矛盾者，挑剔者，沉思者

寒泉

從1920年1月5日米凱朗杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）出生算起，已經(jīng)過(guò)了一百零二年。雖然到了今天，我們已不再缺少一本足夠完整、全面的米凱朗杰利傳記，但這個(gè)名字依然配得上“謎一樣”之類(lèi)的字眼。實(shí)際上，這不僅是一個(gè)關(guān)乎音樂(lè)藝術(shù)的問(wèn)號(hào)，更是一個(gè)關(guān)乎“人”的問(wèn)號(hào)。

1965年1月20日，坐在巴黎香榭麗舍音樂(lè)廳里的觀眾，前一秒還在放松地聊天，拆著糖果包裝，下一秒當(dāng)米凱朗杰利以近乎狂暴的力度敲擊出《死之舞》時(shí)，“整個(gè)歐洲音樂(lè)界都被他催眠了”，在場(chǎng)的比芮如此回憶。還有一次，米凱朗杰利在音樂(lè)會(huì)上彈奏德彪西《前奏曲》下卷的第八首《水妖》（Ondine）時(shí)突發(fā)心臟病。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到第二十四小節(jié)時(shí)，琴聲徘徊了幾下，琴弦的振動(dòng)依然留在臺(tái)上，他處于難以想象的痛苦之中，低聲哼了一句“快來(lái)”，然后就被送進(jìn)了醫(yī)院。

米凱朗杰利就是這樣的一位鋼琴家，他的一生被種種充滿困惑性的神話淹沒(méi)。據(jù)說(shuō)，霍洛維茨成為頭版新聞后，米凱朗杰利花費(fèi)了數(shù)年時(shí)間鉆研他演奏的作品。他在樂(lè)譜字里行間的執(zhí)拗讓人聯(lián)想起二十世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)中的翻譯學(xué)原則。就如同高級(jí)別的畫(huà)家能在一筆中區(qū)分夜空、月和霧氣的層次，音符的疏密、深淺、濃淡又何嘗不是被米凱朗杰利開(kāi)墾出了靈性呢？

細(xì)品米凱朗杰利的錄音，最出色的當(dāng)屬他錄制的海頓、德彪西、拉威爾、肖邦、李斯特、舒曼和勃拉姆斯的作品。其中，貝多芬的作品數(shù)量中等，巴赫的作品很少，莫扎特的協(xié)奏曲不少。不過(guò)，1939年他在EMI公司錄制的格拉納多斯的作品總是被忽略，而其余那些音樂(lè)小品則像維也納巧克力一樣點(diǎn)綴于唱片目錄中，從多梅尼科·斯卡拉蒂、巴爾達(dá)薩里·加盧皮（Baldassare Galuppi）到培勒格里諾·托梅奧尼（Pellegrino Tomeoni），從格里格到蒙波、阿爾貝尼茲、格拉納多斯，曲庫(kù)雖小，但從不令人感到乏味。

或許真的是敏感的耳朵決定了演奏家的風(fēng)格走向，讓曲目的范圍朝著個(gè)性化的方向發(fā)展。與其去過(guò)分夸贊米凱朗杰利演奏的貝多芬與巴赫，不如舒舒服服地被他演奏的拉威爾和斯卡拉蒂“催眠”。

德彪西對(duì)色彩的探索，注定使他的音樂(lè)成為米凱朗杰利一生的摯愛(ài)。一位調(diào)音師回憶起米凱朗杰利錄制德彪西《前奏曲》的過(guò)程：他在錄音室里準(zhǔn)備了整整三天才把兩架琴調(diào)整妥當(dāng)。1971年至1978年間，他在DG公司首次以LP形式發(fā)行唱片，其中就包括了幾首德彪西的作品（如《前奏曲》《意象集》和《兒童樂(lè)園》），這足以彰顯這位正值全盛期的藝術(shù)家郁郁蔥蔥的心境。恰值人類(lèi)錄音技術(shù)邁入了正軌，一張密紋唱片可以記錄并反映所有音符的細(xì)微變化。在兩段黑白視頻中，米凱朗杰利處理德彪西《意象集》第二卷《金魚(yú)》中的連音記號(hào)時(shí)試圖取得高度的圓潤(rùn)、流暢和彈性，在后一段《月亮降落在寺廟上》中，他又將沖擊傳統(tǒng)桎梏的和聲凝聚到指尖，折射出德彪西的堅(jiān)守與創(chuàng)新。

當(dāng)被問(wèn)及為何不再演奏且從未錄制過(guò)《歡樂(lè)島》時(shí)，米凱朗杰利的回答很簡(jiǎn)短：“太庸俗了！”于是，你不免開(kāi)始躊躇不定：難道其他鋼琴家彈出的是“不夠準(zhǔn)確”或“過(guò)于正確”的德彪西嗎？

在某些方面，米凱朗杰利像獅子一般不放棄自己的權(quán)威，他從不曾在商業(yè)面前迷失自我，更不愿屈服于既定的環(huán)境和條件。1979年，在維也納演出時(shí)，他拒絕坐在調(diào)好音的鋼琴前嘗試，原因是“大廳變潮濕了”，改變了施坦威鋼琴琴錘的“感覺(jué)”，故而使琴聲被“帶壞”了。如今，從科學(xué)角度來(lái)看，或許他說(shuō)的是對(duì)的?！秳蛞魳?lè)表演理解指南》一書(shū)中提到，“演奏”之所以潛在地給聽(tīng)眾傳遞大量信息，不止有周遭的物理特征，如演奏場(chǎng)地所在空間、樂(lè)器構(gòu)造，也有一些較難察覺(jué)的意識(shí)形態(tài)。還有一次，米凱朗杰利堅(jiān)持認(rèn)為鋼琴有一個(gè)音沒(méi)有調(diào)好，他與調(diào)音師爭(zhēng)執(zhí)不下，直到后來(lái)用精密的設(shè)備測(cè)音，才發(fā)現(xiàn)他的“金耳朵”是對(duì)的。有時(shí)他也異常謙遜與溫和?！皼](méi)有特別的技術(shù)，我教授的邏輯就是音符之間的關(guān)系?！彼@么告訴多米尼克·吉爾，“我的學(xué)生信任我，我從來(lái)沒(méi)有用過(guò)什么方法。大多數(shù)情況下都是學(xué)生領(lǐng)悟的。無(wú)論如何，個(gè)體的不同的需求……對(duì)男性有效的東西不一定對(duì)女性有效，因?yàn)榧∪饨Y(jié)構(gòu)完全不同?！?p>

與李斯特和后來(lái)的一些鋼琴家不同，米凱朗杰利拒絕將大師班作為一種教學(xué)形式。1965年，面對(duì)《時(shí)代》周刊的采訪，他說(shuō)：“如果我不能同時(shí)教授生活和烹飪的藝術(shù)，我就不能教書(shū)。”在這種“任性”的表述背后，存在著某種自信。他排斥將技巧與情感一分為二地看待，甚至傳統(tǒng)意義上的“身體放松”也曾被他質(zhì)疑?！澳阋硌?，就要把自己的意志強(qiáng)加給大師才對(duì)，”他認(rèn)為，“我的學(xué)生必須成為自己，而不是‘小米凱朗杰利?！痹谒拇髱煱嗬铮幸恍┫喈?dāng)杰出的學(xué)生，他們最大幸運(yùn)就是沒(méi)有成為“小米凱朗杰利”。

假如說(shuō)，憧憬德彪西《前奏曲》的人可能是被其滋味萬(wàn)千的和弦所深深吸引，那么拉威爾的《夜之加斯帕》也許是最能體現(xiàn)鋼琴深不可測(cè)的內(nèi)在魅力的曲目之一。拉威爾拼盡全力以揭示阿洛伊修斯·貝特朗原本詩(shī)作中的奧秘：幻化出濕潤(rùn)的月光噴霧，水妖的歌籠罩在夜精靈的舞蹈之上。自從知道米凱朗杰利鐘情于它之后，一些小型錄音公司不止一次地將這顆皇冠上的明珠釋放出來(lái)，如今我所知的起碼有四個(gè)廠牌：Arkadia，Memories，Music & Arts CD-955和Music & Arts CD 817。

阿勞、吉塞金、德·拉羅查乃至加夫里洛夫等人也都出色地演釋過(guò)《夜之加斯帕》，但沒(méi)有一個(gè)人對(duì)《夜之加斯帕》最直觀的感受會(huì)是這樣的——當(dāng)我們?nèi)〕錾鲜龅淖詈笠粋€(gè)，即1960年布拉格春季音樂(lè)節(jié)的錄音，“在布拉格的拉威爾”，這讀上去幾乎像是一句充滿宗教色彩的咒語(yǔ)，不是嗎？聽(tīng)過(guò)這首作品演奏現(xiàn)場(chǎng)的人回憶說(shuō)：“他臉色蒼白，神情凝重。隨后，他在布索尼的《恰空》之后彈奏了拉威爾的《夜之加斯帕》。這是一次神奇的經(jīng)歷。”

這部作品撒旦式的色澤通常是鋼琴家詮釋的重點(diǎn)，然而唯有在米凱朗杰利演奏的版本中，人們意識(shí)到世上竟然有人捕捉到了它濃重的嚴(yán)謹(jǐn)和史詩(shī)般的悠揚(yáng)。你像是處在一個(gè)孤零零的俄國(guó)式的演講大廳里——那兒有高高的柱子，厚厚的窗簾全被拉起來(lái)，聽(tīng)他敲下了第一個(gè)音……屋外分明是璀璨強(qiáng)烈的陽(yáng)光，你也依然感受到陽(yáng)光的燃燒程度，但屋內(nèi)確實(shí)偏涼——厚厚的窗簾隔絕了兩方天地。紅褐色的座椅，大部分都是空的，少數(shù)幾個(gè)學(xué)生坐在那里閑聊，而現(xiàn)在，他們開(kāi)始凝神地聽(tīng)了……

他手下的《夜之加斯帕》，像布爾加科夫《大師與瑪格麗特》中有弄臣意味又滿身幽默細(xì)胞的黑貓別格莫特，潛伏在它猙獰面孔之后的，是一個(gè)“煎煮”著許多巧妙和弦的閃爍的宇宙！當(dāng)最后一個(gè)音落下，“宇宙”迅速被回收。臺(tái)上臺(tái)下的人也都消失在走廊。走廊里大理石般的長(zhǎng)條紋絡(luò)，在光影之下格外明顯。整個(gè)過(guò)道濕漉漉的，好幾個(gè)小時(shí)里皆無(wú)一絲聲響，僅有窗簾被風(fēng)吹開(kāi)的沙沙動(dòng)靜與一把長(zhǎng)柄傘在某處滴滴答答地淌著水……

可能在我們意料之外，貝多芬屬于米凱朗杰利會(huì)多次錄制的作曲家之一。四首鋼琴協(xié)奏曲（特別是《第五鋼琴協(xié)奏曲》）的錄音廣受贊譽(yù)，但他對(duì)貝多芬奏鳴曲的詮釋倒是反響平平，甚至讓一些評(píng)論家感到不快（如倫敦《泰晤士報(bào)》在1965年6月9日批評(píng)了他彈的一首貝多芬早期奏鳴曲Op. 2，No. 3），而關(guān)于現(xiàn)有錄音中的Op. 22、Op. 26與Op. 111三首，我是可以理解的。Op. 22和Op. 26都過(guò)于沉重與冷硬，但 Op. 111則帶有足夠的莊嚴(yán)感，蘊(yùn)含著牧歌風(fēng)格。

1975年，米凱朗杰利拒絕DG發(fā)行他與卡洛斯·克萊伯合作錄制的《第五鋼琴協(xié)奏曲》，原因不明。好在，他對(duì)朱利尼的態(tài)度要好一些，指揮家兼鋼琴家加爾本（Cord Garben）無(wú)奈地解釋道：“其實(shí)，對(duì)朱利尼版本的貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》錄音的發(fā)行批準(zhǔn)，是他正開(kāi)著吉普車(chē)翻越盧加諾周邊的山脈時(shí)答應(yīng)下來(lái)的……”

米凱朗杰利錄過(guò)極少舒伯特的作品，或可被視為其藝術(shù)生涯的一大缺憾，如今僅有一份D. 537的錄音。后來(lái)成為威斯康星州貝洛特學(xué)院鋼琴教授的普萊梅茨（Renato Premezzi）回憶起大師是這么教授舒伯特D.960開(kāi)頭的：“應(yīng)當(dāng)讓音符取得飽滿的時(shí)值乃至奢華的長(zhǎng)度；克制但流暢的節(jié)奏，開(kāi)頭的和弦不要用重音語(yǔ)氣撞擊?！蔽覀冏x了之后反而更想知道：一份米凱朗杰利版的舒伯特D. 959或者D. 960會(huì)是什么樣的？

《蘇維埃音樂(lè)》雜志對(duì)米凱朗杰利的肖邦現(xiàn)場(chǎng)興趣頗豐，并用這樣的詞句形容：“其演奏具有特殊的魅力……這樣的鋼琴演奏技巧，我們自約瑟夫·霍夫曼時(shí)代以來(lái)就沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)?！痹贒G錄制的那十首講求細(xì)密度的肖邦《瑪祖卡》，是否使人想起了西西弗斯在奧林匹斯山上的勞作方式？起碼，那早已遠(yuǎn)離了魯賓斯坦等人的沙龍式處理。

說(shuō)到米凱朗杰利，自然無(wú)法不說(shuō)巴赫。大師在很喜歡的一張曲目單里，將《夜之加斯帕》和巴赫/布索尼的《恰空》并置，然而，他與巴赫的關(guān)系也僅此而已（《恰空》在小廠牌里又出現(xiàn)了幾次，此外他在Teldec錄有《意大利協(xié)奏曲》）。據(jù)說(shuō)，他總是談到用鋼琴演奏巴赫的缺點(diǎn)。他只在管風(fēng)琴上演奏巴赫，并且從不公開(kāi)。一次，受《紐約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)，他如此俏皮地坦言道：“無(wú)論如何，巴赫只應(yīng)該在管風(fēng)琴或大鍵琴上演奏……在鋼琴上演奏巴赫是荒謬的，它并不能提供必要的音栓呀——而對(duì)于巴赫，它們必不可少。所以不如將巴赫留給大鍵琴家們吧?！?/p>

有時(shí)從某種角度看，這位桀驁者的人生像是一場(chǎng)驚人的實(shí)驗(yàn)。他是一個(gè)傳統(tǒng)的天主教徒，喜歡和貴族、王子、公主交往，是約翰二十三世和保羅六世的朋友。他有時(shí)會(huì)做出一些奇怪的吹噓，例如說(shuō)自己騎車(chē)贏了環(huán)倫巴底大賽，或者騎著馬在特倫蒂諾的小教堂里演奏著被人遺忘的老式管風(fēng)琴。與許多音樂(lè)家相似，他對(duì)豪華汽車(chē)抱有無(wú)比熱情——但駕駛速度似乎會(huì)嚇著朋友們。他開(kāi)過(guò)飛機(jī)，也參加過(guò)戰(zhàn)斗？他自己這么說(shuō)過(guò)，幾段傳記也都這么寫(xiě)：“二戰(zhàn)中曾任意大利飛行員，二戰(zhàn)后又恢復(fù)了正常的巡演?！辈贿^(guò)，誰(shuí)也不知道他具體參戰(zhàn)的情形。他從不嫌棄美食和美酒，著迷于意大利詩(shī)人、記者、小說(shuō)戲劇家加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele DAnnunzio）的詩(shī)句——斯特拉文斯基也在訪談錄中提到，去意大利北部阿洛佐的馬利皮埃羅（Gian Francesco Malipiero）居所時(shí)，首先想到了鄧南遮的優(yōu)美文字。

至于學(xué)生們，他們都記得米凱朗杰利不喜歡被人奉承琴藝。當(dāng)有人過(guò)于堅(jiān)持稱(chēng)贊他非凡的琴藝時(shí)，他會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，甚至愈發(fā)冷淡。他不喜歡“藝術(shù)家”這個(gè)詞，因?yàn)樗J(rèn)為這是一種“半吊子”（dilettante）的說(shuō)法?？谱尕惪耍↘ozubek）補(bǔ)充說(shuō)：“他更喜歡‘執(zhí)行者或‘演奏者這種詞?！?/p>

歷史上的確有不少音樂(lè)家有某種特殊癖好，譬如看到房間里有光就會(huì)停下演奏，拂袖而去。但另一方面，也有人容易因?yàn)槟承┳兞慷蛊溲葑嗨讲▌?dòng)，令聽(tīng)眾不安，如此便很難長(zhǎng)久地活躍于世界舞臺(tái)上。不過(guò)，米凱朗杰利不會(huì)如此。他要不取消音樂(lè)會(huì)，要不在開(kāi)始演奏前進(jìn)入一種入定般的狀態(tài)中。那一刻，他的專(zhuān)注力變強(qiáng)，使自己不受任何與音樂(lè)無(wú)關(guān)的刺激，包括對(duì)他的癖好、職業(yè)或智力方面的詢(xún)問(wèn)與探究，他都置若罔聞。

比起錄音，米凱朗杰利更加認(rèn)可現(xiàn)場(chǎng)演奏，仿佛確信其中蘊(yùn)含著一種儀式感。故此，他的演出現(xiàn)場(chǎng)一直籠罩濃厚的傳奇色彩，人們不遠(yuǎn)千里，慕名趕來(lái)。此外，關(guān)于他失約取消演出的原因往往比較復(fù)雜，經(jīng)紀(jì)人和公眾大多無(wú)法容忍。據(jù)說(shuō)因此還發(fā)生了這么一樁趣事：一位聽(tīng)眾要求坐在他前面的女士脫下帽子，以免遮擋視線，而她的回答很干脆：“不行！直到能真的見(jiàn)到大師出現(xiàn)在舞臺(tái)上！”

不用多說(shuō)，米凱朗杰利必須為這種任性支付大額罰金，只有EMI公司的制作人萊澤（Jacques Leiser）對(duì)此較為理解：“這是責(zé)任，而不是任性。如果不能提供100%的服務(wù)，他會(huì)取消；他接受不了只提供99%的服務(wù)?！备鶕?jù)萊澤的說(shuō)法，在1966—1967年的演出季，米凱朗杰利只在全球范圍內(nèi)舉辦了十七場(chǎng)音樂(lè)會(huì)?！懊總€(gè)人都認(rèn)為他一個(gè)季度要舉辦八十場(chǎng)音樂(lè)會(huì)……許多指揮和樂(lè)團(tuán)都以為他準(zhǔn)備退休了?！比R澤回憶道。于是就成了這樣的情況：我們有一個(gè)世界上最偉大的在世鋼琴家，但無(wú)人邀請(qǐng)他登臺(tái)演出，因?yàn)閷?duì)他的現(xiàn)身舞臺(tái)的可靠性持懷疑態(tài)度，在業(yè)內(nèi)他的不露面已經(jīng)小有“名氣”了。

眾所周知，評(píng)論家們對(duì)于米凱朗杰利的演奏頻頻較真的原因之一，是其演奏過(guò)于完美而只剩下了冷冰冰的“音樂(lè)本身”。但在明眼人看來(lái)，這類(lèi)指責(zé)并不很有道理，更多該研讀的，是他在對(duì)音色執(zhí)著的同時(shí)，缺乏一些對(duì)結(jié)構(gòu)的耐心。他的興趣（比之德奧演奏家）并不在于維持一條長(zhǎng)長(zhǎng)的、旋轉(zhuǎn)階梯般的思路，以便慢慢使情緒醞釀至飽和。當(dāng)然，米凱朗杰利也無(wú)法看得慣他的同行們。1974年，在接受德國(guó)一本雜志采訪時(shí)，他談到自己對(duì)音樂(lè)演釋現(xiàn)狀的看法時(shí)，表示對(duì)那些喜歡個(gè)人炫耀的演奏家們嗤之以鼻：“他們?cè)噲D用自己的想法來(lái)填充一首曲子，以實(shí)現(xiàn)它的概念……到最后任何比例感都已經(jīng)消失了?！?/p>

除了出生地意大利小鎮(zhèn)奧爾齊諾維（Orzinuovi）和求學(xué)的米蘭，在米凱朗杰利一生中起到重要意義的兩座城市是意大利的博爾扎諾（Bolzano）和瑞士的盧加諾（Lugano）。在前一處，米凱朗杰利多年擔(dān)任音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任一職；而在二十世紀(jì)六十年代末，他移居到了盧加諾，最后也是在那兒去世的。

在近六十年的職業(yè)生涯中，米凱朗杰利在美國(guó)先后舉行了二十幾場(chǎng)演出，少量的商業(yè)錄音幾乎沒(méi)有贏得什么美國(guó)評(píng)論家和音樂(lè)機(jī)構(gòu)的青睞。1973年，他在EMI唱片錄制的一張唱片，被評(píng)“節(jié)奏太寬泛”。美國(guó)人似乎對(duì)霍洛維茨、魯賓斯坦奠定的“舒曼之標(biāo)準(zhǔn)”頗為滿意，以至于他們對(duì)米凱朗杰利的演奏爭(zhēng)議頗多。不過(guò)，米凱朗杰利好像從不屈服于評(píng)論家或公眾的期望，這或許也解釋了為什么他在美國(guó)沒(méi)有事業(yè)可言。

不與世間事物混行的畫(huà)家素來(lái)都多，但是對(duì)于以表演為己任的鋼琴家而言，周身充滿太多超脫式的深刻認(rèn)識(shí)未必是好事。作為表演藝術(shù)的正常構(gòu)成部分，瑕疵幾乎也是音樂(lè)表演的“日?！薄Ｌ嗟膬x式感肯定會(huì)與外部世界的速度、節(jié)奏格格不入，亦會(huì)為自己帶來(lái)沉重的心理壓力。米凱朗杰利相信，唯有真正明白鋼琴演奏的力學(xué)原理，以及色彩、音質(zhì)、響度、平衡、節(jié)奏和拐點(diǎn)等對(duì)音樂(lè)的影響，才能夠開(kāi)啟在鍵盤(pán)上游刃有余的能力。這一“內(nèi)在的制衡”，也是他的藝術(shù)吸引后世頻頻解讀的重要原因。

在二十世紀(jì)中葉的大部分時(shí)間里，音樂(lè)主要通過(guò)廣播媒體而非現(xiàn)場(chǎng)演奏傳播，這便已經(jīng)假定了聆聽(tīng)者在聲音信息和藝術(shù)的實(shí)質(zhì)意義之間做出了自主區(qū)分。而米凱朗杰利可能早已意識(shí)到，未來(lái)將會(huì)是一個(gè)以錄音而非現(xiàn)場(chǎng)來(lái)論斷藝術(shù)造詣高低的時(shí)代，因此他似乎是在用無(wú)比的精確去摒棄那些并無(wú)來(lái)由的輕松。

有人回憶說(shuō)，這個(gè)意大利人仿佛生活于十九世紀(jì)，很多時(shí)候人們?cè)敢鈱⑺c一個(gè)非常遙遠(yuǎn)的世界聯(lián)系在一起。米凱朗杰利在1995年6月12日去世前，曾花了很長(zhǎng)時(shí)間去思考《效法基督》（De imitatione Christ），那是深遠(yuǎn)影響著基督教世界的肯珀斯完成于茲沃勒的一篇論及中世紀(jì)的文章。我想，這篇文章里大約藏著他找尋多年的完美標(biāo)準(zhǔn)。他教學(xué)，但從不收取課程費(fèi)，甚至還承擔(dān)學(xué)院的管理費(fèi)和開(kāi)支，在優(yōu)雅的城堡里為時(shí)代新星們提供食宿，這是不是一種罕見(jiàn)的博愛(ài)？當(dāng)別人問(wèn)起時(shí)，他說(shuō)：“意大利有句老話，當(dāng)其他一切都失敗的時(shí)候，人們就會(huì)求助于提供免費(fèi)教學(xué)的好耶穌?！?/p>

即便在他生前，要與這樣一位保有巨大固執(zhí)的“矛盾的完美者”進(jìn)行深層次的交流，也絕不輕松。一個(gè)從小就在鋼琴邊“生長(zhǎng)”，每天花上幾個(gè)小時(shí)練習(xí)，從六歲開(kāi)始就被人稱(chēng)贊，早早完成第一次公開(kāi)演出的天才，也是后來(lái)技巧凌駕于大部分同行之上的“稀有物種”。米凱朗杰利在慕尼黑的經(jīng)紀(jì)人霍特納格爾說(shuō)：“我從未見(jiàn)過(guò)比米凱朗杰利更高貴的人。讓他靜一靜吧！他從來(lái)不喜歡大驚小怪！”

百年滄桑不短，在我們印象里，這位意大利鋼琴家總是身著上好的西裝，留著小胡子，舉止飄灑，眉宇深沉。然而關(guān)于他的內(nèi)心，他的個(gè)性，他一生的矛盾，能用簡(jiǎn)明言語(yǔ)表述出的東西，可能還不太多。