論電影與時(shí)代的對(duì)話(huà)關(guān)系
——以張藝謀電影作品為例

□冉勛

張藝謀從影四十余年，為中國(guó)影壇誕生了大量的經(jīng)典影片，他善于通過(guò)色彩、光線(xiàn)、構(gòu)圖、造型構(gòu)建多樣化的影像風(fēng)格。從《紅高粱》的大膽野性，到《活著》的凜冽殘酷，到《我的父親母親》的細(xì)膩溫和，再到《英雄》的氣勢(shì)磅礴等，無(wú)一不體現(xiàn)出張藝謀在電影創(chuàng)作中敢破敢立，時(shí)刻追隨時(shí)代的態(tài)度。他秉持著“時(shí)勢(shì)造英雄”的精神，時(shí)刻與時(shí)代緊密聯(lián)系，并與其建立起一次次劃時(shí)代意義的深切交流與對(duì)話(huà)，孕育出獨(dú)屬于他與時(shí)代之間的藝術(shù)產(chǎn)物。

上世紀(jì)八十年代：風(fēng)格民族化時(shí)期

從攝影師成長(zhǎng)為獨(dú)立導(dǎo)演。二十世紀(jì)八十年代，改革開(kāi)放的旗幟隨風(fēng)飄揚(yáng)，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始朝著開(kāi)放多元的經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型。國(guó)外大量新鮮事物迅速涌入國(guó)內(nèi)，中國(guó)文化在西方思潮的沖擊下形成了極端主義的混血文化：農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、本土的傳統(tǒng)文化與西方的現(xiàn)代文化、激進(jìn)的自由主義與頑固的保守主義等，文化之間相互沖突相互滲透，甚至還出現(xiàn)了盲目地全盤(pán)接受西方文化的錯(cuò)誤思潮。在紛亂的文化流動(dòng)之中，張藝謀的作品并沒(méi)有選擇完全朝西方文化靠攏，而是反其道而行之：堅(jiān)持立足民族文化，尋求影像技術(shù)的提升和創(chuàng)新以及在作品中厚植深沉的尋根情懷。

1984年，張藝謀陸續(xù)擔(dān)任了《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》的攝影，在影像上張藝謀充分調(diào)動(dòng)攝影手段，通過(guò)原始的色彩、獨(dú)特的構(gòu)圖直接參與了影片的立意表達(dá)。張藝謀格外注重色彩的表意作用以及構(gòu)圖對(duì)內(nèi)在含義的凸顯，這使得影片的整體畫(huà)面充滿(mǎn)了豐富內(nèi)涵，也使影像造型成為了影片敘事的一部分?！饵S土地》注重色彩的表意作用，這一開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是前所未有的，這也是本土電影在技術(shù)手段方面創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。作為一名攝影師出身的電影導(dǎo)演，張藝謀的電影作品在攝影造型上頗具匠心。

1987年，張藝謀獨(dú)立導(dǎo)演了處女作《紅高粱》，這部影片成為首部獲得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的亞洲電影。在《紅高粱》中，張藝謀對(duì)攝影畫(huà)面的美學(xué)考究與追求表現(xiàn)得淋漓盡致。影片采用了直接強(qiáng)烈的戲劇張力、鮮艷飽合的色彩造型以及極具代表性的民俗文化特點(diǎn)，構(gòu)建了一幅狂放真實(shí)的中國(guó)陜北鄉(xiāng)村銀幕形象，展現(xiàn)出一種久違的民族特質(zhì)與濃厚的民族氣息。

電影美學(xué)對(duì)民族情懷的傳承。電影作為一種綜合性藝術(shù)形式，運(yùn)用視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的有機(jī)結(jié)合，融入文化形態(tài)與美學(xué)思想，在敘事主題的承載之下實(shí)現(xiàn)了一種具有引領(lǐng)性的審美體驗(yàn)。張藝謀的電影美學(xué)很大程度上是源于他的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及對(duì)中華民族文化的熱愛(ài)與敬畏。他從小就生活在陜西這片黃土地上，對(duì)西北人的生活和他們的喜怒哀樂(lè)，張藝謀都有著親身的體驗(yàn)和真實(shí)的感受，這是影響他的影片藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因。

張藝謀善于將造型元素與色彩相結(jié)合，從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，最經(jīng)典的便是他的“紅色三部曲”：《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》。他擅長(zhǎng)在熟悉的生活環(huán)境當(dāng)中尋找代表民族特質(zhì)并且能夠充當(dāng)敘事表達(dá)的物件作為造型元素，譬如《紅高粱》中紅色的嫁衣、紅色的花轎子、紅色的肚兜等造型元素，并且將紅色作為影片主色調(diào)，使整體的影片基調(diào)在視覺(jué)上高度統(tǒng)一，從中還賦予了紅色各種不同的表意作用。紅色作為最具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的顏色，張藝謀在他的作品當(dāng)中通過(guò)紅色來(lái)表達(dá)野性、自由、愛(ài)情、仇恨、嫉妒、剛烈等。此外，張藝謀還非常熱衷于從中國(guó)文學(xué)作品當(dāng)中尋找素材進(jìn)行改編創(chuàng)作，《紅高粱》改編自莫言的同名小說(shuō)，同一時(shí)期的作品《菊豆》改編自劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》則改編自蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》。這些影片同樣沿襲了《紅高梁》的中原民族文化的風(fēng)格特點(diǎn)，并在主題內(nèi)容方面對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)陋習(xí)、封建禮教進(jìn)行了強(qiáng)有力的諷刺與批判，在主人公的選擇上也統(tǒng)一讓女性成為了絕對(duì)的主角，充分重視女性力量的崛起。

在上世紀(jì)八十年代，張藝謀的作品將色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力、影像的形式美學(xué)、造型的民族特質(zhì)都發(fā)揮到了極致，通過(guò)自己的作品展示了在農(nóng)村背景下渴望沖破傳統(tǒng)封建枷鎖的人們?cè)谌诵缘膲阂窒卵苌鷤惱肀瘎『蜋?quán)力斗爭(zhēng)的故事。而這些影片也同樣都受到了國(guó)際電影節(jié)的青睞，為中國(guó)電影走向國(guó)際做出了杰出的貢獻(xiàn)。

上世紀(jì)九十年代：崇尚寫(xiě)實(shí)主義時(shí)期

城鄉(xiāng)發(fā)展矛盾成為創(chuàng)作主題。在二十世紀(jì)九十年代，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制改革在農(nóng)村和城市、微觀(guān)和宏觀(guān)上全方位展開(kāi)。例如城鄉(xiāng)差距縮小，農(nóng)村人口大規(guī)模流動(dòng)，經(jīng)濟(jì)體制實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌，使得長(zhǎng)期倡導(dǎo)集體主義的中國(guó)人經(jīng)歷了個(gè)體完全由國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)到自己把握命運(yùn)的嬗變。這不僅極大地釋放了個(gè)人的主體性，對(duì)張藝謀這些電影創(chuàng)作者而言，無(wú)疑是提供了相對(duì)自由開(kāi)闊的創(chuàng)作空間。

從1992年的《秋菊打官司》開(kāi)始，張藝謀的創(chuàng)作開(kāi)始向?qū)憣?shí)主義風(fēng)格偏移。張藝謀在這一階段的創(chuàng)作當(dāng)中，影片的內(nèi)容上不再是單純講述農(nóng)村的本土故事與傳統(tǒng)文化的束縛，而是順應(yīng)時(shí)代、回應(yīng)時(shí)代，在農(nóng)村背景下融入了新時(shí)期城市化發(fā)展的元素。例如，在《秋菊打官司》中的“農(nóng)村婦女為丈夫討說(shuō)法打官司”以及《一個(gè)也不能少》中“鄉(xiāng)村代課老師去找輟學(xué)進(jìn)城打工的孩子”的故事情節(jié)，無(wú)一不反映著在當(dāng)時(shí)社會(huì)的變遷下農(nóng)村發(fā)展中出現(xiàn)的矛盾現(xiàn)象：農(nóng)村人開(kāi)始懂得利用法律維權(quán)卻一路艱辛，最后結(jié)果也并沒(méi)有大快人心；大量農(nóng)村人口涌入城市打工甚至導(dǎo)致農(nóng)村孩子輟學(xué)前往城市等。這些現(xiàn)象充分體現(xiàn)出張藝謀對(duì)于時(shí)代發(fā)展方向的追隨，并且通過(guò)作品反映時(shí)代發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題，具有積極的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和道德宣傳意義。在影片的技術(shù)層面，張藝謀向?qū)憣?shí)風(fēng)格偏移很大程度是賴(lài)于他這一時(shí)期鏡頭語(yǔ)言的特點(diǎn)。在《秋菊打官司》中，張藝謀巧妙地采用“實(shí)景偷拍”的手法，“攝影式真實(shí)”形成的視覺(jué)效果不僅能夠凸顯被攝主體的真實(shí)性，而且還能通過(guò)影像建立起導(dǎo)演對(duì)所觀(guān)察的社會(huì)環(huán)境本質(zhì)以及人物表現(xiàn)更為真實(shí)的記錄，達(dá)到通過(guò)影片對(duì)傳統(tǒng)意義上的“情與法”的關(guān)系進(jìn)行深刻的反映與探討。

個(gè)人意志表達(dá)的黃金時(shí)代。1994年的《活著》更是達(dá)到了張藝謀寫(xiě)實(shí)主義的巔峰，彼時(shí)的張藝謀在寬松的創(chuàng)作環(huán)境下已不再以詮釋主流意識(shí)形態(tài)為主，而是更側(cè)重于個(gè)人意志的表達(dá)，深切著眼于在時(shí)代發(fā)展的迅猛洪流中被裹挾的小人物的宿命。影片《活著》采用了一種中國(guó)式黑色幽默的表述手法，真實(shí)地揭示了中國(guó)新舊社會(huì)交替的背景下那一代老百姓的坎坷經(jīng)歷，對(duì)一些歷史時(shí)期的重大事件“大躍進(jìn)”“文化大革命”進(jìn)行了溫和的諷刺，對(duì)人性的挖掘與剖析上升到了另一個(gè)高度。在《活著》當(dāng)中，張藝謀把小說(shuō)的主人公福貴從南方的一個(gè)農(nóng)民變成了北方小鎮(zhèn)的一個(gè)以表演皮影戲?yàn)樯钠胀ㄊ忻瘛Ｆび皯蚴且郧氨狈矫癖姳容^喜歡的娛樂(lè)形式，在北方也比較常見(jiàn)，具有鮮明的民族特質(zhì)，而張藝謀對(duì)這種娛樂(lè)形式也較為熟悉。因此，“皮影戲”這一物件的添加是非常巧妙的，成為了電影《活著》不可分割的有機(jī)組成部分，皮影戲不僅成了主人公的生存手段，還起到了視覺(jué)符號(hào)化的作用?！痘钪冯m然藝術(shù)成就極高，獲得了第47屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，但由于與主流意識(shí)形態(tài)背道而馳，因此國(guó)內(nèi)不允許大范圍公映。但仍不可否認(rèn)，《活著》是張藝謀最優(yōu)秀的作品之一。

新世紀(jì)至今：商業(yè)藝術(shù)融合時(shí)期

作品向主流化通俗化轉(zhuǎn)型。經(jīng)濟(jì)全球化為二十一世紀(jì)的中國(guó)特色社會(huì)主義全面發(fā)展提供了全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展趨勢(shì)，中國(guó)電影全面推進(jìn)市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；倪M(jìn)程，打破了國(guó)家壟斷的局面，出臺(tái)了一系列促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的政策措施，例如政府資助、引進(jìn)外資、開(kāi)發(fā)和利用外資等。這不僅解放了電影生產(chǎn)力，實(shí)現(xiàn)了資源的優(yōu)化配置，為電影行業(yè)有效利用國(guó)內(nèi)外資源提供了有利的條件和保障，更為中國(guó)商業(yè)電影的萌發(fā)奠定了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使得電影產(chǎn)業(yè)取得了前所未有的發(fā)展。

從2000年的《我的父親母親》開(kāi)始，張藝謀的創(chuàng)作出現(xiàn)了前后風(fēng)格的明顯斷裂。該片講述了一個(gè)單純動(dòng)人的初戀故事，旨在頌揚(yáng)屬于那個(gè)年代真摯細(xì)膩的感情。影片的通俗化傾向尤為明顯，具有正面積極的面貌，有向主流意識(shí)形態(tài)靠攏的趨勢(shì)。這部影片作為張藝謀完全進(jìn)入商業(yè)電影類(lèi)型前夕的一個(gè)過(guò)渡作品，他也再次向大眾證明了他的敘事風(fēng)格上的靈活多變性，不僅能夠大膽直接也能夠溫柔含蓄。《我的父親母親》更是將色彩與敘事高度糅合，在時(shí)空交叉的敘述結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，運(yùn)用黑白和彩色交替的畫(huà)面，從視聽(tīng)語(yǔ)言上將時(shí)空加以清晰區(qū)分，引領(lǐng)觀(guān)眾在回憶與現(xiàn)實(shí)之間緬懷那一輩純真與樸實(shí)的愛(ài)情故事。

開(kāi)辟電影商業(yè)化的道路。2003年，面對(duì)高度國(guó)際化與全球化的發(fā)展趨勢(shì)，張藝謀把握時(shí)代機(jī)遇看準(zhǔn)市場(chǎng)時(shí)機(jī)，執(zhí)導(dǎo)了《英雄》。該片被美國(guó)《時(shí)代周刊》評(píng)為2004年度全球十大佳片第一名，提名奧斯卡金像獎(jiǎng)和美國(guó)電影全球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片?！队⑿邸肥菑埶囍\自我顛覆的一部作品，無(wú)論是題材選擇還是內(nèi)容制作上，該片與張藝謀以往的電影風(fēng)格可謂是大相徑庭，打破常規(guī)。但這其實(shí)也是意料之中，因?yàn)楸藭r(shí)的他已經(jīng)基本征服了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，自然也會(huì)將視線(xiàn)和重心轉(zhuǎn)移到國(guó)際大舞臺(tái)?！队⑿邸愤@部作品之所以能夠贏(yíng)得國(guó)外市場(chǎng)的贊嘆和認(rèn)可很大一部分原因是，張藝謀在這部影片當(dāng)中的敘事模式、視覺(jué)效果、精神內(nèi)核等一定程度上迎合了西方的主流審美與文化語(yǔ)境，同時(shí)又融合了東方的美學(xué)思想與民族內(nèi)涵。

《英雄》突破了中國(guó)電影傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事模式，采用了西方電影當(dāng)中頗為流行的多視角、分段式敘事結(jié)構(gòu)。多視角敘事本身由于單一視角展現(xiàn)事物的局限，具有嚴(yán)重的片面性，很容易遺漏和隱藏情節(jié)當(dāng)中一部分的重要事實(shí)，因此具有較強(qiáng)的懸念性。張藝謀也正是想要營(yíng)造這種撲朔迷離的戲劇效果，達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的目的，最終樹(shù)立真正的英雄形象，歸結(jié)出“博愛(ài)天下乃真英雄”的主旨。正是西方的敘事結(jié)構(gòu)與東方的精神內(nèi)涵相互碰撞，才得以誕生出令人驚艷的《英雄》。影片《英雄》的內(nèi)核依然滲透著張藝謀對(duì)于民族精神的理解與贊美，在武俠題材電影當(dāng)中，張藝謀告別了傳統(tǒng)武俠電影中“形”的廝殺，消解了暴力元素，取而代之的是在武俠決斗中進(jìn)行“神”的對(duì)決，通過(guò)意念比武來(lái)體現(xiàn)高手之間的武功境界，開(kāi)創(chuàng)武俠對(duì)決之先河。整個(gè)武打場(chǎng)面寓動(dòng)于靜、動(dòng)靜結(jié)合，在意念比武與自然元素“雨”以及琴弦聲的交融下呈現(xiàn)出一種唯美詩(shī)意的絕佳意境，使《英雄》成為一部藝術(shù)性與商業(yè)性高度融匯貫通的作品。雖然如今它在國(guó)內(nèi)外聲譽(yù)依舊呈現(xiàn)兩極分化，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，它已經(jīng)成為了中國(guó)電影“大片時(shí)代”的里程碑，也為中國(guó)電影拉開(kāi)了商業(yè)大片的時(shí)代帷幕。張藝謀之后《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《影》《懸崖之上》等作品，依舊延續(xù)了濃厚的商業(yè)氣息并向主旋律靠攏，他在商業(yè)藝術(shù)化的道路上穩(wěn)步前行。

縱觀(guān)張藝謀的電影，其共通點(diǎn)就是觀(guān)賞性強(qiáng)、審美性高、敘事感較為欠缺。相比其他第五代導(dǎo)演，張藝謀作為商業(yè)化程度一直很高的導(dǎo)演，在故事的深度和藝術(shù)性探索上較為欠缺也在情理之中。但總體而言，像他這種從來(lái)不原地徘徊，敢于跳出舒適圈，挑戰(zhàn)自己不太擅長(zhǎng)的題材的導(dǎo)演還是屈指可數(shù)的。無(wú)論時(shí)代如何發(fā)展，在與西方電影的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中張藝謀內(nèi)心始終沒(méi)有放棄中華民族的核心價(jià)值觀(guān)。特別是在全球化的發(fā)展趨勢(shì)下，中國(guó)電影發(fā)展至今，應(yīng)該學(xué)會(huì)在民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳播與接受之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)代的發(fā)展建設(shè)需要有新的時(shí)代風(fēng)貌引領(lǐng)，在眾多藝術(shù)形式當(dāng)中，電影的傳播速度快、范圍廣、影響力大，一定程度上可以說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的反映與寫(xiě)照。因此，電影作品更應(yīng)該與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合，同步發(fā)展。張藝謀的影片在不斷發(fā)展的過(guò)程中始終能夠把握時(shí)代的主題，順應(yīng)時(shí)代，并且通過(guò)電影作品反映時(shí)代的變化。通過(guò)對(duì)張藝謀作品的分析，作為電影工作者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)并學(xué)習(xí)他的創(chuàng)作理念，在不斷提高電影創(chuàng)作的藝術(shù)境界和思想情操的同時(shí)，堅(jiān)持讓電影創(chuàng)作與時(shí)代發(fā)展同步，讓作品更好地反映社會(huì)發(fā)展，促成電影作品與時(shí)代之間和諧的對(duì)話(huà)關(guān)系，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展與前進(jìn)。年逾七十的張藝謀，依然還在不斷地挑戰(zhàn)自己，嘗試不同的影片類(lèi)型同時(shí)賦予自身作品鮮明的民族風(fēng)格與人文精神。他也從一個(gè)大器晚成的第五代先鋒導(dǎo)演成長(zhǎng)為一個(gè)對(duì)體制和商業(yè)都有成熟認(rèn)識(shí)的商業(yè)導(dǎo)演，對(duì)中國(guó)的電影事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。