀(jì)末興起的新歷史小說(shuō)思潮，我們可以發(fā)現(xiàn)，南京作家的民國(guó)敘事幾乎占據(jù)了半壁以上的江山，蘇童的《妻妾成群》《米》、葉兆言的《追月樓》《狀元境》《刻骨銘心》、趙本夫的《走出藍(lán)水河》、周梅森的《國(guó)殤》、張生的《白云千里萬(wàn)里》等等，都已成為載入文學(xué)史冊(cè)的新歷史小說(shuō)扛鼎之作。當(dāng)然，“南京作家群”的歷史書(shū)寫(xiě)還不僅限于此，新中國(guó)成立后的重大歷史事件，南京作家?guī)缀醵加兴尸F(xiàn)，并且也都貢獻(xiàn)出了高質(zhì)量的文本作品，比如，畢飛宇的《平原》、韓東的《扎根》寫(xiě)了“上山下鄉(xiāng)”，儲(chǔ)福金的《他日相逢》、魯敏的《金色河流》寫(xiě)了“改革開(kāi)放”，范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》、朱輝的《七層寶塔》寫(xiě)了“城鄉(xiāng)一體化”，周梅森的《人民的名義》、高低的《借勢(shì)》寫(xiě)了“反腐倡廉”。雖然，特定的歷史場(chǎng)景在南京作家筆下時(shí)有顯現(xiàn)，但歷史并沒(méi)有像“腳手架”一樣絕對(duì)支撐和左右著敘事，也沒(méi)有成為他們介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的束縛和桎梏，透過(guò)一系列歷史場(chǎng)景、歷史人物，南京作家展現(xiàn)出的更是他們深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和厚重的鄉(xiāng)土情懷。

蘇童發(fā)表于1992年的《我的帝王生涯》，雖然留有著“靖難之役”等歷史事件、歷史傳說(shuō)的痕跡，但其根本上卻是一部“架空歷史時(shí)代”的長(zhǎng)篇小說(shuō)。《我的帝王生涯》對(duì)歷史背景的泛化處理，放置在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盛行的今天，也依然先鋒和前衛(wèi)。小說(shuō)主人公端白穿梭在歷史的詭譎之中，擁有著三張截然不同的身份標(biāo)識(shí)：首先是漠視話語(yǔ)權(quán)的“傀儡”，面對(duì)象征皇權(quán)的龍冠，他說(shuō)“你想要就拿去吧，我本來(lái)就不喜歡”；接著是抓牢話語(yǔ)權(quán)的“帝王”，總是把殺戮掛在嘴邊，聲稱“我想殺誰(shuí)就殺誰(shuí)，用不著你管”；最后是失去話語(yǔ)權(quán)的“庶民”，沉迷于民間雜耍，自稱“走索王”。小說(shuō)取名《我的帝王生涯》，但在帝國(guó)衰亡、帝王淪落的宏大背景下，蘇童意欲展示的卻是端白置換身份后的渺小經(jīng)歷。歷史之大，原本容不下庶民的平淡和瑣碎，而蘇童卻反其道而行，以“顯微鏡”放大個(gè)體的救贖，以“凹透鏡”弱化歷史的意義，并讓日常性、民間性僭越到了歷史內(nèi)部，削減和重構(gòu)著歷史的真實(shí)。

相比于蘇童徹頭徹尾的“架空”，也有別于自己早期的“夜泊秦淮”系列，葉兆言近年來(lái)的主要?dú)v史小說(shuō)，則都保有史實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的固定空間。在長(zhǎng)篇新作《儀鳳之門》的首章，葉兆言就毫不吝惜筆墨地介紹起儀鳳門的滄?！罢贰?，滬寧鐵路通車、辛亥革命南京之戰(zhàn)、南京光復(fù)這些發(fā)生在南京的真實(shí)歷史事件，成為引導(dǎo)虛構(gòu)故事發(fā)展至關(guān)重要的線索。就人物而言，小說(shuō)中與楊逵、芷歆、振槐等虛構(gòu)形象發(fā)生交集的，竟然是孫傳芳、韓德勤、陳陶遺這些留名史冊(cè)的真實(shí)人物；就地名而言，柳碧岡畢業(yè)的“南京高師”在南京確鑿存在，至于儀菊任教的“華西女?！庇旨儗偬摌?gòu)，真真假假著實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜。而在另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《刻骨銘心》中，甫一開(kāi)章就記敘了一位正在焦灼寫(xiě)作《刻骨銘心》的作家，這位作家無(wú)論身份、心境還是經(jīng)歷，都和現(xiàn)實(shí)中的葉兆言相似至極；如此真實(shí)的開(kāi)篇，必然會(huì)令讀者將信以為真的情緒帶入后續(xù)故事，而到了小說(shuō)最后一章，作為寫(xiě)作者的“葉兆言”又現(xiàn)身了，但這次并不是為了給真實(shí)性加碼，而是告知蒙在鼓里的讀者：這個(gè)你們認(rèn)為真實(shí)的故事，和另一部小說(shuō)一樣，從頭到尾都是假的。葉兆言秉持著克羅奇“一切歷史都是當(dāng)代史”的信條，不厭其煩地翻轉(zhuǎn)調(diào)換著“虛構(gòu)”和“真實(shí)”兩張牌面，并意欲以“安能辨我是雄雌”的迷離，徹底模糊和打亂“歷史真實(shí)”“小說(shuō)真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”的界限，進(jìn)而將讀者的目光從“城頭變幻大王旗”的歷史風(fēng)云中抽離了出來(lái)，轉(zhuǎn)向了具有普適意義的蕓蕓眾生，讓在浩渺正史中原本毫無(wú)一席之位的“人”得到了復(fù)活。從成書(shū)于以南京為背景的南朝筆記小說(shuō)《世說(shuō)新語(yǔ)》中，我們也能窺探出南京作家在歷史小說(shuō)寫(xiě)作中所延續(xù)的文學(xué)傳統(tǒng)。以《世說(shuō)新語(yǔ)？傷逝》為例，劉義慶刻畫(huà)的是主人公王戎“著公服，乘軺車”這個(gè)寫(xiě)入歷史的尚書(shū)令形象，記敘的卻是“竹林之游，亦預(yù)其未”這種頗為私人的回憶，以及“自嵇生夭、阮公亡以來(lái)，便為時(shí)所羈紲。今日視此雖近，邈若山河”這樣極具個(gè)人化的傷感，正是這種與時(shí)代背景具有強(qiáng)烈對(duì)沖的“人的自覺(jué)”，讓我們?yōu)?500多年后葉兆言、蘇童等人的歷史小說(shuō)創(chuàng)作，追溯到了彌足珍貴的思想源頭和情感價(jià)值。37DAB6FE-B559-41FB-96A7-25F1D2F163B0

在寫(xiě)作一系列歷史題材小說(shuō)的同時(shí)，南京作家還以非虛構(gòu)的筆觸，輾轉(zhuǎn)于歷史衣袂的褶皺，或是以獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人情感比照歷史的草蛇灰線，又或是規(guī)避歷史敘事泛娛樂(lè)化、文學(xué)化傾向，力爭(zhēng)展示歷史最為真實(shí)的風(fēng)骨。前者比如畢飛宇的《蘇北少年“堂吉訶德”》、申賦漁的《匠人》，政治性的話語(yǔ)體系和思潮運(yùn)動(dòng)直入少年肌體，家族變遷成為一代人成長(zhǎng)中永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的歷史印記；后者比如葉兆言為南京城史爬梳剔抉的《南京傳》，又比如王彬彬從2002年起在《鐘山》雜志開(kāi)設(shè)的“欄桿拍遍”（原名“文壇舊事”）專欄和丁帆的《江南悲歌》等等。如果沿用前文對(duì)新歷史小說(shuō)的認(rèn)知，我們自然也能將葉兆言、王彬彬、丁帆等人的非虛構(gòu)之筆理解為對(duì)“大歷史”下的“小市民”和“大人物”心里的“小情緒”的剖析展示。但汪政卻從文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度，提出了有關(guān)“鄉(xiāng)土韌性”的概念，他認(rèn)為，《南京傳》背后的“小傳統(tǒng)”更加引人矚目，在各個(gè)時(shí)期的國(guó)家制度生活下，“散布在村落、街巷中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化，看似弱小實(shí)際上卻相當(dāng)頑強(qiáng)，因而使得中國(guó)的鄉(xiāng)土生活始終呈現(xiàn)二元并峙的、交融與妥協(xié)的局面”（汪政等：《“今天的特色與明天的傳統(tǒng)”》）。最具代表性的就是胡學(xué)文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《有生》以及中短篇小說(shuō)《命案高懸》《蕎蕎的日子》等，而80后作家孫頻的《天物墟》《以鳥(niǎo)獸之名》等作品，則顯示了年輕一代寫(xiě)作者對(duì)“鄉(xiāng)土韌性”的聚焦和關(guān)切。在《天物墟》中，作為古文明最后守護(hù)者的老元，無(wú)法抵抗逐利世俗的侵襲，終于消失在了陽(yáng)關(guān)山中；但跨越時(shí)間、山脈和文本，老元與《以鳥(niǎo)獸之名》中的游小龍，卻完成了另一次更具象征意義的接力，年輕的游小龍正像殘年的老元一樣，以圣徒式的熱情，記錄和守護(hù)著陽(yáng)關(guān)山的鄉(xiāng)土文明。如果說(shuō)葉兆言對(duì)鄉(xiāng)土文明的篤信來(lái)源于客觀層面上的“有史可據(jù)”，那么孫頻的小說(shuō)則透露出一種絕對(duì)的主觀自信——不僅過(guò)去千年的鄉(xiāng)土文明始終存在，今后無(wú)論歷史如何推演，鄉(xiāng)土文明仍舊永不消亡。

就像丟掉一件舊時(shí)裝那么容易

20世紀(jì)80—90年代發(fā)生的以南京為主陣地的兩次文學(xué)事件，深刻影響了新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的走向。至今，《他們》內(nèi)刊的創(chuàng)刊、“斷裂”行動(dòng)的肇始，仍然還是各類當(dāng)代文學(xué)史繞之不去的話題。

1985年3月，韓東在南京創(chuàng)辦《他們》內(nèi)刊。關(guān)于為何取名“他們”，韓東曾表示，“這個(gè)詞透露出的那種被隔絕同時(shí)又相對(duì)自立的情緒讓我喜歡”；而對(duì)于《他們》的定位，韓東也聲稱：“《他們》僅是一本刊物，而非任何文學(xué)流派或詩(shī)歌團(tuán)體?！薄八且粋€(gè)烏托邦，一個(gè)文學(xué)夢(mèng)，一個(gè)精神空間，是一個(gè)活的東西，還在新陳代謝，是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)?！表n東關(guān)于《他們》的一系列論述，至少包含兩層意思：一是“獨(dú)立性”，堅(jiān)持與當(dāng)時(shí)的文學(xué)主流保持距離，把寫(xiě)作的視野從宏大敘事和意義書(shū)寫(xiě)中剝離出來(lái)，更多地貼近生活、陳述自身；二是“開(kāi)放性”，決不受制于某一風(fēng)格、某一體裁、某一群體，但凡志向相合、趣味相投的，都是同人。也正因?yàn)榇?，韓東心甘情愿當(dāng)起“文學(xué)保姆”，借助于《他們》，不僅聚合起了于堅(jiān)、顧前、呂德安、于小韋等同時(shí)代重要作家，也發(fā)現(xiàn)和提攜了朱文、吳晨駿、魯羊、劉立桿、曹寇、朱慶和、李黎、楊波（育邦）、李檣、趙志明、烏青等一大批中青年作家。

對(duì)交往多年的后生，韓東向來(lái)都是竭盡全力地推介，他稱贊朱慶和“是當(dāng)代最優(yōu)異的小說(shuō)家，沒(méi)有可比性”；評(píng)價(jià)曹寇和烏青“正處于小說(shuō)大師的青年時(shí)代”和“一個(gè)天才正處于他的青年時(shí)代”；贊賞趙志明是“有能力規(guī)定何為經(jīng)典的天才性作家”；褒揚(yáng)李檣的《戀愛(ài)大師》是“當(dāng)代最佳言情警世之小說(shuō)”等等。其中雖不乏溢美，但韓東認(rèn)為“新作家處于弱勢(shì)，他們的年輕、作品發(fā)表和被承認(rèn)的困難都是一個(gè)物理的事實(shí)”，并自謙“我對(duì)70后的支持和呼吁只于此，這種支持和呼吁幫不上他們什么忙”。而事實(shí)上，回顧曹寇等人的成長(zhǎng)、回顧“南京作家群”新生代力量的壯大，毋庸置疑，正是韓東等人活躍其中，發(fā)揮著承上啟下的重要幫帶作用。

1998年5月，朱文和韓東在南京發(fā)起“斷裂”行動(dòng)，“斷裂”行動(dòng)又被學(xué)界稱為“二十世紀(jì)發(fā)生在中國(guó)大陸的最后一場(chǎng)對(duì)中國(guó)文壇生態(tài)產(chǎn)生重大影響的文學(xué)運(yùn)動(dòng)”（張?jiān)妫骸俄n東論》）。通過(guò)征集發(fā)布全國(guó)56名作家對(duì)涉及中國(guó)文學(xué)的13個(gè)問(wèn)題的答案，朱文等人和新一代年輕作家們共同表明了“與既定的文學(xué)作品、文學(xué)和文化觀念、文學(xué)體制、文學(xué)秩序的決裂”。羅馬不是一天建成的，“斷裂”行動(dòng)也絕非一時(shí)興起，勾連起從1985—1998年里《他們》內(nèi)刊的持續(xù)辦刊和影響提升，我們也可以為“斷裂”行動(dòng)的肇始找到緣由。首先是“斷裂”的群體，參與問(wèn)卷的56名作家，在南京生活或者曾在南京求學(xué)的就有16人，而他們中的絕大多數(shù)，比如朱文、韓東、魯羊、顧前、楚塵、吳晨駿、劉立桿、趙剛、朱朱等等，原本就是“他們”內(nèi)刊的主力作者；再者是“斷裂”的意義，“斷裂”行動(dòng)所釋放的是特立獨(dú)行的民間立場(chǎng)，是抗拒排他的自我狀態(tài)，也是置身底層的寫(xiě)作姿態(tài)，相比《他們》內(nèi)刊所主張的獨(dú)立意識(shí)和開(kāi)放意識(shí)，前者雖然更為激進(jìn)和決絕，但本質(zhì)上是息息相通、一脈相承的。

正所謂人以群分，這種曾經(jīng)出于地緣（楚塵、劉立桿、曹寇等人先后就讀于南京大學(xué)；朱文、吳晨駿、于小韋、朱慶和等都畢業(yè)于東南大學(xué)，有的還是同班同學(xué)；魯羊、李黎、育邦、李檣、趙志明等都曾在南師大任教或求學(xué)，其中還有直接的師生關(guān)系）、業(yè)緣（朱慶和、李檣、烏青等人都是韓東在編輯《芙蓉》雜志時(shí)結(jié)識(shí)的作者）、人緣（韓東和趙志明通過(guò)汪繼芳而認(rèn)識(shí)；韓東和劉立桿的相識(shí)得益于小海；楚塵和魯羊的結(jié)交又因?yàn)橥醺桑┙M成的“興趣小組”，之所以能夠因?yàn)椤端麄儭穬?nèi)刊和“斷裂”行動(dòng)而發(fā)生交集，擴(kuò)大到“更大圈子”，并且時(shí)至今日仍然還是生活中的朋友、寫(xiě)作上的戰(zhàn)友，很大程度上也依賴于他們彼此之間的惺惺相惜，依賴于他們同向而行的創(chuàng)作趣味，其中有三個(gè)方面的特征不容忽視：

一是人物的自我指涉。小說(shuō)是虛構(gòu)的文學(xué)，小說(shuō)又是經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作，但歸根結(jié)底，小說(shuō)永遠(yuǎn)都是指向小說(shuō)家的，在韓東和他的同人們筆下，這種指涉性尤為清晰。特別是當(dāng)我們讀到韓東、朱文、顧前、曹寇、朱慶和等人小說(shuō)里頻繁出現(xiàn)的“第一人稱”敘事，看到曾經(jīng)生活在大廠地區(qū)、當(dāng)過(guò)電力公司職工的朱文，筆下人物也來(lái)自電力公司、也生活在大廠；做過(guò)教師、去過(guò)廣州的曹寇，有些小說(shuō)也涉及教師身份和學(xué)校故事、講到主人公客居廣州；在小說(shuō)里頻繁刻畫(huà)嗜酒落魄文人、偶爾寫(xiě)到工廠工人和內(nèi)刊編輯的顧前，似乎也貼合了作家本人的生活現(xiàn)狀和曾經(jīng)經(jīng)歷的時(shí)候，我們難免會(huì)因?yàn)檫@種駕輕就熟、順手拈來(lái)的情境關(guān)聯(lián)，而誤以為是寫(xiě)作者通過(guò)小說(shuō)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)往經(jīng)歷的返場(chǎng)和重述。然而，這也恰恰正是朱文等人的虛晃一槍、故意為之，一系列交錯(cuò)重疊的指涉性身份，成為他們踐行先鋒寫(xiě)作的“敘述圈套”，一邊是用“另類的自傳”帶領(lǐng)讀者入局，一邊又是以小說(shuō)的體裁特征宣告一切皆偽，正如顧前在小說(shuō)集《一面之交》的自序中再次聲明的那樣，“小說(shuō)中的‘我絕不等同于現(xiàn)實(shí)中的我，方方面面，都相去甚遠(yuǎn)”。如果說(shuō)，朱文等人的自我指涉還是集中在身份、環(huán)境等外部因素上的，那么，被評(píng)論界稱為“智性寫(xiě)作”的韓東，其小說(shuō)指涉得更多的卻是思想和精神。以長(zhǎng)篇小說(shuō)《扎根》中的《作家》一章為例，韓東通過(guò)對(duì)主人公老陶“不僅少產(chǎn)，而且短壽”“老陶與另外幾個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的辦了個(gè)同仁刊物《探索者》”“老陶是一個(gè)農(nóng)村題材的作家”等介紹，明晃晃地將作為虛構(gòu)人物的老陶，指向了自己現(xiàn)實(shí)中的父親方之（韓建國(guó)）。進(jìn)而，作為故事陳述者的“我”又跳了出來(lái)發(fā)表觀點(diǎn)，“在老陶的所有筆記中，沒(méi)有絲毫的個(gè)人感受，既無(wú)情緒宣泄，也無(wú)冷靜的思考”“在他看來(lái)是重要的東西，我認(rèn)為一錢不值。反過(guò)來(lái)也一樣，我所以為的珍寶他也覺(jué)得完全無(wú)用”，借著前文的指涉，“我”對(duì)老陶的“批判”，被賦予了“審父”的色彩，這種“審父”既象征著兒子韓東對(duì)父親方之的否定，也象征著作為新生代作家的韓東等人，對(duì)上代作家自帶的公共話語(yǔ)體系的拒絕——這又何嘗不是一場(chǎng)“斷裂”。37DAB6FE-B559-41FB-96A7-25F1D2F163B0

二是情節(jié)的雞零狗碎。誠(chéng)如《他們》內(nèi)刊的創(chuàng)辦就是一次謀劃已久的“另辟天地”，“斷裂”行動(dòng)的實(shí)施也是一次開(kāi)誠(chéng)布公的“改旗易幟”。當(dāng)精英寫(xiě)作者們紛紛把聚光燈打在知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)精進(jìn)、積極向上、博學(xué)儒雅上時(shí)，韓東等人卻對(duì)此視而不見(jiàn)，他們背對(duì)著知識(shí)分子們廣為人知的體面，洞悉著深藏其下的庸俗和猥瑣、卑微和瑣碎，以看似漫不經(jīng)心、拖沓而又毫無(wú)波瀾的敘事，揭示著他們游離于邊緣的真實(shí)情境。比如韓東的《曹旭回來(lái)了，又走了》，小說(shuō)絮絮叨叨地記敘了發(fā)生在曹旭身邊一干作家的故事：成名作家駱軍是如何撩撥雜志編輯陸菁菁的，陳曉明是如何拉著曹旭偷窺對(duì)樓女人以作為對(duì)其遠(yuǎn)道而來(lái)的招待的，“我”和曹旭又是如何因?yàn)橘I不買一份盒飯和一個(gè)雞腿而糾纏拌嘴的。這些情節(jié)雞毛蒜皮、無(wú)聊至極，著實(shí)和小說(shuō)主線關(guān)系不大，而且也難登大雅之堂，但事實(shí)上正是這些最為不堪的細(xì)節(jié)，將知識(shí)分子普遍的精神困境和物質(zhì)困境展露無(wú)遺。對(duì)于韓東等人來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)人物的命名從來(lái)都不是一件需要精雕細(xì)琢的事情，朱文小說(shuō)里的小丁、顧前小說(shuō)里的許亮和張超、曹寇小說(shuō)里的王奎和張亮，這些最為稀松平常的名字，在不同文本中被翻來(lái)覆去地使用，既是對(duì)世俗生活中一個(gè)個(gè)隨處可見(jiàn)的許亮、張超、小丁、王奎、張亮的隱喻，更是對(duì)生活在他們周邊、大同小異的蕓蕓眾生的隱喻。另一方面，韓東等人的真實(shí)姓名也會(huì)在同伴小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，曹寇的小說(shuō)里經(jīng)常會(huì)有的趙志明、朱白、朱慶和；顧前和朱慶和的小說(shuō)里也出現(xiàn)過(guò)韓東、劉立桿；特別是在朱文的小說(shuō)《食指》里，韓東、于堅(jiān)、于小韋、呂德安、劉立桿、吳晨駿等朋友悉數(shù)進(jìn)場(chǎng)，他們七嘴八舌地議論著小說(shuō)主人公吳新宇的生前瑣事，評(píng)價(jià)著他高高在上實(shí)則虛無(wú)空洞的詩(shī)歌理念，最后，作者以吳新宇的被遺忘暗示了吳新宇所宣揚(yáng)的詩(shī)歌理念的被遺忘，實(shí)則也是對(duì)韓東等人奉行的“民間立場(chǎng)”的又一次闡釋。

三是人生的頹廢失落。作為二十世紀(jì)八九十年代的“斜杠青年”，韓東、朱文、朱慶和、李檣等人的創(chuàng)作之路都起源于詩(shī)歌，回顧他們?cè)缙诘脑?shī)歌，頹廢失落的情緒不僅自始有之，而且從未消弭。朱文和李檣分別將個(gè)人目前唯一一本詩(shī)集命名為《他們不得不從河堤上走回去》和《挑燈夜行》，前者隱含了對(duì)命運(yùn)的妥協(xié)和順從，后者和韓東的散文集名《夜行人》一樣，則暗含了孤勇者的凄涼；在韓東二十世紀(jì)八十年代末創(chuàng)作的一系列詩(shī)歌中，“黑色”“死亡”“災(zāi)難”等意象時(shí)常出現(xiàn)，“恐慌”“痛苦”“空虛”等情緒也波瀾涌動(dòng)，幾乎每一首詩(shī)都籠罩著惆悵壓抑；在小說(shuō)集《山羊的胡子》中，朱慶和引用的諸如“僅僅讓道路帶走/僅僅是兩手空空”“告訴你們，生活往往是這樣/企求的越多得到的就越少”等原創(chuàng)詩(shī)歌，也無(wú)一不充滿著失落無(wú)奈、孤立無(wú)援。倘若把韓東等人筆下的小說(shuō)主人公集結(jié)起來(lái)，似乎能梳理出一張共性的標(biāo)識(shí)，那就是“百無(wú)一用”；再倘若將這些人物形象放置在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的長(zhǎng)河中，又可堪稱是“新世紀(jì)的零余者群像”。以顧前的小說(shuō)為例，主人公幾乎是清一色的中年男人，他們單身獨(dú)居、嗜酒爛俗，還大多滿腦食色，滿肚子的小心思，可以說(shuō)是活在城市邊緣的庸眾典型。此外，顧前小說(shuō)中還有兩個(gè)頻繁出現(xiàn)的意象，一個(gè)是“獨(dú)自”，書(shū)中的人物要么是站起身來(lái)獨(dú)自走了，要么是獨(dú)自在酒店或者路邊站了一會(huì)兒，反正和一群人熱鬧過(guò)一陣之后，他們總歸又會(huì)回到壓抑無(wú)味的孤獨(dú)生活；另一個(gè)是“回家”，他們有的從結(jié)束后的飯局回家，有的穿過(guò)城市的霓虹回家，在被顧前刻意拉緩的回家節(jié)奏中，主人公們的情緒總會(huì)陡然跌落，內(nèi)心的無(wú)助也會(huì)噴涌而出，飯局的喧鬧、城市的喧囂，對(duì)他們而言都只是短暫的麻醉，根本趕不走他們內(nèi)心的空虛，也照不亮他們內(nèi)心的晦暗。而在曹寇的小說(shuō)里，“兇手”接連出現(xiàn)，“死亡”又是揮之不去的烏云，《我在塘村的革命工作》里的“我”將“叛徒”趙廣發(fā)活活掐死，《塘村概略》里面相丑陋的葛珊珊被村民當(dāng)成人販子暴揍而死，《市民邱女士》里身為城管的“我”因?yàn)椤氨┝?zhí)法”而將攤主女兒誤打致死。對(duì)曹寇來(lái)說(shuō)，追蹤死亡緣由從來(lái)都不是為了重現(xiàn)真相、彌補(bǔ)未知，而是試圖通過(guò)“驚天動(dòng)地”的殺人事件，揭開(kāi)隱匿其下“微不足道”的人生狀態(tài)，進(jìn)而呈現(xiàn)細(xì)民的孤獨(dú)、生存的卑微、命運(yùn)的荒誕。在韓東等人筆下，人生的空虛無(wú)趣、沉悶壓抑比比皆是，面對(duì)毫無(wú)生機(jī)而又一成不變的生活，妥協(xié)和順從成了常態(tài)，這與他們?cè)谖膶W(xué)生態(tài)場(chǎng)里的“斷裂”姿態(tài)大相徑庭，又或許是他們因此洞察和頓悟了與生活合理共存的另一層本質(zhì)。

儒生不及游俠人

20世紀(jì)80年代出生的作家費(fèi)瀅，曾在小說(shuō)中寫(xiě)過(guò)這樣的片段：“我在廖仲愷墓上方的某個(gè)樹(shù)林里，事實(shí)上，我并不知道自己在哪里”“我下決心要讓所有人皆忽視我，等天空低斜，我便可以躺在白天遍布人類足跡與氣息的泥土之上，融入到白晝與黑夜?jié)庵氐哪且还P交界線中”。無(wú)獨(dú)有偶，在泛90后作家大頭馬的小說(shuō)里也有類似的描述：“有很多時(shí)間我都是什么也不做，就是一個(gè)人在天臺(tái)待著……我們?cè)谔炫_(tái)上也沒(méi)什么可做的，我們只是想待在那里，一個(gè)很高的地方?！辟M(fèi)瀅、大頭馬對(duì)小說(shuō)主人公的心境附加，很大程度上代表了80、90后南京青年作家共同的內(nèi)心世界和人生態(tài)度，與前輩作家以強(qiáng)烈的自我指涉參與小說(shuō)敘事、展示自己置身其中的現(xiàn)實(shí)處境不同，這代人的創(chuàng)作姿態(tài)大多都是跳離的，他們跳離于固定的人群和嘈雜的聲音，跳離于慣性的思維和社會(huì)的常態(tài)，就像卡爾維諾在《樹(shù)上的男爵》里塑造的逃離父權(quán)控制并寄居樹(shù)梢的柯希莫、霍桑在《威克菲爾德》描寫(xiě)的離家出走后躲在附近監(jiān)視妻子的威克菲爾德、塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》里所寫(xiě)的離開(kāi)病態(tài)依附和無(wú)形阻力的堂吉訶德一樣，以超然的、個(gè)體的、獨(dú)辟的表達(dá)，審視著周遭、沉淀著認(rèn)知，但作為接受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的新一代學(xué)院派作家，他們又不約而同地和文學(xué)史上的經(jīng)典發(fā)生著神奇的耦合關(guān)系。

一是以超然的態(tài)度追溯內(nèi)心。葉兆言在《南京傳》里記載過(guò)兩段有關(guān)南京民風(fēng)的小插曲，一段是晉元帝司馬睿剛來(lái)南京時(shí)，“老百姓都不把他當(dāng)回事，南方的士族也采取了觀望態(tài)度……士族百姓都沒(méi)有人來(lái)登門拜謁”；另一段是明太祖朱元璋定都南京后，“在首次享受大首都榮耀的同時(shí)，南京人民開(kāi)始感受到種種不痛快，開(kāi)始感受到大有大的不妥，皇城有皇城的麻煩”。由此不難窺見(jiàn)，早在數(shù)千年前，南京人超然灑脫的基因，就已經(jīng)深植血脈。這種“超然灑脫”，在費(fèi)瀅的《東課樓經(jīng)變》里，是時(shí)而躺在乒乓球臺(tái)上看樹(shù)木、時(shí)而又趴在東課樓禮堂地上傾聽(tīng)宇宙音，帶著點(diǎn)離群索居、無(wú)所事事的“我”；在大頭馬的《麥田的守望者》中，是始終把“搞破壞”“欺負(fù)人”和“砸電視機(jī)”掛在嘴邊，多少有些放浪不羈、少年意氣的“我”；而在孫頻、楊莎妮、朱婧、賴爾等作家筆下，透過(guò)她們最為熟稔的山林故事、青春故事、文藝和家庭生活故事，當(dāng)代年輕人獨(dú)立處事的生活態(tài)度也紛紛躍然紙上，形成了具有獨(dú)特時(shí)代價(jià)值的精神剪影。費(fèi)瀅曾在接受媒體采訪時(shí)公開(kāi)表示伍爾夫是自己最喜愛(ài)的小說(shuō)家之一，大頭馬也曾以《到燈塔去》為題創(chuàng)作小說(shuō)致敬伍爾夫。因循著伍爾夫“雌雄同體”的創(chuàng)作理論，秉承著蘇童、畢飛宇等南京作家“最會(huì)寫(xiě)異性”的傳統(tǒng)，費(fèi)瀅、大頭馬等南京年輕女性作家，都曾試圖在小說(shuō)中建立起一種不同于單一女性或男性話語(yǔ)窠臼的、具有新的生命力和時(shí)代特征的文學(xué)話語(yǔ)體系。大頭馬的成名作《謀殺電視機(jī)》和重述經(jīng)典的代表作《麥田的守望者》，在敘事上構(gòu)成了互文和回環(huán)，兩篇小說(shuō)雖然都是借用男性身份的第一人稱敘述，但不同于20世紀(jì)末徐坤等先鋒作家以“置換性別”抗衡男性話語(yǔ)權(quán)，大頭馬塑造男性之“我”，更似是打開(kāi)一條全新的思考認(rèn)知路徑和更加合理的情緒發(fā)泄端口，進(jìn)而為她悖離傳統(tǒng)女性標(biāo)簽的玩世不恭、快意乖張，找到一個(gè)名正言順的性格寄居體和情緒代言人。而在費(fèi)瀅的《東課樓經(jīng)變》《佛說(shuō)Naga救疾》等小說(shuō)中，主人公“我”雖然都是女性，但在談?wù)撏詴r(shí)，卻時(shí)常以“女生往往……我卻看不上”的表述將個(gè)體排除在外，不僅如此，活躍在主人公身邊的伙伴清一色都是男性，“我”和小說(shuō)里的阿卜、苗笛一起打群架，和Naga勾肩搭背、稱兄道弟，但也不忘保持距離、冷靜旁觀，費(fèi)瀅所著力解構(gòu)的兩性二元對(duì)立關(guān)系，很大程度上正是對(duì)伍爾夫所說(shuō)的“任何純粹的、單一的男性或女性，都是致命的……任何創(chuàng)造性的行為，都必須有男性與女性之間心靈的某種協(xié)同”（伍爾夫：《一間自己的房間》）的創(chuàng)作理論的踐行。37DAB6FE-B559-41FB-96A7-25F1D2F163B0

二是以個(gè)體的自覺(jué)思辨世事。在陳白塵、陳瘦竹等老一輩作家的言傳身教和無(wú)形感染下，從1986年承辦中國(guó)話劇研究會(huì)首屆年會(huì)，到1989年舉辦首屆中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇節(jié)；從王承剛、趙家捷等人發(fā)起轟動(dòng)全國(guó)的“小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)”，到《蔣公的面子》全國(guó)巡演400余場(chǎng)，創(chuàng)下國(guó)內(nèi)校園話劇演出記錄。三十多年來(lái)，南京一直是中國(guó)當(dāng)代話劇藝術(shù)的先鋒陣地，南京話劇也始終也以強(qiáng)烈的思辨意識(shí)，參與著社會(huì)討論、直抵著世事人心。以年輕一代劇本作者和話劇作品為例，當(dāng)我們溯源《蔣公的面子》的文化基因和思想內(nèi)核，至少有“校園傳統(tǒng)”和“城市傳統(tǒng)”兩個(gè)體系不容忽視。在“校園傳統(tǒng)”方面，《蔣公的面子》脫胎于國(guó)學(xué)大師胡小石等人的軼事，而胡小石任職中央大學(xué)（今南京大學(xué)）期間，最為膾炙人口的就是他拒絕了為蔣介石寫(xiě)壽文的請(qǐng)托，聲稱“我只會(huì)給死人寫(xiě)祭文，不會(huì)給活人寫(xiě)壽文”，鮮明彰顯了知識(shí)分子在強(qiáng)權(quán)面前的清高風(fēng)骨，這種“風(fēng)骨”不難和劇本里的時(shí)任道以及他所講的“（蔣介石）是你的領(lǐng)袖，不是我的領(lǐng)袖”對(duì)號(hào)入座，但作者的思辨絕沒(méi)有停留在塑造扁平的“道德衛(wèi)士”上，溫方伊展示了時(shí)任道在戰(zhàn)亂中面對(duì)“書(shū)”這個(gè)致命軟肋時(shí)的踟躕，并用醉酒后似真似假的狠話，留下了一個(gè)何去何從的開(kāi)放選擇，打開(kāi)了舞臺(tái)之外更為廣闊的空間。在“城市傳統(tǒng)”方面，南京是東晉故都，生性傲世的東晉名士們?yōu)榱嗽凇罢吻遄u(yù)”和“生命肉體”上找到平衡，逐漸形成了以服藥、飲酒、清談為主的獨(dú)特生活方式，劇中講出“國(guó)事已不可問(wèn)，我輩且打麻將”的夏小山，明顯承接了魏晉風(fēng)骨，但與阮籍醉酒避親、劉伶醉酒避仕的決絕不同，夏小山等知識(shí)分子還不能克制絕對(duì)的物欲，面對(duì)心之所向的美食，夏小山給自己留下了回旋余地，而所謂的“余地”又何嘗不是知識(shí)分子兩難的道德困境。如果說(shuō)，溫方伊更多的是以“抉擇之小”洞悉“道德之大”，那朱宜則是以“意象之大”逼仄“個(gè)體之小”，《我是月亮》剔除了月亮皎潔澄凈的光鮮表象，以其作為一塊布滿隕坑的巨石的本質(zhì)，隱喻了成長(zhǎng)路上不為人知的殘缺，展露了個(gè)體難以言說(shuō)的孤獨(dú)、酸楚和無(wú)奈；《雜音》對(duì)意識(shí)形態(tài)、核心價(jià)值等“大話題”避之不談，但父女之間的言語(yǔ)碰撞又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在暗示著這些沖突不可回避且無(wú)法愈合，最終代際罅隙越撕越大，一拍兩散也是定局；《特洛馬克》解構(gòu)了“奧德賽故事”這一西方文學(xué)的重要源頭，把對(duì)“英雄敘事”的仰視拉平到了對(duì)“家庭生活”的關(guān)照上來(lái)，在西方和東方、流行和傳統(tǒng)、古代和當(dāng)代等多維元素的混雜之中，朱宜完成了對(duì)“作為家庭成員的奧德賽”的審視，展現(xiàn)了深藏在英雄戰(zhàn)袍之下爬滿虱子的人性卑劣。無(wú)論溫方伊還是朱宜，其大部分作品都是廣義上的喜劇，但有別于柏格森強(qiáng)調(diào)的“（喜劇）還應(yīng)有糾正人、教育人這個(gè)潛在的意圖”（柏格森：《笑——論滑稽的意義》），溫方伊、朱宜等年輕話劇作者，只是展示了社會(huì)矛盾的一面，至于是否“將無(wú)價(jià)值的撕毀給人看”，還是將其改造出新的價(jià)值，理解和選擇的權(quán)力都被拋向了讀者。

三是以獨(dú)辟的蹊徑重塑形態(tài)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·品藻》中記錄了這樣一段故事：“桓公少于殷侯齊名，常有競(jìng)心?；竼?wèn)殷：‘卿何如我？殷云：‘我與我周旋久，寧作我?！币蠛频膽?yīng)答，溯源了南京網(wǎng)絡(luò)作家“寧作我”的鮮明傳統(tǒng)，在互聯(lián)網(wǎng)浪潮席卷下，張嘉佳、跳舞、雨魔、天使奧斯卡、姞文等一批南京網(wǎng)絡(luò)作家異軍突起，既順應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消費(fèi)屬性和讀者泛化、門檻降低的傳播規(guī)律，也推出了一系列具有鮮明本我特色的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。張嘉佳的“寧作我”體現(xiàn)在他一邊自詡是“微博上最會(huì)講故事的人”，一邊又坦然聲稱自己的風(fēng)格是“廢話流”“一部分連短篇都算不上，充其量幾筆涂鴉”。在他的代表作《從你的全世界路過(guò)》中，粗糲和溫柔并存，這些備受網(wǎng)民追捧的“睡前故事”，既有頗為粗鄙甚至于物化女性嫌疑的文字，也有具有很強(qiáng)治愈功效的甜美抒情文。這些全然不同的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，有些固然值得商榷，但匯聚在張嘉佳的網(wǎng)文里卻并無(wú)違和，“粗糲”留存了第一代網(wǎng)絡(luò)原住民原生態(tài)的話語(yǔ)風(fēng)格，也是“何人年少不輕狂”的現(xiàn)實(shí)反映；“溫柔”直擊了人生在世的酸甜苦辣、離愁別緒，也是“誰(shuí)言少年不識(shí)愁”的真實(shí)記錄。雅和俗的交相輝映，讓像當(dāng)年的張嘉佳一樣剛剛踏入都市的青春期少年，得到了最為真切的內(nèi)心撫慰和情感呼應(yīng)，也全景式地留存了80后笑淚并存的“真實(shí)生存圖景”和“青春紀(jì)念冊(cè)”。2016年，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶已接近6億，而在南京，作為“網(wǎng)絡(luò)大神”的跳舞已經(jīng)掃遍都市、玄幻、穿越等各類題材，并當(dāng)選江蘇網(wǎng)絡(luò)作協(xié)主席；雨魔最具代表性的作品《獸王》《馭獸齋》均已完本，并開(kāi)始向兒童文學(xué)作家轉(zhuǎn)型；次年，跳舞、雨魔、天使奧斯卡等悉數(shù)入選網(wǎng)文之王“百?gòu)?qiáng)大神”。也在這一年，旅居加拿大的姞文才開(kāi)始連載網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)處女作《琉璃世琉璃塔》。在一般網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，歷史真實(shí)、社會(huì)規(guī)則時(shí)常被摒棄，歷史下的現(xiàn)世心態(tài)、社會(huì)里的名利上位才是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)表現(xiàn)的主題，雖然就其生產(chǎn)方式和精神使命而言，姞文的作品仍是標(biāo)準(zhǔn)化的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)體裁，但在文化自覺(jué)、價(jià)值擔(dān)當(dāng)上卻顯示了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和傳統(tǒng)小說(shuō)的“接壤”。姞文的《秦淮故事》四部曲，分別以南京的大報(bào)恩寺、江南貢院、朝天宮、瞻園為文化坐標(biāo)，以考據(jù)確鑿的李芳遠(yuǎn)受封太祖、永樂(lè)帝興兵安南、朱高煦奪嫡之爭(zhēng)、王陽(yáng)明任職南京等史實(shí)為背景，展現(xiàn)了南京千年歷史長(zhǎng)河中的興亡更替、柔情歲月，成為宣傳南京歷史文化的國(guó)際名片；姞文近年出版的《新街口》沿用慣例，以南京知名地標(biāo)為索引，卻一反傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)套路，以嚴(yán)肅的擔(dān)當(dāng)，思考了全球化背景下人工智能發(fā)展對(duì)“人”的影響，并在世界文學(xué)序列中，與麥克尤恩的《我這樣的機(jī)器》、石黑一雄的《克拉克與太陽(yáng)》等作品形成了共鳴和呼應(yīng)。

我是一個(gè)疼痛的人

“疼痛”，是南京城市心跳中最無(wú)法回避的驚悸。據(jù)史料記載，僅死亡人數(shù)超過(guò)十萬(wàn)的屠城就有六次，侯景叛亂、金軍南下、太平天國(guó)建都、湘軍收復(fù)天京、蔣介石屠殺共產(chǎn)黨人、侵華日軍南京大屠殺，每一次都是尸骨如麻、血染江河，成為這個(gè)城市難以抹去的沉痛記憶，正如作家魏微在小說(shuō)中所描述的：“這個(gè)城市太適合回憶了，它有背景和底子，它很悲傷……成百上千個(gè)時(shí)代在這里變更著，開(kāi)始了，又衰亡了”（魏微：《薛家巷》）。37DAB6FE-B559-41FB-96A7-25F1D2F163B0

城市決定性格，南京的血雨腥風(fēng)、朝代興衰，不可避免地影響到每個(gè)生于斯、長(zhǎng)于斯、居于斯的人，讓歷史鍛造的獨(dú)特哀婉氣質(zhì)，成為他們性格基因里綿延傳承的重要組成。作家帕慕克在《伊斯坦布爾》中曾經(jīng)寫(xiě)道：“伊斯坦布爾的命運(yùn)就是我的命運(yùn)：我依附于這個(gè)城市，只因她造就了今天的我?！碑?dāng)談及這座城市始終難掩的“呼愁”氣質(zhì)時(shí)，帕慕克總是充滿著對(duì)帝國(guó)過(guò)往的憂傷，并且坦言“（我的）一生不是對(duì)抗這種憂傷，就是讓她成為自己的憂傷”。如同帕慕克一樣，南京當(dāng)代作家也和城市的命運(yùn)緊緊關(guān)聯(lián)在一起，并在“人性的傷害”“人性的疼痛”這些更廣的維度，延展著創(chuàng)作上的母題。在接受媒體采訪時(shí)，畢飛宇聲稱：“中國(guó)人的內(nèi)心有一種無(wú)法訴說(shuō)的疼痛，中國(guó)人的內(nèi)心有許許多多的不甘被擠壓著”（畢飛宇、袁曉慶：《從歷史情結(jié)到現(xiàn)實(shí)情懷》）；在和評(píng)論家汪政的對(duì)談中，畢飛宇也表示：“我的所有創(chuàng)作幾乎都圍繞在‘傷害的周圍”（曉華、汪政：《佇立虛構(gòu)》）。畢飛宇對(duì)人性創(chuàng)面異乎尋常的關(guān)注，也影響和代表著絕大多數(shù)的南京作家。

一是關(guān)切社會(huì)之“痛”。南京是國(guó)內(nèi)公認(rèn)的社會(huì)民生新聞發(fā)源地。1986年，以“反映生活”為辦報(bào)宗旨的《揚(yáng)子晚報(bào)》在南京創(chuàng)刊，數(shù)十年穩(wěn)居“發(fā)行量最大晚報(bào)都市報(bào)”；1998年，“西祠胡同”BBS創(chuàng)建，一度位列“中國(guó)城市生活社區(qū)門戶”首位，高峰用戶達(dá)1800萬(wàn)；2002年，江蘇城市頻道開(kāi)辦民生新聞欄目《南京零距離》，最高點(diǎn)收視率達(dá)17.7%，“關(guān)注普通民眾喜怒哀樂(lè)”成為《南京零距離》最大看點(diǎn)?！耙粓?bào)一網(wǎng)一欄目”的應(yīng)運(yùn)而生，既是厚植于南京“民生為重”的現(xiàn)實(shí)土壤，也進(jìn)一步激發(fā)了包括作家在內(nèi)的各類社會(huì)群體對(duì)百姓日常生活更加廣闊多維的關(guān)注和思考。作家略薩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“虛構(gòu)小說(shuō)是內(nèi)心對(duì)生活現(xiàn)狀不滿的結(jié)果”（略薩：《中國(guó)套盒》），近年來(lái)，南京作家圍繞關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活、引發(fā)普遍共情的社會(huì)痛點(diǎn)，創(chuàng)作了一批力透紙背的精品佳構(gòu)，這其中就有呈現(xiàn)盲人隱秘尊嚴(yán)的《推拿》（畢飛宇）、直擊家庭教育異化的《大雨如注》（畢飛宇）、涉筆食品安全問(wèn)題的《桂香街》（范小青）、展現(xiàn)“苦行僧”般求學(xué)陪讀生活的《小流放》（魯敏）、揭露民間借貸騙局的《騙子來(lái)到南方》（阿乙）、聚焦風(fēng)燭老人臨終關(guān)懷的《天年》（修白）、反映自閉癥兒童成長(zhǎng)的《向日葵中隊(duì)》（刷刷）、鋪陳烈士遺孤內(nèi)心世界的《因?yàn)榘职帧罚n青辰）等等。作家莫言曾在演講中提出過(guò)“為老百姓寫(xiě)作”和“作為老百姓的寫(xiě)作”兩個(gè)概念，他認(rèn)為，“‘為老百姓的寫(xiě)作是一種典型的居高臨下，‘作為老百姓的寫(xiě)作，應(yīng)該是寫(xiě)自我的自我寫(xiě)作，應(yīng)該保持你的個(gè)性、保持你的民間心態(tài)、你的老百姓的立場(chǎng)和方法”（莫言：《作為老百姓的寫(xiě)作》）?！锻颇谩贰豆鹣憬帧返茸髌?，以溫情的筆觸直抵“被損害者”隱秘的內(nèi)心，以切膚的同感深挖隨社會(huì)發(fā)展而生的問(wèn)題病灶。之所以能借“小部分人”的遭遇，激蕩起“大多數(shù)人”的共鳴，一方面是作家超越特定群體的敘事藝術(shù)，另一方面也是身在其中的情感自覺(jué)，畢飛宇當(dāng)然不是《推拿》中的王大夫、范小青也不是《桂香街》中的許巧珍，但具有普遍意義的人類情感、對(duì)于世間尊嚴(yán)的共同期許，讓作家、讀者和虛構(gòu)人物三者，打破了生理、身份和環(huán)境上的壁壘，緊緊地勾連在了一起。從這個(gè)層面上，當(dāng)我們反觀葛亮早期的小說(shuō)集《七聲》時(shí)，之所以會(huì)生出隔靴搔癢的異感，很大程度就在于作家的視角是“俯視”而非“平視”的、情感是“同情”而非“共情”的、站位是“獨(dú)立于他們之外”而非“身在他們之中”的，敘事者和虛構(gòu)人物之間的錯(cuò)位，在一定程度上消解了同理心和體悟感，也造成了作者和讀者情感上的分離。

二是關(guān)懷生存之“困”。在古希臘神話里，西西弗斯無(wú)望無(wú)效的勞動(dòng)，往往被視作是人類永恒的困境，而對(duì)于人類生存困境的書(shū)寫(xiě)，又被認(rèn)為是作家的創(chuàng)作使命所在，正如福斯特所說(shuō)，“小說(shuō)家的職能就是從其根源上揭示隱匿的生活”（福斯特：《小說(shuō)面面觀》）。所謂“困”，因循字形，就自帶“合圍”之意，在魯敏的《暗疾》里，梅小梅全家被困在像“無(wú)形的匣子”一樣的城北地帶，忍受著城建、交際、方言等各方面的擠兌，生存的空間步步收縮，即使選擇妥協(xié)退讓，最終也難免走到崩潰；而魏微筆下的“薛家巷”，雖然不如城北地帶一樣牢固地粘貼著“外來(lái)人”的標(biāo)簽，但對(duì)于整個(gè)城市來(lái)說(shuō)，也同樣是一座“孤島”，深受失落、孤獨(dú)包裹的老城區(qū)中下層平民，世世代代聚居于此，只有“躺在竹板上……尸體被蒙上一塊白布”，才能真正走出寸步難行的命運(yùn)圍墻。如果說(shuō)地理上的合圍還是可以看見(jiàn)的有形示意，那么看不見(jiàn)的精神桎梏，則更像一只長(zhǎng)期豢養(yǎng)的困獸，在積郁中日益暴戾，直至狼奔豕突。在畢飛宇的小說(shuō)譜系中，從成名作《哺乳期的女人》里的旺旺，到代表作《青衣》里的筱燕秋，再到近作《虛擬》里的“祖父”，各種無(wú)力挽回的生存困境貫穿了“童年”“中年”和“老年”整個(gè)生命階段，象征了人類終其一生都無(wú)法擺脫的宿命；而在范小青40余年的創(chuàng)作生涯中，無(wú)力掙扎的人物群像則涵蓋了小市民、農(nóng)民工、知青教師、機(jī)關(guān)干部等各類身份群體，范小青既不渲染痛苦也不淡化坎坷，而是用寫(xiě)實(shí)的白描，呈現(xiàn)出了一幅透視生老病死、展現(xiàn)黎民百態(tài)的全景畫(huà)面。南京是全國(guó)四大科教中心城市之一，對(duì)高校院所知識(shí)分子的書(shū)寫(xiě)也成為南京作家剪影市井人心的獨(dú)特通道，這其中就有張生的《十年燈》、黃梵的《第十一誡》、朱婧的《先生先生》等，特別是朱輝的高校和出版社題材寫(xiě)作幾乎貫穿其小說(shuō)創(chuàng)作全周期，《我的表情》探討了新都市知識(shí)分子的農(nóng)村身份拘囿，《視線有多長(zhǎng)》展現(xiàn)了知識(shí)分子光鮮外表之下的孱弱心境，《運(yùn)動(dòng)手槍》塑造了知識(shí)分子不堪入目的猥瑣群像，朱輝對(duì)知識(shí)分子的審視和批判，從內(nèi)心世界到外在言行，可以說(shuō)，既是知識(shí)分子群體的內(nèi)部困境，又是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期諸多問(wèn)題的鮮明折射。

三是關(guān)注成長(zhǎng)之“變”。“人類是一切社會(huì)關(guān)系的總和”，人類的成長(zhǎng)也因此折射著豐富的生命和社會(huì)體驗(yàn)，蘊(yùn)含著獨(dú)特的情感和人文價(jià)值。自有文藝以來(lái)，“成長(zhǎng)”主題一直備受文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注，在相對(duì)靜置的社會(huì)環(huán)境下，虛構(gòu)人物的心態(tài)轉(zhuǎn)變、性格裂變，往往通過(guò)戲劇化的展現(xiàn)，投擲于更為廣闊深遠(yuǎn)的表達(dá)空間。南京地處廣義上的江南，山水城林一體、江河湖泉相融，加之熱帶海洋氣團(tuán)和極地大陸氣團(tuán)的交替影響，更加造就了南京人敏感細(xì)膩的典型江南性格，推動(dòng)了南京作家對(duì)成長(zhǎng)主題的特殊青睞?？v觀“南京作家群”的中堅(jiān)力量，在畢飛宇、蘇童、黃蓓佳、朱輝、魯敏、祁智等人的早期創(chuàng)作中，都曾推出過(guò)不少堪稱標(biāo)桿的優(yōu)秀成長(zhǎng)小說(shuō)，畢飛宇在《玉米》里對(duì)拜權(quán)意識(shí)的深刻反思，蘇童“香椿樹(shù)街系列”始終彌散的潮濕氣息和血腥氣味，以及黃蓓佳的《去年冬天在郊外》、朱輝的《暗紅與枯白》等作品獨(dú)特的詩(shī)性敘事，都已成為當(dāng)代成長(zhǎng)小說(shuō)不可忽視的重要組成部分。有別于畢飛宇等人成長(zhǎng)小說(shuō)濃厚的故鄉(xiāng)底色，曾經(jīng)短暫客居南京的魏微，則讓南京成為她女性成長(zhǎng)小說(shuō)中最為鮮明的地域標(biāo)識(shí)?！对诿餍⒘瓿藳觥分v述了三個(gè)少年在對(duì)南京曾經(jīng)有過(guò)的聲色犬馬的懷想中，逐漸萌發(fā)的性意識(shí)；《從南京出發(fā)》記敘了身為法學(xué)博士的曉風(fēng)不安于現(xiàn)有生活，試圖以投機(jī)趨利的心態(tài)在大城市站穩(wěn)腳跟，最終又不得不回到南京。在《從南京出發(fā)》和《白娟在一個(gè)小城里的故事》等作品中，魏微展現(xiàn)了成長(zhǎng)對(duì)理想的妥協(xié)，小說(shuō)中的主人公們都曾在青年時(shí)期有過(guò)強(qiáng)烈的出走夢(mèng)想，但受制于各種阻力，最終又都甘心臣服于命運(yùn)的安排；而在阿乙的《模范青年》中，主人公艾國(guó)柱延續(xù)了阿乙筆下人物一貫的強(qiáng)烈自省，面對(duì)一眼到頭的履歷軌跡，艾國(guó)柱騰空一躍，最終走出了一條反抗命運(yùn)之路，而作為“另一個(gè)艾國(guó)柱”存在的周琪源，則隨著出走的失敗迎來(lái)了痛苦的死亡，這或許也是阿乙的一重自我詛咒：要么走出去，要么就沉淪。除此之外，向迅、朱婧、大頭馬、龐羽、李佳茵等年輕一代南京作家也都發(fā)表了數(shù)量可觀的成長(zhǎng)敘事作品，特別是龐羽的短篇集《白貓一閃》，以自然生靈隱喻成長(zhǎng)心境、鋪陳孤獨(dú)情感，在短促有力的敘事節(jié)奏中，主人公們或是經(jīng)歷了內(nèi)心的叩問(wèn)，或是完成了成長(zhǎng)的蛻變，恰如“南京作家群”的新生代作家們，經(jīng)過(guò)一系列的捶打和淬煉，最終必將在堅(jiān)守和嬗變中證明自我的強(qiáng)大，展現(xiàn)更多令人意想不到的驚喜和可能。

責(zé)任編輯 陸萱37DAB6FE-B559-41FB-96A7-25F1D2F163B0