虛構(gòu)與想象的越界：論沃爾夫?qū)ひ辽獱柕奈膶W(xué)虛構(gòu)觀

曾穎珊

在二十世紀(jì)九十年代，接受美學(xué)代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱枏慕邮苊缹W(xué)理論轉(zhuǎn)向了文學(xué)人類學(xué)的研究。他試圖在接受美學(xué)遺留的問題上，回答兩個關(guān)于文學(xué)的亙古論題：文學(xué)是什么？我們何以迷戀閱讀？而對這兩個論題的回應(yīng)，伊瑟爾則集中在“虛構(gòu)之于文學(xué)的價值”這一觀念上。他繼承了接受美學(xué)的思想，從動態(tài)和辯證的過程闡釋文學(xué)虛構(gòu)行為，并將虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系總結(jié)為“越界”及現(xiàn)實、虛構(gòu)、想象的“三元合一”。他在宏大的人類學(xué)背景上將文學(xué)虛構(gòu)的雙重性與某種人類學(xué)的“角色理論”并行而置，并將文學(xué)虛構(gòu)看作是自我呈現(xiàn)、超越、反觀的一種存在方式。

一、虛構(gòu)的本質(zhì)：現(xiàn)實、虛構(gòu)、想象的“三元合一”

伊瑟爾認(rèn)為，在過去，人們試圖對“虛構(gòu)”的本質(zhì)進行界定，這種思維模式深受主客對立認(rèn)識觀的影響，這導(dǎo)致了長期而來的“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實”的二元對立觀念，“虛構(gòu)”成為“現(xiàn)實”的附屬品。弗朗西斯·培根屈從于實驗的科學(xué)性，視科學(xué)虛構(gòu)為阻礙發(fā)現(xiàn)真理的假象;耶利米·邊沁從功利主義倫理學(xué)的角度，視虛構(gòu)是出于人類主觀需要的一種設(shè)計;漢斯·費英格的科學(xué)虛構(gòu)觀則是強調(diào)虛構(gòu)活動是心靈有機功能的一種產(chǎn)物，是對思維目的的一種高強度的滿足;納爾遜·古德曼的藝術(shù)虛構(gòu)觀則指“世界是由多個世界組成的”或“世界具有多個譯本”，真實的世界與虛構(gòu)的世界都是對世界多樣的解釋，它們共同建構(gòu)了我們對世界的認(rèn)知。從中可以看出，哲學(xué)話語中的虛構(gòu)因歷史地位的具體需要、主體的認(rèn)知狀態(tài)所主導(dǎo)而呈現(xiàn)不同的形態(tài)，或假象、模態(tài)（樣態(tài)）、先驗的探索、構(gòu)成世界的樣本，它們都指向特定情境下對虛構(gòu)活動的需求，呈現(xiàn)出一幅虛構(gòu)的虛妄性到功效性的哲學(xué)話語的變遷圖景。因此，傳統(tǒng)觀念將“現(xiàn)實”與“虛構(gòu)”看作是截然對立的顯然是不行的。如果將虛構(gòu)歸結(jié)為對現(xiàn)實的既定模仿和反映，那么何以解釋文學(xué)對非實存之物的想象？伊瑟爾主張文學(xué)虛構(gòu)化行為的文本基礎(chǔ)應(yīng)是虛構(gòu)、現(xiàn)實、想象的“三元合一”，并以此替代虛構(gòu)與現(xiàn)實二元對立的根深蒂固的觀念。虛構(gòu)的本質(zhì)是一種“疆界的跨越”。他的文學(xué)虛構(gòu)觀可簡要概括為以下三層關(guān)系：

首先，是虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系。文學(xué)文本中會出現(xiàn)現(xiàn)實“失效”和現(xiàn)實又被“生產(chǎn)”的合法情形，產(chǎn)生的結(jié)果是虛構(gòu)既具有指向現(xiàn)實又具有超越現(xiàn)實的作用。因此，文學(xué)的虛構(gòu)化行為至多是一種“符號化的真實”。

其次，是虛構(gòu)與想象的關(guān)系。虛構(gòu)化行為是一種意識的運行模式，虛構(gòu)具有意向性。虛構(gòu)是需要想象建構(gòu)的“格式塔”。更重要的是，虛構(gòu)與想象大不相同。

想象沒有清晰的界定?！案鶕?jù)一般的經(jīng)驗，想象常常以一種彌散的形式呈現(xiàn)自己，它以一種瞬息萬變的方式把握對象。一般說來，想象沒有具體的固定形式。想象的幽靈猶如任性的鬼魅，常常在我們的眼前一閃而過，有時候，它一轉(zhuǎn)眼就銷聲匿跡、蹤影全無，有時它會悄然幻化為另一副面孔?！保ā驳隆澄譅柗?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）

虛構(gòu)與想象的不同之處在于“我們不能把虛構(gòu)化行為等同于瞬息萬變的想象，因為，虛構(gòu)化行為是受主體引導(dǎo)和控制的行為，它賦予想象一種明晰的格式塔，這種格式塔不同于狂想、臆測、白日夢以及日常生活引起的形形色色的胡思亂想”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）。

再次，是虛構(gòu)與現(xiàn)實、想象的關(guān)系。文學(xué)虛構(gòu)化行為的雙重結(jié)構(gòu)正是體現(xiàn)于此。

“其一，虛構(gòu)化行為再造的現(xiàn)實是指向現(xiàn)實卻又能超越現(xiàn)實自身的;其二，無邊的想象反倒被誘入某種形式之中。這兩種情況都存在著越界現(xiàn)象：現(xiàn)實柵欄被虛構(gòu)拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵欄，結(jié)果，文本的真實性中包含著想象的色彩，而想象反過來也包含著真實的成分?！保ā驳隆澄譅柗?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）

文學(xué)虛構(gòu)化行為的雙重結(jié)構(gòu)是它既能超越現(xiàn)實（對現(xiàn)實的越界），又能把握想象（轉(zhuǎn)化為格式塔）。在虛構(gòu)化行為的引導(dǎo)下，虛構(gòu)對現(xiàn)實重新編碼，賦予其新的意義，又能解放壓力，召喚想象的降臨。虛構(gòu)化行為的介入，使虛構(gòu)、現(xiàn)實、想象三者各司其職、彼此滲透，呈現(xiàn)一個千奇百怪、詭譎多變的文學(xué)場。這是文學(xué)虛構(gòu)與日常虛構(gòu)的不同之處。

二、虛構(gòu)的功能：選擇、融合、自解的相互滲透

對于文學(xué)虛構(gòu)化行為如何實現(xiàn)“三元合一”，伊瑟爾認(rèn)為虛構(gòu)是通過選擇、融合、自解三種功能完成的，這三種功能的基本特點仍然是疆界的跨越。

（一）選擇

選擇作為虛構(gòu)化行為的一種功能，具有意向性。作者對現(xiàn)實的介入不是遵從一種平庸的模仿和再現(xiàn)，作者對文本真實性的引入必定帶有作者的主觀傾向、情感態(tài)度、意識形態(tài)等等。通過選擇功能，舊有語境的材料通過引入文本，具備了新的意義，材料在舊語境中的既定關(guān)系被打破，在新的文本中建立新的聯(lián)系，這本身就存在著一種動態(tài)的“疆界的跨越”。舊因素在這個“越界”的過程中從而轉(zhuǎn)化為一個參照域，參照域始終敞開并保持開放性，被選擇進入文本的因素可以借此作為參照，而被淘汰的因素也可以在“選擇”的過程中被重新安排進入文本。“選擇”功能通過指涉參照領(lǐng)域跨越了文本的相關(guān)系統(tǒng)及文本自身的疆界。

因此，文本真實與客觀真實的關(guān)系在于“文本的真實性的獲得，是以犧牲經(jīng)驗世界的真實性為代價的。經(jīng)驗世界的那些被選擇的因素，被文本挪用以后，它們實際上不再具有那種作為原系統(tǒng)有機組成部分的客觀性了”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）。

（二）融合

選擇行為作為虛構(gòu)化行為的功能之一，還有一個重要的互補方式，那就是融合。如果選擇作為虛構(gòu)化行為的一種意向性活動，那么通過“選擇”進入文本的因素有可能呈現(xiàn)一種不協(xié)調(diào)、不和諧的情形。伊瑟爾由此引入了“融合”功能。融合功能使各種造作、突兀的因素得以化解，變得“合情合理”，起到“強不類為類”“化不可能為可能”的效用。其基本特點同樣是實現(xiàn)現(xiàn)實與虛構(gòu)間“疆界的跨越”。伊瑟爾認(rèn)為，融合功能的完滿實現(xiàn)，得益于“語言的指事功能被‘相關(guān)程序轉(zhuǎn)化成一種‘描繪功能”。文學(xué)語言超越了認(rèn)知性而具有描繪性。它既有參照物的類似性，但又不等于參照物。文學(xué)語言能夠使虛構(gòu)化行為中的“融合”功能發(fā)揮作用。

因此，融合功能的意義在于“融合作為一種虛構(gòu)化行為賦予了想象一種以既定關(guān)系為基礎(chǔ)的特殊形式。這種想象的形式回避了直接陳述，同時它也不可能以語言的形式陳述，因為語言往往有其具體指向，當(dāng)然，融合也能使事物具體化和形態(tài)化，并對既有現(xiàn)實做出相應(yīng)的反應(yīng)”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）。

（三）自解

虛構(gòu)的“自解”功能具有深遠(yuǎn)而廣泛的意義。它指的是虛構(gòu)文本的真實性并不等于客觀現(xiàn)實的真實性，這是一個共識，即人們口中所說的“信以為真”的心理。虛構(gòu)文本為現(xiàn)實事物的發(fā)展提供了一個更具可能性的方案或環(huán)境，而現(xiàn)實在虛構(gòu)文本的作用下更具普遍性的基礎(chǔ)。伊瑟爾認(rèn)為，虛構(gòu)文本隱含著大量的熟悉的現(xiàn)實的痕跡，這是我們理解文本含義的基礎(chǔ)，也是虛構(gòu)文本建立意義的基礎(chǔ)。但是，這些“依稀可辨的現(xiàn)實”在文本中卻被“偽裝”起來，展現(xiàn)了一種似是而非的真實性，它們并不是既存之物，但可以被理解為既存之物。而此時我們深究這些現(xiàn)實的真實性的“本真態(tài)度”被“懸置”起來，態(tài)度的轉(zhuǎn)變使我們卸下重?fù)?dān)，自由地翱翔于文本營造的虛幻世界中。因此，與文本相關(guān)的世界，我們有理由去追問其真實性，而在文學(xué)文本中，真實被“懸置”，呈現(xiàn)一種假象的真實，為虛構(gòu)的越界提供了條件，也為想象的奔騰釋放了空間。

三、文學(xué)虛構(gòu)的范式—西方文藝復(fù)興時期的田園體

克默德在著作《結(jié)尾的意義—虛構(gòu)理論研究》一書中，運用“范式—變體”的概念來描述“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實”作為一組相互對立、相互滲透的話語在藝術(shù)作品中有機合一的現(xiàn)象，并把它稱之為“和諧的虛構(gòu)”。伊瑟爾受到克默德的啟發(fā)，把西方文藝復(fù)興時期的田園體作品作為文學(xué)虛構(gòu)化行為的一種經(jīng)典呈現(xiàn)?？四抡J(rèn)為，人們慣于運用一種具有自我理解意味的因果邏輯的敘事方式，對人類無所追尋的開頭（降生）和難以預(yù)示的結(jié)尾（死亡）間的歷史進程賦予意義，從而構(gòu)建一種和諧的關(guān)系，這是一種圓滿的范式。范式的過程蘊含各種危機活動的冒險期和過渡期，它們由于現(xiàn)實的壓力會不斷被修改，從而形成一種“范式—變體”的文化現(xiàn)象，這些變體所包含的虛構(gòu)因素或衍生的虛構(gòu)作品隱含著我們對具體歷史現(xiàn)實的理解。范式對應(yīng)的是人類心理或生理上的疾病“傾向”，接近的是一種絕對純樸的狀態(tài)，它所對應(yīng)的是一種基本的人類需要，產(chǎn)生意義和提供安慰。而虛構(gòu)作品（變體）對范式的處理則說明了人類某種追求永恒的持續(xù)本性。

伊瑟爾接受了克默德“和諧的虛構(gòu)”的觀點，認(rèn)為人不能追求逝去的開端，也不能預(yù)知未來的結(jié)局，所以只能在開頭與結(jié)尾間不斷演繹一種“重復(fù)”，這種重復(fù)體現(xiàn)了人類發(fā)展的多樣性，并且驅(qū)動人去創(chuàng)作源源不斷的虛構(gòu)作品來模仿生命起點與終點間的未知領(lǐng)域，同時這些虛構(gòu)作品也折射出人們不斷擴張的存在方式以及無窮無盡的可能性。伊瑟爾把研究的目光放在了文藝復(fù)興時期的田園體上，作為一種恒久的文學(xué)虛構(gòu)類型，它總是隨著環(huán)境變化而改變自身的文化內(nèi)涵，正是田園詩獨特的結(jié)構(gòu)，衍生了詩人、人文主義者等利用虛構(gòu)與想象的品質(zhì)對田園詩體進行加工改造的歷史，古老的田園詩體呈現(xiàn)無限增殖的龐雜之感。因此，田園詩必定滿足了“人類的基本需要”，并可以揭示“虛構(gòu)對于我們?nèi)祟愐馕吨裁础边@一最初的論題。田園詩體作為范式，一方面來自歷史思想系統(tǒng)（理想與現(xiàn)實的對立），一方面來自對過去遺留的文學(xué)對歷史問題的反映（田園詩體作為烏托邦反映人類理想圖景的變遷）。田園詩體作為一種慣例，在不斷演變的過程中使讀者以新鮮的目光重新面對熟悉的慣例所在的社會歷史環(huán)境，或者再創(chuàng)慣例所需要的社會歷史環(huán)境。可以說，虛構(gòu)的文學(xué)不僅成為人與現(xiàn)實交流的方式，而且也是對現(xiàn)實的一種拓展與延伸，從這方面而言，虛構(gòu)不是對既定現(xiàn)實的模仿，它蘊含更深層次的人類本性。

忒奧克利斯托是西方田園詩的創(chuàng)始人。他的牧歌集將牧人們的勞動、歌唱、娛樂、比賽、愛情、痛苦都呈現(xiàn)在后人的眼前，已成為田園詩體的原型。而在古羅馬詩人維吉爾的田園詩體中，田園世界與指涉現(xiàn)實的關(guān)系更復(fù)雜多變。維吉爾的田園世界不再是忒氏筆下那個靜謐安詳、和諧友愛、自由奔放的鄉(xiāng)村社會，而是作為一種田園詩化的藝術(shù)形式影射深刻的社會寓意。時代動亂、鄉(xiāng)村野趣作為兩種相互撕扯的張力滲透、交融在田園世界之中，并在讀者的閱讀體驗上指向更復(fù)雜的精神世界。英國文藝復(fù)興時期的桂冠詩人埃德蒙·斯賓塞的初期作品《牧羊人月歷》承繼了西方田園文學(xué)悠久的牧歌傳統(tǒng)，但是卻渾然天成地融入了文藝復(fù)興時期的人文主義理想。田園詩在文藝復(fù)興時期漸漸演變，田園羅曼司則是對田園詩體的一種改造。不同于田園詩的田園世界與社會歷史世界間的復(fù)雜指涉，田園羅曼司則將社會歷史世界鐫刻進田園世界中，伊瑟爾認(rèn)為這是一種“符號間邊界的跨越”。第一重是虛構(gòu)的田園世界“通過發(fā)揮鏡像功能獲得了它的含義”，即田園世界通過對現(xiàn)實世界的映照獲得其指涉意義，文學(xué)虛構(gòu)中蘊含真實的品格;第二重是社會歷史世界“受到反映的意象的折射”，即現(xiàn)實世界在田園世界所制造的影像中“看見自己”，從而產(chǎn)生“鏡像式認(rèn)同”，并潛在地發(fā)生改變。易言之，虛構(gòu)的田園世界和社會現(xiàn)實世界都不能完全實現(xiàn)其意指的意義，只有在這兩個世界間建立聯(lián)系，虛構(gòu)與現(xiàn)實的越界才有可能。田園羅曼司提供了一幅既非置于社會歷史世界又非置于藝術(shù)世界的文學(xué)虛構(gòu)的生動圖像，兩個世界在各自內(nèi)部被超越。在桑那查羅的《阿卡迪亞》中，伊瑟爾認(rèn)為，詩人把自己“偽裝”或“表演”成一個牧羊人，離開自己的出生地阿不勒斯奔向弗吉尼亞的阿卡迪亞。虛構(gòu)的田園世界是這位多愁善感的詩人心靈安放之所，也是社會現(xiàn)實世界的另一個平行時空的延伸和拓展。另一方面，縱使偽裝成牧羊人的詩人時時把真實世界的特征鐫刻進田園世界，痛苦也只能得到短暫的撫慰，但詩人依然不辭萬里奔向阿卡迪亞，即依然不斷建構(gòu)理想的虛構(gòu)的烏托邦世界。錫德尼的《新阿卡迪亞》是英國文藝復(fù)興時期具有深遠(yuǎn)影響的田園羅曼司作品?！缎掳⒖ǖ蟻啞冯m然作為一部虛構(gòu)的田園散文體作品，但是卻包含了豐富的現(xiàn)實寓意。田園世界影射了現(xiàn)實世界的危機重重、風(fēng)云變幻，又展現(xiàn)了統(tǒng)治階層詩意浪漫的田園理想。

哲學(xué)人類學(xué)赫爾穆茲·普勒斯納提出過一種“雙重角色”的理論，我們在不同的生活場所和社會規(guī)范中扮演不同的角色，角色的設(shè)定使我們一方面可以擁有獨有的個體精神，另一方面又可以擁有共同的社會倫理。在不同的角色轉(zhuǎn)換中，我們保持自我與他者、個體和集體、內(nèi)在與外在的相互調(diào)節(jié)和不斷超越，這意味著在角色中人具有歷史的開放性和變動性。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)虛構(gòu)與“表演”的關(guān)系在于：一方面，“表演”使人類超脫現(xiàn)實的藩籬，變成他我的多樣性，進入天馬行空的幻想世界（超脫于外）;另一方面，“表演”提供了一個場域，使人能夠觀察自我與他我關(guān)系的轉(zhuǎn)變（置身于內(nèi)），從而更好地理解和平衡自我的訴求與外部的世界。作為文學(xué)虛構(gòu)藝術(shù)的典型—烏托邦式的田園世界，人置身于其中，如同夢境般，能夠跨越把守嚴(yán)格的現(xiàn)實柵欄，從而使被遮蔽的事物浮現(xiàn)，使矛盾的事物和諧呈現(xiàn)，直抵人性最本真的內(nèi)心訴求。而虛構(gòu)的人類學(xué)情景是偽裝與表演，無論是作者還是讀者，仿佛都戴著面具穿梭于各種環(huán)境，實現(xiàn)人的多種可能性，人既可以置身于內(nèi)又可以置身于外。在此，田園世界與人的雙重性乃至多重性有關(guān)，人類學(xué)視野在這里架起了一個橋梁。虛構(gòu)與想象是其源源不斷的動力所在。

文學(xué)虛構(gòu)不是對現(xiàn)實的既定反映，而是與現(xiàn)實的“交流”。在文學(xué)虛構(gòu)觀的集中闡發(fā)上，文學(xué)通過選擇、融合、自解的功能實現(xiàn)虛構(gòu)化行為，以此實現(xiàn)“越界”。而角色理論揭示了人的雙重屬性，文學(xué)虛構(gòu)使得人類自我超越并反觀自我。伊瑟爾的文學(xué)虛構(gòu)觀既是對接受美學(xué)理論的現(xiàn)實深化，也是文學(xué)借鑒人類學(xué)成果跨學(xué)科互動的寫照，以此說明文學(xué)虛構(gòu)是人類建構(gòu)、調(diào)節(jié)及穩(wěn)定某種具有普世意義結(jié)構(gòu)的永恒追求。這些創(chuàng)見都具有啟示意義。