現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系及問題

文/ 鐘蓮生 by Zhong Liansheng

韓俊《孵化NO7》

現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代主義“藝術(shù)革命”運(yùn)動(dòng)中派生出來(lái)的一種全新的藝術(shù)形式，因而它的成長(zhǎng)和發(fā)展，是和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義“藝術(shù)革命”緊緊聯(lián)系在一起的。在人類整個(gè)文化領(lǐng)域，這種“革命”，也僅僅是發(fā)生在屬于個(gè)體性的文化創(chuàng)造中：如繪畫、雕塑等造型藝術(shù)領(lǐng)域。在其它諸如音樂、戲劇、電影、電視等需要群體性配合的藝術(shù)領(lǐng)域，是難以發(fā)生斷崖式“革命”的！因而在這諸多領(lǐng)域的變革、創(chuàng)新、發(fā)展，只是溫和的改良、改革性的創(chuàng)新發(fā)展。僅僅電影中的一個(gè)票房?jī)r(jià)值，就足以掣肘任何不接地氣的“胡思亂想”或“異想天開”。而它們?cè)趯で笞兏?、發(fā)展的過程中，依然取得了重大的創(chuàng)新性突破，并且還在影響著整個(gè)藝術(shù)行業(yè)的創(chuàng)新性發(fā)展。這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在這些領(lǐng)域中，傳統(tǒng)與創(chuàng)新、保守與現(xiàn)代，仍然是相互作用、相安無(wú)事，不存在誰(shuí)打倒誰(shuí)，誰(shuí)取代誰(shuí)的問題。

但在以繪畫藝術(shù)為代表的造型藝術(shù)中，卻發(fā)生了顛覆性的、斷崖式的“藝術(shù)革命”！造型藝術(shù)有什么獨(dú)特之處嗎？除了它屬于個(gè)體性的創(chuàng)造活動(dòng)之外，與其他藝術(shù)形式相比，并無(wú)其他任何獨(dú)特的、需要“被革命”之處。由于它的創(chuàng)作者是個(gè)體性的，因而就極有可能被一種社會(huì)思潮所煽動(dòng)，爆發(fā)出激進(jìn)的“革命”訴求，走上帶暴力色彩的不歸之路——只要看看“未來(lái)派”那些帶暴力色彩的口號(hào)，就可見一斑。事實(shí)上經(jīng)過了整整一個(gè)多世紀(jì)，至今還有相當(dāng)可觀的人，尤其是藝術(shù)青年，仍像是吃了春藥一般，還處在“藝術(shù)革命”的“觀念”中渾渾噩噩。而現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中是不乏其人的。

董楓《蘋果》

曲冰《藥丸》

假如說造型藝術(shù)中這種顛覆性的藝術(shù)“革命”是正常的，那么在其他藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槭裁礇]有爆發(fā)出這種顛覆性的“革命”？比如崔健在中國(guó)推出的搖滾樂，他沒有反對(duì)或要打倒傳統(tǒng)的美聲唱法、民族唱法，而只是創(chuàng)造出來(lái)有中國(guó)特色的充滿激情的搖滾樂。這種創(chuàng)造性，不但受到千百萬(wàn)中國(guó)歌迷的歡迎，而且極大地豐富了中國(guó)音樂的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)難道非要用“革命”顛覆的手段才能“創(chuàng)新”？循序漸進(jìn)的改革式的創(chuàng)新，難道不是更有生命力嗎？

正因如此，我們對(duì)造型藝術(shù)領(lǐng)域“革命”的合理性，必須提出質(zhì)疑，必須梳理清晰：在經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)“藝術(shù)革命”的折騰之后，哪些方面是有價(jià)值的，是有建設(shè)性意義的藝術(shù)創(chuàng)造；哪些是無(wú)意義的，甚至對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造起到破壞性作用的藝術(shù)行為……雖然這是一個(gè)世紀(jì)性的藝術(shù)文化難題，在中國(guó)或西方藝術(shù)世界，至今幾乎沒有看到一位藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家，敢于面對(duì)這一難題，發(fā)出有深度的質(zhì)疑聲。

質(zhì)疑之一：藝術(shù)創(chuàng)新，必然需要“反傳統(tǒng)”嗎？

從大處說，傳統(tǒng)就是一個(gè)無(wú)所不在的現(xiàn)實(shí)世界。一切今天以前的文化成果，便構(gòu)成了一個(gè)巨大的傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)。明天一切新的文化建樹，也必將為這個(gè)巨大的傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)增加新的內(nèi)容。因此，“反傳統(tǒng)”本來(lái)就像“堂吉訶德戰(zhàn)風(fēng)車”一樣可笑。但現(xiàn)代“藝術(shù)革命”確實(shí)是把具象寫實(shí)繪畫給“反”了！未來(lái)派曾揚(yáng)言，要把一切繪畫傳統(tǒng)和寫實(shí)主義繪畫扔進(jìn)歷史的垃圾堆……但結(jié)果是，自弗洛伊德、巴爾蒂斯的具象寫實(shí)繪畫重新抬頭以后，未來(lái)派那些“反傳統(tǒng)”的“革命小將”們，自己卻被丟進(jìn)了歷史的垃圾堆！現(xiàn)代陶藝的“反傳統(tǒng)”姿態(tài)，和這種表現(xiàn)如出一轍。因此，“反傳統(tǒng)”，本身就是一個(gè)偽命題，是帶暴力色彩的“藝術(shù)革命”的一種借口。

畢加索《哭泣的女人》

質(zhì)疑之二：藝術(shù)創(chuàng)新是個(gè)什么東西？它該建在什么基礎(chǔ)上？

創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新，無(wú)疑是藝術(shù)發(fā)展的源動(dòng)力。但創(chuàng)新應(yīng)該是建立在什么基礎(chǔ)上？我們不妨借科學(xué)主義哲學(xué)家?guī)於鞯摹胺妒健崩碚搧?lái)加以證明。庫(kù)恩的“范式”理論核心，是把一切科學(xué)傳統(tǒng)的偉大成果，和現(xiàn)代前沿科學(xué)探索的諸多成果，緊密結(jié)合在一起，建立起一個(gè)“范式”平臺(tái)，科學(xué)家只要進(jìn)入這個(gè)“范式”平臺(tái)，就能找到新的研究突破點(diǎn)。近數(shù)十年來(lái)，已經(jīng)有五六十位獲得諾貝爾獎(jiǎng)的科學(xué)家，他們的科學(xué)研究成果，是借助這個(gè)范式平臺(tái)找到了突破口。由此可見，突破性的創(chuàng)造，是建立在偉大的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。傳統(tǒng)是創(chuàng)造的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，如果藝術(shù)不遵循這種科學(xué)規(guī)律，它還有什么資格拿藝術(shù)創(chuàng)造和科學(xué)創(chuàng)造相提并論？這也是現(xiàn)代陶藝必須反思的一個(gè)重要方面。

質(zhì)疑之三：藝術(shù)創(chuàng)造的“自由”有疆界、有限制嗎？

幾乎所有的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，都把藝術(shù)表現(xiàn)的“自由”作為自己追求的最高境界。它令人向往，但又難度極高。如果我們把追求藝術(shù)表現(xiàn)的“自由”簡(jiǎn)單化、粗俗化，如果藝術(shù)表現(xiàn)的“自由”是任何人都可以隨意、隨心所欲地涂抹，那藝術(shù)不是和吃飯穿衣的表現(xiàn)的一樣簡(jiǎn)單嗎？還有什么創(chuàng)造性可言？那么藝術(shù)走向毀滅，也就是近在眼前的事了。

但在現(xiàn)代“藝術(shù)革命”中，的確是發(fā)生了將架上繪畫推向毀滅邊緣的顛覆性活動(dòng)。其中，巨富畫商瓦拉德制造的“畢加索神話”是最具代表性的。

畢加索不是一位天才，而是一位鬼才。他前期帶有表現(xiàn)主義（如藍(lán)色時(shí)期）的作品，是體現(xiàn)了他的藝術(shù)才能。他在立體主義時(shí)期的作品，那種帶幾何體的作品，也是富有創(chuàng)造性的。他為瓦拉德畫的多幅具象寫實(shí)的肖像畫，也是有足夠藝術(shù)功底的——因?yàn)檫@些肖像畫必須供人欣賞，不用具象寫實(shí)的方法畫，瓦拉德也不會(huì)同意。而藝術(shù)品的價(jià)值是必須供人欣賞的，不是供奉給人擺設(shè)的“神器”，也不是教化人的“觀念”形態(tài)，藝術(shù)沒有這種能力！以上說的畢加索這類作品，創(chuàng)作的“自由”度，都是在審美范疇內(nèi)才得以表現(xiàn)。但畢加索最后還是突破了人類審美范疇的底線，一步步變的肆意妄為、天馬行空般的“自由”——“自由”得想怎涂抹就怎么涂抹……他一生涂抹過上萬(wàn)件作品，其速度和“印鈔”速度一樣！這不但符合畢加索的現(xiàn)實(shí)要求，也符合瓦拉德的需求，只要“造神”到位，他們兩位都能掙的盆滿缽滿！瓦拉德把本來(lái)的一個(gè)肥皂泡，吹得變成了一個(gè)碩大的氫氣球！絕大多數(shù)人只能隨聲附和，不然，你就是不懂當(dāng)代藝術(shù)！誰(shuí)愿在社會(huì)輿論面前顯得“無(wú)知”呢？

這個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)“自由”的缺口一旦被沖垮，那些追求藝術(shù)表現(xiàn)自由的藝術(shù)愛好者、業(yè)余畫家，為掩蓋他們創(chuàng)造力的單薄、無(wú)能，便把畢加索奉若神明！

藝術(shù)創(chuàng)造的表現(xiàn)力、形式美感，便在這類藝術(shù)表現(xiàn)的“自由”中逐漸喪失，最后讓藝術(shù)變得索然無(wú)味，光怪陸離！

因而，在此之后的后現(xiàn)代藝術(shù)，便在這種藝術(shù)表現(xiàn)的“自由”中，離藝術(shù)的本質(zhì)越走越遠(yuǎn)，并在博伊斯的手上走向死亡。

歌德有一句關(guān)于自由的名言：”只有當(dāng)你懂得了限制之后，你才開始有了自由的感覺……自由是你懂得限制之后的大膽行動(dòng)和創(chuàng)造”。

“限制”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造而言意味著什么？它就是構(gòu)成藝術(shù)本質(zhì)的種種審美元素、種種形式規(guī)律以及美學(xué)價(jià)值，而要突破這種“限制”，你就必須要嫻熟地把握“由藝術(shù)本質(zhì)所構(gòu)成的秩序”，你的創(chuàng)造性靈感才可能爆發(fā)出自由表現(xiàn)的光芒！沒有秩序限制的自由表現(xiàn)，是叢林法則精神，因而是破壞。有秩序限制的自由表現(xiàn)，是文明法則精神，因而是創(chuàng)造。

現(xiàn)代陶藝，難道不應(yīng)該提高關(guān)于“自由”表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)高度嗎？

質(zhì)疑之四：如何看待藝術(shù)存在的核心價(jià)值——審美的美學(xué)意義？

一百多年前，現(xiàn)代藝術(shù)中一伙年輕人高高舉起“反傳統(tǒng)”的藝術(shù)“革命”旗幟時(shí)，便把藝術(shù)的審美意義也粗魯?shù)亍耙诲伓恕钡袅耍?/p>

他們可以不贊成具象寫實(shí)的繪畫傳統(tǒng)，也可以不贊成具象寫實(shí)繪畫審美的狹隘性；你可以拓寬藝術(shù)的表現(xiàn)性，更可以拓寬藝術(shù)的審美范疇，但不能把藝術(shù)賴以存在的核心價(jià)值——藝術(shù)的審美意義給輕率地否定掉！在藝術(shù)現(xiàn)代主義時(shí)期，野獸主義提出了簡(jiǎn)約化、平面化、裝飾化的繪畫是美的；表現(xiàn)主義崇尚狂放筆觸中的情感宣泄之美；立體主義推崇工業(yè)文明構(gòu)成的幾何形式美；現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，還提出了一套“格式塔”美學(xué)理論……但到后現(xiàn)代之后，“美學(xué)”只成了一種口頭上的說辭，已沒有任何實(shí)質(zhì)性內(nèi)容！波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，已經(jīng)把審美轉(zhuǎn)換成一種“觀念”形態(tài)——“觀念”取代了藝術(shù)的審美。所以，后現(xiàn)代藝術(shù)最后一位“大師”博伊斯，曾抱著一只死兔子做“行為藝術(shù)”：宣稱架上繪畫死亡了。他還做過當(dāng)著學(xué)生的面，銷毀兩副垃圾繪畫的“行為藝術(shù)”，宣稱繪畫之死亡。宣稱他的“社會(huì)雕塑”——只有“政治和教育”才是藝術(shù)——藝術(shù)已經(jīng)徹底與審美無(wú)關(guān)！

但社會(huì)的常態(tài)依然沒有變，變的是博伊斯那病態(tài)的瘋狂。

我們作為后人，難道還要像博伊斯那樣神志不清？還不應(yīng)該以理性思考作為藝術(shù)的內(nèi)在精神支撐，支撐起生動(dòng)感性表達(dá)的精神大廈？

恢復(fù)常態(tài)、恢復(fù)常識(shí)，是藝術(shù)賴以繼續(xù)生存和發(fā)展的責(zé)任，因此，作為杜賽爾多夫藝術(shù)學(xué)院教授，博伊斯的兩位得意學(xué)生，李希特和基弗，直接用他們架上繪畫的回歸，狠狠地打他們老師的臉！

因此，重新確立架上繪畫回歸的重大意義、確立藝術(shù)創(chuàng)造的多元性、確立藝術(shù)審美的價(jià)值判斷，是21世紀(jì)藝術(shù)界必不可少的創(chuàng)造性工作！現(xiàn)在陶藝同樣要從藝術(shù)之路的曲折中，進(jìn)行深刻的反思，回歸理性的思考，并確立“理性支撐和感性表達(dá)”是藝術(shù)創(chuàng)造必不可少的兩個(gè)方面。由尼采掀起的非理性主義思潮的反理性傾向，必須受到批判。正是非理性主義思潮的反理性態(tài)度，不但導(dǎo)致了納粹德國(guó)的興亡，也導(dǎo)致了民粹主義的膨脹和發(fā)展——從而導(dǎo)致了“藝術(shù)革命”帶來(lái)的種種混亂。

質(zhì)疑之五：西方后現(xiàn)代藝術(shù)之后還有什么？難道不是只剩一地雞毛？

我們被西方后現(xiàn)代藝術(shù)忽悠得太久了！

當(dāng)我們看到聲、光、電子、立體投影、元宇宙，等現(xiàn)代影像藝術(shù)時(shí)，這是現(xiàn)代科技加上設(shè)計(jì)藝術(shù)的偉大成就?，F(xiàn)在科技進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，和后現(xiàn)代藝術(shù)沒有一毛錢關(guān)系。如果有人說有關(guān)系，那也是后現(xiàn)代藝術(shù)拿現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)給自己臉上貼金，就像后現(xiàn)代藝術(shù)拿設(shè)計(jì)藝術(shù)給自己臉上貼金是一樣的。

因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)的核心精神是民粹主義的“觀念”，它是反精英、反經(jīng)典、反高大上的。而現(xiàn)代科技藝術(shù)恰恰就是高大上，是科技精英的制作、是知識(shí)精英的設(shè)計(jì)創(chuàng)造。

后現(xiàn)代藝術(shù)也曾拿現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)來(lái)給自己貼金，他推出的波普藝術(shù)實(shí)際上就是設(shè)計(jì)藝術(shù)。波普藝術(shù)“大師”安迪·沃霍爾本身就是個(gè)櫥窗設(shè)計(jì)師。他用圖片、圖像制作的波普藝術(shù)，用來(lái)揶揄、調(diào)侃、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)——雖然有一定的社會(huì)積極意義，卻沒有多少藝術(shù)含金量。而后現(xiàn)代藝術(shù)隆重推出的裝置藝術(shù)，那更是名副其實(shí)的設(shè)計(jì)藝術(shù)——它只是用不同的材料在室內(nèi)、室外進(jìn)行重新組合的一種設(shè)計(jì)，并沒有多少高深莫測(cè)的美學(xué)內(nèi)涵。它仍屬于時(shí)尚流行的設(shè)計(jì)藝術(shù)，即使呈現(xiàn)了某種觀念，帶有某種批判意識(shí)，也不如500字的批判文字鏗鏘有力！

而設(shè)計(jì)藝術(shù)從古到今，與人類的生活都是如影隨形的關(guān)系。比如數(shù)千年前的彩陶藝術(shù)，就是不折不扣的設(shè)計(jì)藝術(shù)。

所以，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上也是借用了藝術(shù)的名義，來(lái)推行它那民粹主義思想“觀念”。藝術(shù)在它手上，也只是一個(gè)裝飾品而已。

我們只有把這些關(guān)系切割清楚，才能還原那激進(jìn)的、“革命”的后現(xiàn)代藝術(shù)的本來(lái)面貌，知道那種激進(jìn)的、“革命”的“觀念”和姿態(tài)的后面，實(shí)際上是“削平高山，只要平原”的民粹主義。

質(zhì)疑之六：人類是否還需要重新建立經(jīng)典藝術(shù)、精英藝術(shù)？

當(dāng)我們批判后現(xiàn)代藝術(shù)的民粹主義精神時(shí)，我們并不反對(duì)，甚至要支持它“藝術(shù)走向大眾”的文化企圖！它提倡人人都是藝術(shù)家，只能說是一個(gè)美好的愿景；它提倡藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化，也在不少發(fā)達(dá)國(guó)家得以推行。這也是值得充分肯定的。我們要批判的是民粹主義思潮“削平高山，只要平原”的反經(jīng)典、反精英、反純藝術(shù)的“觀念”。

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢(mèng)露》

人類的理性告訴我們，人類既要鮮花盛開的大平原，也需要巍巍高山的雄姿。

那種打壓批判經(jīng)典文化、精英文化、純藝術(shù)文化的時(shí)代應(yīng)該不會(huì)太長(zhǎng)久了！經(jīng)典、精英、純藝術(shù)，應(yīng)該是多元文化時(shí)代的重要部分。并且對(duì)于大眾文化、大眾藝術(shù)而言，它永遠(yuǎn)能起到燈塔、引領(lǐng)、示范的標(biāo)桿作用。

一個(gè)世紀(jì)的“革命”風(fēng)云應(yīng)該教育了人類，那種充滿烏托邦精神、激進(jìn)的“革命”熱情，永不止步的導(dǎo)向，只會(huì)是走向民粹主義萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。你只要看看歐美國(guó)家，無(wú)論是公共場(chǎng)所還是家庭的墻上，多數(shù)是空空如也，最多也只有一點(diǎn)小裝飾點(diǎn)綴。難道是人類都厭倦了這些經(jīng)典意義的、精英藝術(shù)家創(chuàng)造的、具有豐富情感表達(dá)的純藝術(shù)品嗎？不！只要看看盧浮宮每天人山人海的景觀，就能洞察到人類對(duì)這類藝術(shù)品的向往和渴求。

歐洲饑渴太久了！美洲也饑渴太久了！在有深厚文化傳統(tǒng)的歐洲，重新推出的弗洛伊德、巴爾蒂斯、李希特、基弗等架上繪畫的回歸趨勢(shì)，也預(yù)示著精英藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)、純粹的繪畫藝術(shù)不久的回歸。只是藝術(shù)界的話語(yǔ)權(quán)還被民粹主義者所控制。因此，即使像美國(guó)具象寫實(shí)主義畫家懷斯，受到了社會(huì)的廣泛贊譽(yù)和尊重，但在藝術(shù)界還是處于邊緣化的地位。更不要說中國(guó)改革開放后，大批散落在發(fā)達(dá)國(guó)家的畫家都無(wú)法進(jìn)入西方主流藝術(shù)圈。話語(yǔ)權(quán)，這是藝術(shù)界掌握生殺大權(quán)的“政權(quán)”。不徹底批判民粹主義思潮所造成的惡劣影響，造型藝術(shù)就無(wú)法進(jìn)入到良性而健康的發(fā)展軌道！

前不久看了一個(gè)“繪畫是什么”的座談會(huì)視頻，有中國(guó)的陳丹青、劉曉東、冷軍等許多油畫家參加，其中也就談到一個(gè)話語(yǔ)權(quán)的問題。中國(guó)的改革開放，讓中國(guó)許多藝術(shù)家有了廣闊的文化視野和藝術(shù)視野，在精神上比任何歷史時(shí)期都更能深入地融入世界文化潮流。但對(duì)中國(guó)的藝術(shù)家而言，我們依然是缺乏自信的、甚至是膽怯的。究其原因，還是因?yàn)槲覀儧]有梳理清楚——造型藝術(shù)中的藝術(shù)“革命”，和它大的歷史背景、文化背景、文化思潮以及社會(huì)變革，是有著怎樣千絲萬(wàn)縷的關(guān)系？這種思潮是怎樣在人文關(guān)系的大趨勢(shì)下，縱容了民粹主義的膨脹和發(fā)展。如法國(guó)右傾的“黃馬褂”運(yùn)動(dòng)，美國(guó)左傾的“黑命貴”運(yùn)動(dòng)，無(wú)不是民粹主義的濫觴。

看清了這點(diǎn)，我們就能看清西方后現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)什么東東。

值得慶幸的是，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代繪畫，只受到了西方現(xiàn)代主義繪畫的影響，還未受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)的“洗禮”，因此中國(guó)近40年的繪畫藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展，并且涌現(xiàn)了許多天才畫家、精英藝術(shù)畫家。像參加座談會(huì)的許多畫家都是中國(guó)油畫界的精英人物，如陳丹青，劉曉東，冷軍，忻東旺、趙培志……都是天才式的畫家。國(guó)畫界的王子武、周思聰、袁武、陳鈺銘，李伯安……等等，也都屬于天才型的畫家。他們的創(chuàng)造力，一點(diǎn)也不比弗洛伊德、巴爾蒂斯、李希特、基弗遜色！

博伊斯《7000棵橡樹》

科尼日維奇·J·蘇比卡《折射》

博伊斯《如何向死兔子解釋圖片》

正因?yàn)槔L畫是視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)并非僅僅靠視覺沖擊就能解決問題的。它需要細(xì)細(xì)地品味其中的意蘊(yùn)，慢慢領(lǐng)悟其中的審美內(nèi)涵，才能將視覺藝術(shù)的存在價(jià)值推向更高的高度。單純的視覺沖擊是膚淺的。這就是經(jīng)典藝術(shù)存在的意義和價(jià)值——盡管現(xiàn)在有更多的人更愿意接受快餐文化。雖然接受經(jīng)典的人是少數(shù)，但這個(gè)少數(shù)還是慢慢從王公貴族擴(kuò)大到資產(chǎn)階級(jí)，并在向相當(dāng)一部分中產(chǎn)階級(jí)擴(kuò)展，這也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而作為更普及的大眾藝術(shù)，人們一邊在自?shī)首詷?，一邊也在向這些高峰、標(biāo)桿看齊。

因此，經(jīng)典藝術(shù)、新的經(jīng)典藝術(shù)、現(xiàn)當(dāng)代氣象的經(jīng)典藝術(shù)，永遠(yuǎn)是人類精神需求的重要組成部分！

中國(guó)的現(xiàn)代陶藝只有走出大眾藝術(shù)的范疇，提升自己的文化品格，創(chuàng)造出具有更豐富審美內(nèi)涵的陶藝作品，才是更明智的藝術(shù)追求。

質(zhì)疑之七：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)還有“先鋒”“前衛(wèi)”可言嗎？

“藝術(shù)革命”為了求新、求變，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的可能性都已經(jīng)嘗試過了，各種材料運(yùn)用的可能性也實(shí)驗(yàn)過了。這種探索精神固然可嘉，但藝術(shù)主體的美學(xué)內(nèi)涵、形式規(guī)律的豐滿性，并未增加。這一切的嘗試、實(shí)驗(yàn)，不管成功與否，都是為了“先鋒”“前衛(wèi)”等同于“先進(jìn)”的一個(gè)表像。它高高舉起的“反傳統(tǒng)”這面大旗，產(chǎn)生批判一切、否定一切的勇氣，以“先鋒”“前衛(wèi)”即時(shí)代的“先進(jìn)代表”自居。而今時(shí)過境遷，一切都不新鮮了，都已成為了歷史，但“先進(jìn)”者還要強(qiáng)裝鎮(zhèn)靜，繼續(xù)忽悠——比如現(xiàn)在一些藝術(shù)院校開設(shè)的“材料實(shí)驗(yàn)”專業(yè)，就是“先鋒”“前衛(wèi)”得“強(qiáng)裝鎮(zhèn)靜”的一個(gè)笑話。材料實(shí)驗(yàn)本身應(yīng)該緊隨著藝術(shù)家表現(xiàn)的需要，它和藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情、創(chuàng)作水平、創(chuàng)作需求是一種依附關(guān)系。沒有了這個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作主體，材料實(shí)驗(yàn)還有什么意義？單獨(dú)從事材料實(shí)驗(yàn)的研究成果向誰(shuí)提供？或是向藝術(shù)家賣專利？因此，深究下去，這個(gè)專業(yè)本身就沒有成立的價(jià)值和意義。充其量只能在藝術(shù)創(chuàng)作專業(yè)中，開設(shè)一門材料研究的課程！這也是某些藝術(shù)院校為了標(biāo)榜“先鋒”“前衛(wèi)”，而任性開設(shè)的一個(gè)專業(yè)！

現(xiàn)代陶藝照此效仿，是不是有畫蛇添足之嫌？

格哈德·里希特《抽象圖案654-4》

質(zhì)疑之八：現(xiàn)代陶藝在中國(guó)是否需要建立起一個(gè)自己完整的陶藝文化生態(tài)系統(tǒng)？

中國(guó)現(xiàn)代陶藝尚年輕，還不過三十多年的歷史。因此生態(tài)系統(tǒng)還未建立起來(lái)，其中最重要的環(huán)節(jié)，就是現(xiàn)代陶藝市場(chǎng)的建立。沒有市場(chǎng)的支持，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是難以為繼的。尤其是現(xiàn)在許多大專院校，在一股從西方刮來(lái)的陶藝熱潮中，紛紛辦起了陶藝專業(yè)。市場(chǎng)沒有形成，將來(lái)這一大批陶藝專業(yè)的畢業(yè)生怎么辦？難道看著他們遇到一畢業(yè)即失業(yè)、或者一畢業(yè)就改行的困難局面？

因此，努力適合國(guó)情進(jìn)行自我改造，努力眼光向下接地氣，是中國(guó)陶藝專業(yè)進(jìn)行自我改造、自我調(diào)整的必經(jīng)之路。只有這樣，才能逐步建立起現(xiàn)代陶藝自己完整的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。

總之，因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代陶藝和中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是緊密地捆綁在一起的，因而中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題，也是中國(guó)現(xiàn)代陶藝面臨的問題。

我們只有以更加開放的眼光，深刻地認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代“藝術(shù)革命”的文化背景、哲學(xué)背景、思想源頭，才能理清它的得失成敗。上世紀(jì)80年代，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義批評(píng)家格林伯格曾預(yù)言：“20世紀(jì)的藝術(shù)要到21世紀(jì)重新檢討”。我們作為一個(gè)旁觀者，也許比西方人看得更清楚。